Grając od lat na saksofonie barytonowym rozwijasz konsekwentnie swój styl muzyczny. Mam wrażenie, że w swojej grze wystrzegasz się gwałtownych zmian, unikasz wielu dźwięków, zawiłych przebiegów harmonicznych, zamiast tego skupiasz się na medytacyjnej eksploracji faktury i barwy dźwięków w rodzaju burdonu. Czy trafnie to określam?
Od dłuższego czasu staram się złapać za rogi taką wizję, która mi towarzyszy od dawna, idea czysto estetycznego doświadczenia, to dążenie do brzmieniowości samej w sobie. Staram się odnaleźć czy stworzyć język, który mi na to pozwoli i faktycznie przejawia się to w tym, że skupiam się bardziej na teksturze niż na przebiegach melodii – nie wiązałbym tego ze swoim stylem. Oczywiście teraz jestem już na innym etapie niż jakiś czas temu, zaczynam trochę więcej hałasować i bawić się przebiegami dźwięków.
Odszedłeś dość daleko od tego, czego uczą saksofonistów w szkole. Jakie masz wspomnienia ze szkoły muzycznej?
Na saksofonie zacząłem grać w szkole mając dziewięć lat i bardzo tego nie lubiłem. Nie licząc zajęć z panem Samredakiem, które organizował na własną rękę w weekendy. Grałem tam proste tematy jazzowe i mieliśmy zgodę na improwizowanie bez zastanowienia, w zasadzie na wszystko. To wspominam dobrze, ale skończyłem szkołę muzyczną i później osiem czy dziesięć lat w ogóle nie grałem. Przez ten czas interesowałem się muzyką, ale zupełnie porzuciłem instrument. Wróciłem do grania po koncercie Davida Murreya, a później po usłyszeniu Otomo Yoshihide z the Thing zupełnie oszalałem i zacząłem grać.
Czyli najpierw w sakofon wrobili cię rodzice?
Jako kilkulatek zacząłem w chórze Pueri Consonantes. Moja mama znalazła ogłoszenie w gazecie o naborze, miał to być chór, który dużo podróżuje! Chciałem wtedy podróżować, jak mój ojciec – marynarz. Dostałem się tam po roku przygotowań i nauki, później rodzice zapytali mnie czy chciałbym iść do szkoły muzycznej. Ojciec przywiózł mi w tym czasie discmana z zagranicy i składankę z nagraniami Cannonballa Adderleya, dlatego saksofon.
Gdy mówisz o ojcu marynarzu, przypomina mi się twój zespół Bachorze, z którym zagrałeś trzy lata temu na festiwalu Musica Privata w WI-MIe. Ciekawa zbieżność – jego brzmienie przypominało mi maszynownię statku albo dźwięki nadające się do filmu o łodzi podwodnej. To też inspiracja po ojcu?
Zespół Bachorze gra maszynowo, taka jest jego specyfika. To nie tylko ja za tym stoję, jest jeszcze Maciej Maciągowski na syntezatorach i Paweł Doskocz na gitarze. Szczególnie w tych fabrycznych przestrzeniach mogło to robić takie wrażenie. Być może są jakieś podskórne wpływy ojca i dlatego w tym uczestniczę, może tak być.
Przejdźmy do twojego ostatniego koncertu w Łodzi – był to solowy występ w parkowej muszli koncertowej, czyli przestrzeń bardzo specyficzna. Nie każdy chce grać w takim miejscu, szczególnie solo. Jak na twoją muzykę wpływa przestrzeń, w której grasz?
Ma olbrzymi wpływ na to jak gram i co odczuwam w trakcie, szczególnie wtedy, gdy w swej grze skupiam się na brzmieniu. Wypełnienie przestrzeni jest dla mnie elementem szczególnie ważnym. Silne doświadczenie dźwięków przez słuchaczy, uczestniczących w koncercie razem ze mną, jest dla mnie bardzo istotne. W Łodzi odbyła się premiera programu, który wciąż ewoluuje, lecz ten pierwszy raz okazał się nie lada wyzwaniem. Teraz gram to w różnych miejscach. W przestrzeni parku dźwięk uciekał wszechkierunkowo, nie wracał do mnie, nie kumulował się. Bardzo fizycznie traktuję swój instrumen, to ciężka praca ciałem, technika oddechu kołowego wymaga zgromadzenia energii, która w takiej przestrzeni, jak park, nie wraca, tak przynajmniej odczuwałem podczas koncertu. Nawet motywacja fizyczna wtedy spada, nie wiem jak to dokładniej opisać. Publiczność kompletnie rozpierzchnięta w przestrzeni to również trudne do opanowania smoczysko. Z drugiej strony było to budujące doświadczenie i jakoś zadziałało, udało mi się uzyskać to, czego oczekiwałem. Później grałem w innych miejscach i miało to większą moc, teraz mam porównanie.
Ciekawym elementem, wykorzystanym przez ciebie podczas ostatniego koncertu w Łodzi, były nagrania terenowe. Co cię skłoniło do wykorzystywania tak zwanej „taśmy”? Do dźwięku saksofonu dokładałeś na przyład nagranie odgłosu lecącego samolotu. Dobrze się to łączyło z barytonowym saksofonem.
Z czego wynika, że wykorzystuję nagrania? Wydaje mi się, że przede wszystkim z dużej sympatii do dźwięków.
Moim zdaniem saksofon jest trudnym instrumentem do gry solowej, bez żadnego dźwiękowego wsparcia. Solowy album na saksofon, który by mi się podobał to prawdziwa rzadkość. Dużym wyjątkiem są dla mnie solowe dokonania Neda Rothenberga – dzięki szerokiemu wachlarzowi specjalnych technik potrafi on wypełnić przestrzeń dźwiękiem. Dużą rolę odgrywa w jego przypadku bardzo dopracowana technika gry akordów. Miałem wrażenie na twoim koncercie, że nagrania trochę pomogły.
One mnie faktycznie obroniły w tej przestrzeni, ale ja się wcale nie czułem z tym dobrze. Chciałem znaleźć jakiś środek między swoją grą, a przygotowanym podkładem, żeby nie grało to za mnie. Wzbudzałem też saksofonem struny werbla. Zaczynam teraz wykorzystywać dużo zabawek i powoli zaczynam czuć się z tym jak cyrkowiec. Wciąż gdzieś szukam złotego środka, gdzie cała ta konstrukcja nie zasłoni mojej wyobraźni czy nie nie ograniczy kompletnie ruchów. Faktycznie granie na saksofonie solo jest trudne. Zależy to też od konwencji, od tego, co chcesz zagrać. Mnie nie interesowało nigdy granie melodii czy wylewanie z siebie samych emocji. Dla mnie ważny jest element estetyczny polegający na samej obecności dźwięku.
Czy rozważałeś może to, żeby wspierać się w graniu zapętlaniem nagranych fragmentów swojej gry? Tego typu środek stosowali dawniej cenieni saksofonowi improwizatorzy: zdarzało się to Evanowi Parkerowi i wspomnianemu Nedowi Rothenbergowi.
Bardzo nie lubię formy zapętlania dźwięków i dogrywania do tego. Nie mówię kategorycznie „nie”, ale w wielu wypadkach jestem bardzo zawiedziony. Moim zdaniem odbiera to przestrzeń do swobodnego grania. Wracając do solowego grania: to, co gram, jest bardzo fizyczne i wymaga ode mnie ciężkiej codziennej pracy. Istotne jest dla mnie, żeby słuchacz czuł się pewnie i bezpiecznie słuchając mnie, w tym sensie, aby nie podzielał obawy ze mną o to, co ja tam robię, z czym się ścieram. Zależy mi bardziej na tym, żeby odbiorca przyjmował dźwięk, a nie zastanawiał sie nad tym, co dzieje się we mnie. Chciałbym uniknąć skupiania się na moich emocjach, najlepiej gdyby słuchacz zapomniał, że jestem i myślał o dźwięku. Odrzucam epatowanie emocjami, bardziej dzielę się materiałem dźwiękowym, oddaję go do obserwacji. Codzienna praca ma doprowadzić mnie do stanu, w którym będę mógł dać się ponieść i zapomnieć o ciele. Nie myśleć o tym, które mięśnie się napinają i jak zagrać jakieś alikwoty czy multifony. Wszystko powinno odbywać się swobodnie. Możesz o tym nie myśleć, jeśli jesteś w dobrej formie.
Wspominałeś o tym, że twój program solowy jest przygotowany. Było to widoczne, w pewnym momencie włączyło się gotowe nagranie terenowe. Dążysz do ograniczenia elementu improwizacji? Czy chcesz zachować elementy improwizacji jednocześnie planując pewne aspekty utworów? Czy to wynika z niepewności?
To zupełnie nie wiąże się z tym, że nie czuję się pewnie w improwizacji. Dwa lata temu pewnie zagrałbym czystą improwizację. Dziś inaczej do tego podchodzę. Moje utwory są w jakiś sposób skomponowane, chodzi mi o działanie z czasem. Są one na tyle otwarte, że pozostawiają bardzo wiele swobody na interpretacje zaplanowanego materiału. Chodzi o wchodzenie w dialog z uprzednio stworzoną myślą i jej adaptację do danej przestrzeni, mojego samopoczucia, czy moich możliwości. Ostatnio doświadczyłem niesamowitej energii od publiczności i to też miało wpływ na to, co gram. Igram ze skomponowanymi elementami. Myślę, że sama improwizacja bardzo często buduje się na pewnych wypracowanych elementach, które później, w konkretnej chwili adaptuje się do sytuacji i otoczenia. Pewne figury stają się automatyczne i się powtarzają. Improwizacja ciekawsza jest więc z innymi ludźmi. Znajdujemy zupełnie nowe sytuacje i dzieją się ciekawe rzeczy. Można zaskoczyć samego siebie odnosząc się do tego, co grają inni. Podobnie zupełnie inaczej podróżuje się samemu, a inaczej w towarzystwie innych ludzi, to bardzo znacząca różnica.
Teraz studiujesz w Rytmisk Musikkonservatoriumw Kopenhadze, co cię skłoniło do wyjazdu z Polski?
Ojej, to przypadek chyba. Dosyć długo się zastanawiałem czy wyjechać. Aplikowałem tam nie ze względu na to, że na poważnie chciałem się dostać... może podskórnie coś przeczuwałem? Miałem wtedy dość ustabilizowane życie we Wrocławiu. Wysłałem zgłoszenie myśląc, że egzaminy są za pół roku, a nagle się okazało, że są za miesiąc. Na egzaminie zagrałem improwizowany koncert z Asgerem Thomsenem (wspaniałym kontrabasistą). Po występie wyszedłem z takim poczuciem, że zagrałem to, co chciałem i jak chciałem. Nie byłem przejęty oczekiwaniem na wynik. Później zaprosili mnie na drugą rozmowę i okazało się, że mnie przyjęli. Teraz nie żałuję, to jest bardzo dobra szkoła. Miałem i mam bardzo złą opinię na temat edukacji muzycznej. Tam okazało się, że mogę robić to, co robiłem samemu, tylko bardzo intensywnie, całymi dniami. Poza tym jest tam mnóstwo ludzi, z którymi mogę wypróbować różne pomysły. Jak potrzebuję zagrać z tubą, kontrabasem, puzonem tenorowo-basowym, to mam na miejscu ludzi, których mogę o to poprosić. Mam do dyspozycji sale, sprzęt z którego mogę korzystać. Bardzo sobie dogadzam.
Przy naszym ostatnim spotkaniu wspominałeś też o specyfice kopenhaskiej sceny muzyki improwizowanej, jej długich tradycjach. Możesz powiedzieć o tym coś więcej?
To jest strasznie szeroki temat. Z różnych punktów możemy to ugryźć. Generalnie jest to bardzo żywy ruch i żywa scena. Jest klub Mandagsklubben, czyli klub poniedziałkowy, gdzie w każdy poniedziałek gromadzi się cała publiczność takiej muzyki i jest kilka różnych występów. Przeróżni muzycy się tam przewijają, nieraz przychodzą muzycy bardziej mainstreamowi, którzy dzień później grają koncert w innym miejscu, np. w ALICE. Muszę się przyznać, że w pierwszym roku odciąłem się od tej sceny. Na samym początku się tym zachłysnąłem. Bardzo szybko zrozumiałem charakter muzyki, którą nazywam kopenhaską improwizacją. Poczułem się tym trochę znudzony i skupiłem się na kompozycji. Poczułem po prostu przesyt, ale teraz wracam. Istnieje pewna specyfika, podobnie jak istnieje specyfika sceny berlińskiej. Tu jest tak, że improwizacja bazuje silnie na tradycjach free jazzowych i na poszukiwaniu ciągłych zmian.
Zgadza się to z moimi obserwacjami. Szczególnie długo wsłuchiwałem sie w dwóch duńskich muzyków współpracujących z Mikołajem Trzaską: perkusistę Petera Ole Jorgensena i basistę Petera Friisa Nielsena. Miałem wrażenie, że ich dewizą jest nieuchwytność, tworzenie bardzo dynamicznego, ciągle zmieniającego się przepływu dźwięków, bez popadania choćby na chwilę w spetryfikowane struktury przy jednoczesnej wrażliwości na grę innych.
Grałem raz z Friisem Nilsenem. Trudno się odnaleźć w tym w trakcie grania, ale później, w nagraniu bardziej mi się podobało, mogłem w szerszej perspektywie dopatrzeć się jakiejś myśli i cieszę się z tego doświadczenia. Myślę, że istota improwizacji kopenhaskiej opiera się na aktywności. Reakcja na działanie stała się sztuką. Osobą, która mi to uświadomiła jest Kresten Osgood, perkusista i wykładowca mojej uczelni, wielki specjalista, jednocześnie człowiek odpowiedzialny zaMandagsklubben. Duńczycy stworzyli pewien swój gatunek. Gdy jestem na koncertach improwizowanych w Polsce, to czuję, że za tym stoi zupełnie inna myśl.
Jestem ciekaw czy byłbyś w stanie lepiej dookreślić tą myśl i czy z daleka lepiej widać istotę tego, z czym mamy do czynienia w Polsce. Często przecież jest tak, że dopiero poznając coś innego można określić to, z czym obcowało się ciągle. Zachodzi poznanie na podstawie porównania i rozróżnienia.
Ja bardzo zatęskniłem za Polską. Próbowałem sobie wytłumaczyć dlaczego odciąłem się na długi czas od tego, co dzieje się w Kopenhadze. Swego rodzaju wszechobecną frywolność, odczuwałem jako duszną! Miałem poczucie braku brania odpowiedzialności w tej kompletnej swobodzie. W Polsce jest duża różnorodność myśli. Może to wynika z tego że w Kopenhadze wśród muzyków jest bardzo rodzinna atmosfera. W Danii jest w zasadzie jedno miasto, w którym wszystko się odbywa, w Polsce choćby pod tym względem jest inaczej.
Czy podpatrzyłeś jakieś zasady funkcjonowania tamtejszego środowiska artystycznego, których brakuje w polskich miastach?
Na pewno chciałbym, żeby we Wrocławiu było tyle koncertów i miejsc do koncertów. Oczywiście pieniądze w Kopenhadze też się nie zgadzają, choć nie zawsze, ale nie o tym rozmawiamy. W Kopenhadze podoba mi się przede wszystkim to, że są tu stłoczeni ciekawi ludzie, od których można się wiele nauczyć. Nie wiem, może moje relacje też wynikają z tego, że tu nauczyłem się otwartości. Bardziej oczywiste niż w Polsce jest dla mnie korzystanie z możliwości lub swobodne staranie się o nie. Na pewno było tak, że w Polsce siedziałem sam w piwnicy, a tu aktywnie współdziałam.
Czy trudno jest muzykowi z zewnątrz uzyskać akceptcję od kopenhaskich artystów?
Nie, ja zupełnie nie poczułem czegoś takiego. Mam tu dostęp do wszystkiego, jak wszyscy.
Dziękuję za wywiad.
Muzyka Michała Biela: This Tape Machine Destroys Time n·9
___________________________________
Michał Biel – wrocławski saksofonista i kompozytor. Swoje prace w znacznym stopniu opiera na samym procesie formowania dźwięku, powtarzaniu i utrwalaniu pewnych zjawisk dostosowanych lub inspirowanych właściwościami akustycznymi instrumentu oraz danej przestrzeni. Na wciąż pogłębiających się zakolach wyobraźni porusza temat idei czysto estetycznego doświadczenia dźwiękowego, stawiając fizyczną obecność dźwięku jako główną wartość. Aktualnie korzysta z uroków Rytmisk Musikkonservatorium w Kopenhadze, komponuje, nagrywa oraz improwizuje z przedstawicielami tamtejszej sceny. Ściśle związany z Wrocławiem oraz Poznaniem. Współtworzy grupy takie jak: Bachorze, Cococlock, BIELGAARD, Monolith Trio, trio performatywne z tancerzem butoh Michiyasu Furutani oraz mezzosopranistką Yuri Mizobuchi. Instrument przewodni: saksofon barytonowy.
Paweł Sokołowski – (ur. 1987) łodzianin z wyboru, magister filozofii, sprzedawca surowców rolnych, członek fundacji Obszar Wspólny, animator kultury, miłośnik przyrody, twórca i organizator międzynarodowego festiwalu Musica Privata, muzyk-samouk, współzałożyciel zespołów muzycznych: Octopus Paganini, Dźwięk-bud, Bimbrownicy z Bożej Łaski, Hybrida Conclusio, Fale Θ
