O tym czym jest Fluxus, a także o znaczeniu przyjaźni, śmiechu, przypadku i współpracy z naukowcami przeczytacie w rozmowie z Erikiem Andersenem, jednym z artystów biorących udział w tegorocznym festiwalu Retroperspektywy.
Kacper Szalecki: Naprawdę nie chcę, ale wydaje mi się, że muszę zadać Ci to pytanie. Czym jest Fluxus? (śmiech)
Eric Andersen: Na mojej stronie internetowej znajduje się obszerny artykuł zatytułowany „Co to jest…?”. To właśnie jest Fluxus (śmiech)
Ogólnie, nie wdając się w gąszcz detali. Myślę, że wielokrotnie zdarzają się sytuacje w których ludzie z całego świata zaczynają mieć taki sam stosunek do danej rzeczy. Nagle ktoś w Japonii zaczyna myśleć jak ktoś z Rzymu i ktoś z Nowego Jorku oraz ktoś z Londynu. To bardzo dziwne. Informacja ma dużo większe możliwości rozpowszechniania się niż sądzimy. Myślimy, że ludzie żyjący w Stambule w XV w. nie mogli mieć pojęcia o tym co działo się przykładowo w Norwegii. To nieprawda, informacje przepływają cały czas. To tłumaczy, dlaczego ludzie zaczynają myśleć jednocześnie w ten sam sposób w Tokio i w Rzymie. Coś takiego właśnie wydarzyło się pomiędzy rokiem 1958, a 1962, kiedy artyści z różnych części globu zaczęli myśleć o sztuce nie jako o środku produkcji, a jako środku komunikacji. Nazwaliśmy to intermediami.
Zaczął podkradać pieniądze, co ostatecznie pozwoliło mu na organizację festiwalu artystycznego w 1962. Wydarzenie było poniekąd sponsorowane przez siły powietrzne Stanów Zjednoczonych, które nic o tym nie wiedziały (śmiech).
W tym czasie George Maciunas, architekt i historyk sztuki prowadził w Nowym Jorku galerię pokazującą sztukę intermedialną. Wraz ze swoim przyjacielem Jonasem Mekasem chcieli założyć magazyn kulturalny Fluxus. Fluxusoznacza zmianę. Oboje byli uchodźcami z Litwy i przeprowadzka do Nowego Jorku wiązała się dla nich z pewnością z dużą ilością zmian. Ostatecznie nigdy nie wydali pierwszego numeru. Brakowało pieniędzy, a system dystrybucji okazał się wielką porażką. Maciunas oczywiście zbankrutował (śmiech). Nie dało się sprzedawać sztuki intermedialnej w roku 1962. Ludzie u których pozaciągał pożyczki, w tym mafia, chcieli odzyskać swoje pieniądze. Maciunas uciekł przed nimi do Wiesbaden, gdzie rozpoczął pracę w stacjonującej na terenie Niemiec jednostce sił powietrznych USA. Poza nim, jeszcze dwóch innych amerykańskich artystów zaczęło pracować dla armii Stanów Zjednoczonych w Europie. Ben Petterson, wiolonczelista, który ze względu na kolor skóry nie mógł znaleźć zatrudnienia w Stanach, i poeta Emmett Williams.
Do Kolonii, która była na początku lat 60-tych ważnym ośrodkiem rozwoju muzyki elektronicznej, przyjechał w tym czasie Nam June Paik — facet z bardzo bogatej koreańskiej rodziny. Wszyscy Ci artyści żyli stosunkowo blisko siebie.
Maciunas w Wiesbaden otrzymywał od wojska środki na robienie grafik. Zaczął podkradać pieniądze, co ostatecznie pozwoliło mu na organizację festiwalu artystycznego w 1962. Wydarzenie było poniekąd sponsorowane przez siły powietrzne Stanów Zjednoczonych, które nic o tym nie wiedziały (śmiech). Festiwal nazywał się Fluxus, tak jak pierwotnie miał nazywać się magazyn. Artyści biorący w nim udział nie mieli jednak pojęcia czym jest Fluxus, po prostu robili swoje. Maciunas to zdefiniować mówiąc: „Wiecie co robicie? Robicie Fluxus”. Z czym nikt się nie zgodził (śmiech).
Pierwsza edycja festiwalu w Wiesbaden stała się wielkim skandalem w Niemieckiej prasie. Nagłówki brzmiały: „Chorzy ludzie na wolności!”. Fluxus szybko stał się terminem używanym w mediach. W zasadzie nie mieliśmy wpływu na to, że przylgnął do naszej działalności. Za każdym razem, gdy coś robiliśmy, gazety pisały „Fluxus znowu to zrobił!”. Prasa aktywnie uczestniczyła w ugruntowaniu się tej nazwy, na którą my nie wyraziliśmy zgody.
A jak zaczęła się Twoja osobista historia z Fluxusem. Pierwszy festiwal był w 1952, więc miałeś wtedy 22 lata?
Nigdy nie mówię ile mam lat, ale powiedzmy że mniej więcej tyle.
Asystentka Erica: Eric nieustannie zmienia datę swojego urodzenia.
Zmieniam również miejsce urodzenia. Jestem przeciwny sposobowi w jaki historia sztuki skupia swoją uwagę na biografiach, a nie dziełach. Chcę wymknąć się takiemu myśleniu, dlatego za każdym razem podaję inne miejsce i rok urodzenia. Dodatkowo tytułuję wszystkie moje prace jako Opus i numer. Następnie, gdy o nich wspominam zmieniam numerację. Panuje kompletna dezorientacja na temat mnie i moich prac. Dobrze się przy tym bawię.
Festiwal w Wiesbaden odbył się w październiku 1962, a w listopadzie zorganizowano kolejny w Kopenhadze. To wtedy dołączyłem do Fluxusu. Byliśmy w latach 60 bardzo marginalnym zjawiskiem. Mimo różnic w postrzeganiu czym jest praktyka artystyczna, szybko nawiązaliśmy trwałe przyjaźnie. Wiele osób już nie żyje, ale ja wciąż jestem w komitywie z umarłymi (śmiech).
Jaką rolę odgrywała przyjaźń w ramach stworzonej przez was sieci kontaktów? Była to dla was istotna część tworzenia sztuki?
To ważne by nie być samemu i funkcjonować w systemie, który Cię wspiera. Nie chcieliśmy być ruchem artystycznym czy grupą artystów, robiących te same rzeczy. Podjęliśmy więc decyzję, żeby zostać tam, gdzie mieszkamy i nie przeprowadzać się do jednego miasta. Świat w latach 60-tych zaczynał funkcjonować w sposób globalny. Nie musiałeś już myśleć w kategoriach lokalnych o tym jak przeżyć do następnego dnia. Mogłeś skutecznie pracować w tym samym czasie z ludźmi z Tokio, Nowego Jorku i Paryża. Zostaliśmy więc tam gdzie żyliśmy i skupiliśmy się na rozwijaniu systemu wzajemnego wsparcia. Kiedy chciałem zrobić coś w Paryżu, po prostu mogłem odezwać się do znajomych którzy tam mieszkali, a kiedy oni chcieli zrobić coś w Kopenhadze, ja byłem ich zapleczem w Danii. To było możliwe dzięki ówczesnej technologii i znacznej poprawie warunków życia w wielu częściach świata. Stworzyliśmy pierwszą globalną sieć artystyczną przed internetem.
Czy decyzja o tym, żeby nie przeprowadzać się do jednego, kulturowego centrum była też motywowana chęcią pozostania w lokalnym kontekście? Czy po prostu wynikała z możliwości skutecznego kontaktowania się?
Nie, zdecydowanie bardziej chodziło o odrzucenie lokalnych kontekstów, niż pozostawanie w nich. Sztuka w renesansie i później była powiązana ze specyficznymi strukturami władzy takimi jak kościół. Lokalna sytuacja determinowała jaki rodzaj sztuki będzie się rozwijał. My zdecydowaliśmy odciąć się od lokalnych uwarunkowań i pracować w sieci na zasadach międzynarodowej wymiany. To że Wolf Vostell jest Niemcem, nie powodowało, iż robił on niemiecką wersję Fluxusu, albo Ben Vautier nie rozwijał francuskiej wariacji intermediów. Tak samo ja nie tworzyłem skandynawskiego podejścia do zaangażowania publiczności. Pracowaliśmy na płaszczyźnie międzynarodowej, a nie lokalnej. Z tego też powodu, byliśmy przez wiele lat marginalizowani. Żadne duńskie muzeum w tym czasie nie kupiłoby mojej pracy, gdyż nie odnosiły się do lokalnego kontekstu. Nikt z nas nie był w stanie utrzymać się z robienia sztuki. Żeby przeżyć, przez pierwsze dwadzieścia lat, podejmowaliśmy różne prace zarobkowe. To zmieniło się dopiero w latach osiemdziesiątych gdy instytucje również stały się globalne.
Musisz mieć po prostu dużo cierpliwości. Dopiero zaczynasz, po dwudziestu latach będziesz szczęśliwy.
Mam nadzieję, że tak właśnie będzie! Wydaje mi się, że artyści znów zaczynają pracować lokalnie. W Polsce część z nich decyduje się by zostać w Krakowie czy Łodzi, ponieważ chcą trochę urozmaicić scenę kulturalną poza centrum.
To bardzo rozczarowujący rozwój sytuacji.
Naprawdę? Przecież dzięki internetowi są ciągle skomunikowani globalnie.
Praca w lokalnym kontekście jest w porządku, ponieważ podejmujesz ją z pozycji w której się znajdujesz. Sztuka jednak nigdy nie powinna być lokalna. To bardzo ważne, żeby mogła komunikować się na poziomie ogólnoświatowym, a nie tylko przy pomocy tradycyjnych form lub na danym terenie. Mój projekt Marianne świadczy o tym, że artysta może pracować także w kosmosie. To zupełne przeciwieństwo lokalności.
To już zupełnie pozaziemskie spojrzenie na sztukę. Przy projekcie Marianne, musiałeś pracować z dużym zespołem badaczu, naukowców i inżynierów. Lubisz pracować w grupie?
Tak to bardzo przyjemne, ponieważ nauka i sztuka, w zasadzie mają to samo podejście do świata. W nauce jest tylko inny rodzaj rygoru. Funkcjonuje zasada, według której jeśli możesz wykonać dwa razy ten sam eksperyment i doprowadzi cię do tego samego wyniku to możesz polegać na nim jako na teorii. W sztuce takie podejście nie ma zastosowania. Kiedy musimy zrobić coś dwa razy i dwa razy powtórzy się taki sam rezultat, nie ufamy temu. Tak samo w wypadku, gdy rezultaty będą różne. W sztuce chcesz otrzymywać za każdym razem inny rezultat. Myślę jednak, że sztuka i nauka mają ze sobą wiele wspólnego. Bardzo często pracuję z naukowcami.
Stworzyliśmy pierwszą globalną sieć artystyczną przed internetem.
Często łatwo jest nam porozumieć się ze sobą. Nigdy nie wygląda to w ten sposób, że mam jakiś projekt, a naukowcy tylko go wykonują. Siadamy przy stole, robię wprowadzenie, a potem wszystko może się zdarzyć. Projekt rozwija się w taki sposób, iż nie jest przez nikogo w pełni kontrolowany. Jeśli jest w grupie chemia, coś bardzo interesujące zaczyna się dziać. Mój stosunek, ogólnie nie tylko w pracy z naukowcami, jest taki, że nie chcę decydować o wszystkim. Oczywiście chcę móc o decydować o czymś, ale całość musi być pracą zespołową. To funkcjonuje również z publicznością, która powinna mieć wpływ na to co percypuje. Czasem w sposób którego nie jest w stanie przewidzieć, a czasem posiadając jedynie niejasne przekonanie o tym co się dzieje. W obu przypadkach, żaden z nas nie jest w stanie założyć w pełni jaki będzie wynik takiego działania. Tak jak miało to miejsce podczas performansu w ramach festiwalu. Nie wiedzieliśmy jak się rozwinie, ile będzie trwał i w jaki sposób ludzie będą w nim uczestniczyli. Wszystko jest niejasne, gdy zaczynamy. Istnieje pewien zarys pracy, ale detale są każdorazowo uzupełnione przez wszystkich uczestników. Dopiero gdybyśmy obejrzeli nagranie, moglibyśmy zobaczyć jaki był rzeczywisty rezultat. Zawsze chciałem pracować w taki sposób, aby niemożliwe było przewidzenie wszystkich szczegółów. Z wykształcenia jestem klasycznym kompozytorem. Wiedziałem, że nie chcę tworzyć takich sytuacji, w których publiczność jedynie siedzi lub śpi. Chcę zawrzeć wszystkie aspekty wydarzenia w ramach perfromansu, a nie tylko przekazywać coś pasywnie przyjmującej publiczności.
Taka sytuacja jest dużo mniej hierarchiczna.
Klasyczny koncert symfoniczny jest jak kazanie, na którym ksiądz przemawia do grupy ludzi, a oni przyjmują jego dogmaty. Szkoła frankfurcka, która w latach pięćdziesiątych zrobiła sporo socjologicznych eksperymentów, przeprowadziła jeden który badał ludzi wychodzących z koncertu symfonicznego. Godzinę po koncercie, puszczano uczestnikom krótkie fragmenty utworów, część z nich pochodziła z koncertu na którym byli, a część nie. Następnie pytano ich co zapamiętali z koncertu i które fragmenty z niego pochodzą. Nie potrafili odpowiedzieć na to pytanie. Tylko 10% pamiętało to co słyszało godzinę wcześniej.
Ludzie podczas koncertów muzyki klasycznej siedzą i myślą..: ok, muszę kupić ziemniaki na obiad… co z tą dziewczyną, jak mam do niej zagadać. Różne myśli przychodzą im do głowy. Nie są tak naprawdę obecni.
To interesujące, że możesz być przerażony nie będąc agresywnym. To jest śmieszne, naprawdę śmieszne
Zostańmy na chwilę przy temacie publiczności. Podczas performansu ludzie bardzo się śmiali. Chciałbym zapytać Cię o rolę jaką pełni poczucie humoru w Twojej praktyce. Czy humor jest dla Ciebie ważny?
Nie uważam, żeby moje prace operowały jakimś szczególnym rodzajem humoru.
Małpy potrafią się śmiać i robią to w dwóch sytuacjach: kiedy są w niebezpieczeństwie lub boją się, a także chwilę przed atakiem. Śmiech także przez ludzi używany jest jako rodzaj obrony. Jesteś niepewny co się dzieje, więc reagujesz śmiechem. To sposób na przeniesienie uwagi z niebezpieczeństwa na zabawę. Śmiejesz się także w momencie gdy chcesz kogoś zaatakować i szukasz sprzymierzeńców z którymi uformujesz grupę. Nie mam nic przeciwko osobom, które śmiały się podczas performansu, ale wolałbym gdyby zamiast tego zaufały swoim zmysłom i otworzyły swoje oczy i uszy na sytuację w której się znalazły. Żeby ludzie zadali sobie pytanie: „Co my właściwie robimy?”. Wiele prac Fluxusu bawi się zmianami w obrębie norm, które dotyczą różnych specyficznych sytuacji. Życie tak w ogóle jest bardzo nudne. Myślimy biegunowo, zawsze parami. To takie nudne. Przed i po, teraz i w przyszłości. Dobry — zły. Performans w którym braliśmy udział, nie powodował takiego sposobu myślenia. Ludzie musieli myśleć więcej niż trzy rzeczy naraz. To ich niepokoiło, więc bronili się śmiechem. To interesujące, że możesz być przerażony nie będąc agresywnym. To jest śmieszne, naprawdę śmieszne (śmiech).
Perfromans Fluxus na 10 rąk, 10 nóg i 10 głów składał się z dziesięciu prac. Myślisz o tym jako o kuratorowaniu Fluxusu lub komponowaniu nowego dzieła?
W tym przypadku wyglądało to w ten sposób, że festiwal skontaktował się ze mną i poprosił abym wybrał dziesięć prac na wieczór zatytułowany „Fluxus na 10 rąk, 10 nóg i 10 głów”. Nie wybrałem tytułu, potem dowiedziałem się, że to Arti Grabowski go wymyślił. Miałem wybrać klasyczne prace Fluxusu, które zakładają uczestnictwo publiczności. Wziąłem te, które oryginalnie były stworzone jako angażujące odbiorców, ale również takie, które musiałem zmodyfikować. Przykładowo Mycie stóp, praca Bena Vautier’a, oryginalnie wyglądała w ten sposób, że Ben pojawiał się na scenie, zdejmował buty i skarpety po czym mył stopy na oczach publiczności. Ponieważ zależało mi na włączeniu pracy Bena, przerobiłem performans na dzieło w którym mogła uczestniczyć publiczność. Inne prace takie jak Opus 11, w którym prosi się widzów o zmianę miejsc jest klasycznym przykładem zaangażowania odbiorców, tak samo jak Demokracja w działaniu Philipa Cornera, w której ludzie głosują za lub przeciw kontynuowaniu koncertu. Czy jednak praca w której publiczność była masowana jest rodzajem uczestnictwa? Publiczność poza siedzeniem na krześle nic nie robiła, to dziewczyny wykonywały dzieło. Wydaje mi się, że ta szczególna realizacja była graniczna, co jest interesujące, gdyż nie wiesz do końca czym to coś jest. Nie możesz tego zdefiniować. Tym właśnie jest Fluxus.
Akt bycia widocznym na scenie też jest rodzajem uczestnictwa w performansie.
Ostatnia praca Robienie sałatki nigdy nie była realizowana z udziałem publiczności. Zawsze to performerzy przygotowywali sałatkę, a następnie częstowali nią widzów. Tutaj to publiczność wykonała całą robotę (śmiech). Część z prac została więc zupełnie zmieniona, część pozostała w historycznej formie. Istotne było dla mnie, żeby zaprezentować możliwie jak najwięcej moich przyjaciół. Nie sądzę jednak, żeby to było kuratorowanie. Myślę o tym jako o tworzeniu.
Znalazłem w internecie informację, że Per Brunskog i Ty wydaliście książkę The Glorius Ways of Unproductivity, która jest opisywana jako podręcznik dla studentów intermediów. Zaciekawiło mnie to, gdyż wspominałeś, że nie chcesz, aby Fluxus był czymś czego się naucza. O co więc chodzi?
To dość wyjątkowa historia. Zawsze odrzucałem propozycje wydania książki o mnie i moich pracach. Nie chciałem zmienić się w książkę, która leży jako ozdoba na stoliku kawowym przy sofie (śmiech). Można znaleźć dużo na mój temat w internecie, nikt nie potrzebuje dobrze wyglądającej publikacji, której nikt nie czyta, a jedynie prześlizguje się przez strony zapełnione ładnymi wydrukami. Per Brunskog zapytał mnie o wydanie książki i zrobił na mnie bardzo dobre wrażenie. Zgodziłem się pod warunkiem, że nie będzie bezpośrednio o mnie wspominać, a prace zostaną opisane nie jako dzieła sztuki, a jako zjawiska naturalne. Jego brat jest fizykiem jądrowym i razem pracowali nad tekstem. Wyszło rewelacyjnie! Musisz to przeczytać.
To rzeczywiście jest podręcznik?
Współpracowaliśmy z wydawnictwem, które publikuje tylko podręczniki dla różnych etapów edukacji. Zrobiliśmy to zgodnie z rozporządzeniami dotyczącymi publikacji edukacyjnych w Danii. Przykładowo: po każdym rozdziale są ćwiczenia do zrobienia, część artykułów musiała być napisana po szwedzku i norwesku. Chciałem, żeby jedyną możliwą opcją pozyskania tej książki był zakup pakietu 20 egzemplarzy dla całej klasy. Wydawnictwo odrzuciło ten pomysł i teraz możesz nabyć pojedynczą sztukę. Nie znoszę tego! (śmiech)
Dziękuję za rozmowę.
___________________________________
Zdjęcie tytułowe: Eric Andersen - Postcard in four colours 1967, grand version. fot. Kacper Szalecki,
Fluxus na 10 rąk, 10 nóg i 10 głów, fot. T. Ogrodowczyk
___________________________________
Eric Andersen - artysta i kompozytor związany z międzynarodową siecią Fluxus. Żyje i pracuje w Kopenhadze.
___________________________________
Kacper Szalecki - artysta wizualny, współtwórca upadłego kolektywu Dom Mody Limanka.
___________________________________
