Po półtora roku w pracowni malarskiej postanowiła nakręcić film, w którym rzeczy dzieją się naprawdę. Głównego bohatera spotkała na ulicy i przeniosła na ekran swoją wizję, w której kobieta chodzi z siodłem na plecach. Rozmowa z Justyną Łuczaj o filmie „Koński ogon” zrealizowanym w Studiu Filmowym Indeks działającym przy Szkole Filmowej w Łodzi.
„Koński ogon” to nie jest tylko film, o nim jeszcze porozmawiamy. To też teoria kina. Opowiedz o kinie jako żywym procesie.
Zaczynałam zupełnie klasycznie, starałam się napisać scenariusz, który ma strukturę, którym będę mogła zainteresować producenta, obstawiłam się podręcznikami do pisania scenariuszy, bo w szkole filmowej to wszystko kontestowałam. Takie rzeczy jak punkt zwrotny i kulminacja w ogóle mnie nie obchodziły. Ale pomyślałam, że jeśli chcę to sprzedać to muszę to napisać poprawnie. Co do minuty wyliczałam strukturę. Ale jeszcze przed realizacją doszłam do wniosku, że muszę iść wbrew konstrukcji, otworzyć się na nieznane i zrobić miejsce na improwizację. Mieć jakiś główny problem, ale to jak go pokazać, uchwycić, miało być żywym procesem. Jak się pracuje z aktorami to oni mają coś zagrać. W związku z tym to jest wyraźne. Tylko, że ja chciałam zrezygnować z grania, chciałam, żeby rzeczy się wydarzały, a w życiu wszystko jest bardziej delikatne, niejednoznaczne. Liczyłam na to, że rzeczy „zadane” moim aktorom po prostu się staną. Wydarzą mimochodem. W kinie interesuje mnie sytuacja, w której jest jakiś problem i ten problem rozwiązujemy wspólnie. Bohaterowie uczestniczą w sytuacji i ta obecność udziela się ludziom, którzy patrzą. Mają odczucie bycia w sytuacji. Żywy proces to otwarcie na pojawianie się nowych pomysłów, na rozwiązania, które przychodzą w trakcie pracy. To reagowanie. W trakcie tworzenia pojawiały się również wizje. Czasem realizowałam je kosztem scen, które były w scenariuszu.
Jak dostałam się na reżyserię to byłam po pięciu latach studiowania malarstwa i spędziłam ostatnie półtora roku w swojej pracowni. Byłam całkowicie wyłączona z rzeczywistości
Zaczynasz swoją pracę doktorską, która jest też opowieścią o twojej metodzie, od cytatu z Grotowskiego, że podczas tworzenia trzeba zapomnieć o rezultacie. Nie można o nim myśleć. Wspominasz Carlosa Reygadasa, który mówił, że kino nie jest ilustrowaniem literatury. Twierdzisz, że kino nie ma opowiadać historii. Czym więc jest dla ciebie? Co ma robić kino?
Jak dostałam się na reżyserię to byłam po pięciu latach studiowania malarstwa i spędziłam ostatnie półtora roku w swojej pracowni. Byłam całkowicie wyłączona z rzeczywistości. Byłam człowiekiem, który nie potrafił mówić o tym co chce robić, co chce pokazać. Do wszystkiego podchodziłam intuicyjnie. To co usłyszałam w szkole filmowej mnie zaskoczyło, to był elementarz, w którym od razu uczyliśmy się, że film jest opowiadaniem historii. Nie zgadzałam się z tym, dla mnie film był wyrażaniem czegoś. Uczuć, stanu, którego nie musisz rozumieć, tylko trzeba się podłączyć do odczuwania. Rezultat trzeba jakoś osiągnąć, ale nie możesz o nim myśleć. To strasznie trudne. To jest paradoks, ale ja go rozumiem i on mi się sprawdza.
Odkryłaś reżyserów ważnych dla ciebie. Pasoliniego, Bressona, Herzoga, Dumonta, Wojciechowskiego. Okazało się, że można robić filmy tak jak zawsze chciałaś. I z tymi reżyserami łączy cię jedna bardzo ważna rzecz – praca z aktorami nieprofesjonalnymi. Czy jak powiedziałby Krzysztof Wojciechowski – organicznymi. Opowiedz o specyfice tej pracy i o bohaterach „Końskiego ogona”.
Nie od początku miałam plan, żeby pracować z aktorami nieprofesjonalnymi. Pasoliniego znałam od dzieciństwa i został jakoś w mojej podświadomości, ale chyba najbardziej rewolucyjnym spotkaniem było dla mnie obejrzenie „Japon” Reygadasa. Ten film strasznie mnie zdenerwował. Zobaczyłam, że oni nie grają. Że oni tam są. Czułam się niebezpiecznie. Czułam, że jestem w tej sytuacji. Czułam dyskomfort, że to jest bardziej prawdziwe niż wszystko, co do tej pory widziałam. Bałam się, że coś naprawdę się między nimi wydarzy, a sytuacja była napięta – młodszy mężczyzna ze staruszką, którzy wchodzą w relację erotyczną. Ten film wyprowadził mnie z równowagi. Próbowałam to sobie zracjonalizować i wydaje mi się, że chodziło o wolność i obecność.
To bardzo ciekawe, bo to stawia kino w zupełnie innej roli. Kino staje się doświadczeniem ludzi do którego widz jest zaproszony. Staje się częścią sytuacji.
I właśnie to mnie interesuje. Sporo ludzi może to odrzucać, ja sama na początku byłam poruszona i zbulwersowana. Bo idę do kina i spodziewam się, że ktoś tam gra. A nie, że jest. I nie spodziewam się, że to będzie sytuacja, w której czuję prawdziwe napięcie.
Z odtwórczynią głównej roli miałam podobne doświadczenie, nie spotkałam aktorki z którą chciałam przeżyć to doświadczenie, ale pewnego dnia na facebooku wyświetliło mi się zdjęcie kobiety i poczułam, że to jest ona
I spotykasz prawdziwego człowieka.
Tak, i że spotkam prawdziwą sytuację. Przygotowując się do tego filmu szukałam protagonistów. Nie mogłam znaleźć aktora, widziałam kilkadziesiąt osób na castingu. W końcu zrealizowałam zdjęcia próbne z aktorem. Ale to było sztuczne. Po ostatnim castingu idąc ulicą spotkałam Remika (Remigiusz Pocica – odtwórca głównej roli) i po prostu go zaczepiłam. Z odtwórczynią głównej roli miałam podobne doświadczenie, nie spotkałam aktorki z którą chciałam przeżyć to doświadczenie, ale pewnego dnia na facebooku wyświetliło mi się zdjęcie kobiety i poczułam, że to jest ona. Bardzo długo trwało przekonanie jej do tego projektu, ale jak już się udało to nie miałam wątpliwości. Tak jak nie masz wątpliwości jak się w kimś zakochasz. Po prostu wiesz, że chcesz być z tą osobą, łapać jej spojrzenie, przebywać z nią. Jest w tym rodzaj podniecenia i właściwie wszystkimi bohaterami łączyła mnie fascynacja. Przemka Bluszcza zobaczyłam w przedstawieniu w Teatrze Ateneum i napisałam specjalnie dla niego rolę Hansa. Tak samo było z dziewczynką grającą Dagmarę. Na Wojciecha Białasa grającego policjanta zwróciłam uwagę w barze.
Gra bardzo brutalnego policjanta a w życiu prywatnym często jest osobą osadzoną. Osobą po drugiej stronie niż jego postać.
Wojtek ma sporo problemów, ale to wyjątkowo inteligentny i zdolny aktor. Studiował w Szkole Filmowej w Łodzi aktorstwo. Został z niej dawno temu wyrzucony. To na prawdę złamało mu życie. Wojtek jest teraz w terapii i bardzo mu kibicuję. Chciałabym z nim pracować jeszcze nie raz.
Maj – główny bohater filmu sam się okalecza. W jednej ze scen pokazuje Dagmarze rękę pokrytą bliznami. Wiem, że Remik, który odtwarza jego rolę zaczął robić to samo. Podczas pracy nad filmem zaczął pokrywać swoje ciało sznytami.
Myślę, że tutaj nastąpiła bardzo duża autoidentyfikacja. Czasem przerażająca. Różne elementy ze scenariusza przeniknęły do jego życia. To była moja pierwsza tak poważna praca z aktorami nieprofesjonalnymi, doświadczenie, które wpłynęło na nasze życie. W dużej mierze też moje. To był rodzaj niesamowitej osmozy.
Chciałam jednak w jakiś sposób odrealnić rzeczywistość. Zbliżyć ją klimatem do moich obrazów, w których pejzaże mają nierealistyczne kolory i światło
Chciałabym zapytać cię o miejsce. Zrobiłaś coś podobnego do gestu, który wykonał Bruno Dumont, który wrócił do swojej rodzinnej miejscowości z miasta i tam postanowił kręcić filmy. Miejsce jest jednym z bohaterów „Końskiego ogona”, Podkarpacie, Krosno, Jasło.
Nie potrafię działać artystycznie w obcych miejscach. To dla mnie problem. Myślę, że może mam autyzm. Z obcymi ludźmi, w obcym miejscu czuję się bardzo pozamykana. To jest najprostsze wyjaśnienie, ale drugie jest takie, że po prostu kocham ten krajobraz, te miejsca, naturę. Mieszkałam w Łodzi i Warszawie, ale tam jest za płasko, muszę mieć góry na horyzoncie. Chciałam, żeby w tym filmie przyroda była ważna, żeby była kontrapunktem dla ludzkich perypetii. Chciałam jednak w jakiś sposób odrealnić rzeczywistość. Zbliżyć ją klimatem do moich obrazów, w których pejzaże mają nierealistyczne kolory i światło. Z powodów ograniczeń budżetowych nie było to możliwe. Szukałyśmy więc z moją operatorką Małgosią Szyłak sposobu na odejście od realizmu. Kluczem była pierwsza i jedna z najważniejszych lokacji czyli sklep Hansa z używanymi przedmiotami. To jest prawdziwe istniejące miejsce i jest w nim szalony eklektyzm i drugi ważny motyw – jakieś uszkodzenie, zepsucie, rozkład. W tę stronę zaczęłyśmy budować ten świat. Oczywiście nie było to łatwe, gdyż szalejąca rewitalizacja wszystko wchłania i pożera również na Podkarpaciu. Takie konkretne miasteczko nie istniało. Trzeba je było stworzyć z fragmentów, z różnych miejsc.. Na przykład w szerokim planie bohaterka idzie w Jaśle, a gdy wchodzi na schody jest to już Rymanów. To eklektyczny, wymyślony świat. Ale jednocześnie prawdziwy, i to w dużej mierze zasługa zdjęć Małgosi Szyłak, która potrafi wprowadzić powietrze do filmu.
Natura o której wspominasz twoim filmie nie jest wcale sielankowa. Jest niepokojąca, niebezpieczna. Rzeka, która jest jedną z bohaterek niesie tytułowy koński ogon, symbol fatum, czegoś złego.
Natura jest w moim filmie jednym z bohaterów. Jest w niej tajemnica. Mój główny bohater jest blisko natury, liże drzewa, zbiera kamienie, wypija jajka, je razem z psem. Jest organicznie zespojony z naturą. I tylko on widzi ogon w rzece. Ten ogon jest dla niego wskazówką. Ogon to metafora tajemnicy, może fatum, a może to nić, która prowadzi do jakiegoś rozwiązania...
„Koński ogon” to współczesna wersja mitu o Edypie. Dlaczego akurat na tę opowieść się zdecydowałaś? A może ta historia jest tylko pretekstem do spotkania aktorów, bohaterów i do tego wydarzenia, jakim jest film?
Kiedyś na Nowych Horyzontach zobaczyłam film „Damnation” Beli Tarra i bardzo mi się spodobał ten rodzaj zamkniętego, przeklętego świata, dziwnych, mocnych relacji, kilku wyrazistych bohaterów, femme fatale w skórzanym płaszczu. Wszyscy bohaterowie byli sexy i były między nimi erotyczne relacje i zdrada. To zainspirowało mnie to pójścia w kierunku neonoir. Budowania atmosfery gęstej, erotycznej tajemnicy. Mit o Edypie jest dobrym punktem wyjścia do budowania takiego rodzaju napięcia. Chciałabym jeszcze kilka mitów zrealizować. Mity są przecież zawsze aktualne.
Kierowałam się uczuciami, bo bardzo boję się ilustracyjności. Cały czas miałam wizję, której nie było w scenariuszu
A podświadomość? To ważny w tej historii, mitu, ale też pracy nad filmem motyw. Mamy tu też symbole, których nie rozumiemy, ale czujemy związane z nimi emocje.
Kierowałam się uczuciami, bo bardzo boję się ilustracyjności. Cały czas miałam wizję, której nie było w scenariuszu – Diana, która chodzi z siodłem na plecach. Czy to jest sen? Czy to jest wspomnienie? Czy metafora jej sytuacji? Im częściej nie myślałam (bo nie chodzi o myślenie, myślenie trzeba zatrzymać, chodzi o odczuwanie) tym częściej te wizje się pojawiały. I ja za nimi szłam. Trzeba jednak zachować proporcje, dać trochę informacji, żeby widz całkiem się nie odkleił od filmu. Ale z drugiej strony chciałam dać jak najmniej informacji, licząc na to, że jakieś obrazy z podświadomości uruchomią widza. Tutaj też ogromna zasługa mojej montażystki Uli Klimek, która czuła o co mi chodzi. Strawiński mówił, że nigdy nie rozumiał muzyki, nie rozumiał żadnego dźwięku, ale go doświadczał. Bresson też mówił, że nie chce, żeby ludzie rozumieli jego filmy tylko, żeby je czuli. Żeby byli w nich.
Seksualność w twoim filmie jest potężna i zwierzęca. Erekcja konia jest tylko najbardziej oczywistym obrazem tej zwierzęcości, mamy tu nienazwane instynkty, siłę większą od nas.
No bo tak jest. Seksualność jest potężną siłą natury, a natura jest dla mnie czymś ekscytującym. Jak idę do lasu to czuję coś w rodzaju erotycznego pobudzenia, to jest jakaś orientacja seksualna, której nazwy nie pamiętam. Jest w tym coś pierwotnego i wydaje mi się, że ma to związek z moim dążeniem do prawdy. Seksualność, natura bardzo wpływa na ludzi, chciałam to obnażyć, pokazać. To jest pierwotna siła, która jest wszędzie. Nie zastanawiamy się dlaczego ktoś nas podnieca. Czujemy jego zapach. I to może być jedyna przyczyna.
Może seksualność pojawia się w tym filmie, bo nie da się jej łatwo, racjonalnie wytłumaczyć. Bo jest zaskakująca i tajemnicza. A przez to trochę straszna, jest poza kontrolą.
Jest poza kontrolą i nie da się jej nazwać. A przecież rządzi naszym życiem. Więc ona nie tylko jest w „Końskim ogonie”, ona tym filmem kieruje.
Jedną z głównych bohaterek jest Dagmara. Dziewczynka, która nawiązuje relację z Majem – chłopakiem oskarżonym na gwałt na jej matce. Ta relacja nie jest do końca nazwana, nie wiadomo czy jest niewinna czy jest w niej podtekst seksualny. Nie wiemy do czego zmierza.
Ta relacja jest niejednoznaczna. Pamiętam, że jak sama miałam dziesięć, jedenaście lat to czułam jak bardzo budzi się we mnie seksualność. Czułam fascynację starszymi chłopakami i mężczyznami. Ten rodzaj impulsu, który ona wyzwala wynika z jej ciekawości. Oczywiście gdyby do czegoś doszło to ona byłaby skrzywdzona. Dorosły człowiek nie ma prawa z tego skorzystać, ale ona ma potrzebę transgresji, do której jednak nie dochodzi.
A na ile aktorzy ingerowali w scenariusz?
Nie mieli scenariusza. Kwestie, które mieli powiedzieć powstawały do ostatniej chwili na planie. Działy się same. Scena, w której Maj pokazuje Dagmarze blizny jest w całości improwizowana. Byłam otwarta na pomysły Przemka, który ma świetną intuicję. Na niezaplanowane zachowania Remika czy Wojtka. To dawało życie filmowi.
W jednej ze wspaniałych scen bohater zaczyna muczeć do krów. Wpada w szał. Jak do tego doszło?
Po prostu Wojtek zaczął muczeć.
Narrator pełniący rolę chóru greckiego jest twoim sąsiadem? Od razu zgodził się zagrać?
- Jest sąsiadem mojego brata. Od razu się zgodził, bardzo się przejmował rolą. To człowiek, który ma pewną niepełnosprawność intelektualną, jednocześnie jest inteligentny i bardzo wrażliwy. Kocha przyrodę, zwierzęta. Nie spotkałam drugiej osoby, która mówiłaby tak pięknym językiem o zwierzętach. Nazywa je „biedaczyny”. Chyba większość swoich zarobków przeznacza na karmienie kotów, które do niego przyszły. Zaczął być dorosły jak rodzice zmarli, gdy miał czterdzieści sześć lat. Proponowano mu rentę, a on się zbuntował, zaczął pracować. Praca i samodzielność daje mu dużo radości. Ale jest samotny i to była dla niego ogromna przygoda. Czuł się świetnie razem z nami, w grupie. Starał się, ćwiczył tekst, podszedł do tego bardzo entuzjastycznie.
Ja jestem zachwycona moimi bohaterami. Chciałam pokazać ich oczy, urodę, energię, seksualność. Chciałam pokazać to co ja w nich widzę. Każdy z nich jest piękni
Bruno Dumont mówił do swoich aktorów, że nie będą w jego filmach żałośni. Że kamera ich ocali.
Ja jestem zachwycona moimi bohaterami. Chciałam pokazać ich oczy, urodę, energię, seksualność. Chciałam pokazać to co ja w nich widzę. Każdy z nich jest piękny. Bresson zachwycał się twarzami, a kamera widzi ten zachwyt. Czasem wkładam aktorów w trudne sytuacje, ale ich nie ośmieszam, nie zohydzam. Afirmuję ich.
„Koński ogon” jest pełen przekraczania granic, mamy w nim nieoczywiste relacje, przemoc, tabu takie jak kazirodztwo. Ale sam sposób kręcenia i pracy nad nim też jest przekroczeniem granic jeśli chodzi o kino. Jest filmowym wyjściem ze strefy komfortu.
Jest wyjściem z jednej strefy komfortu, ale wejściem do innej. Niebezpieczeństwo też może być bardzo przyjemne.
___________
Justyna Łuczaj – reżyserka, scenarzystka, malarka, producentka. Absolwentka Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, Wydziału Reżyserii PWSFTViT w Łodzi (tam również zrobiła doktorat). Pracuje na stanowisku adiunkta w ISP UR. W filmie interesuje ją żywy proces. Ważniejsze realizacje: „T.Rickster", fab. 30’PWSFTviT, „Archiwum istnień", film dok. 57’ TVP SA, „Dziki obiad Łukasza Łuczaja", serial dok. - kulinarny Canal+, „Karpaty dyzajn". serial dok. Canal+, „Dziura 36’ Zachęta.
___________
Emilia Konwerska – poetka, kuratorka, publicystka
___________
„Koński ogon”
Scenariusz i reżyseria: Justyna Łuczaj
Zdjęcia: Małgorzata Szyłak
W roli głównej: Remigiusz Pocica
Kierownictwo produkcji: Konrad Wróblewski
Opieka artystyczna: Mariusz Grzegorzek
Producent: Marcin Malatyński
Produkcja: Studio Filmowe INDEKS
Współfinansowanie: Polski Instytut Sztuki Filmowej
___________
