Wśród wielu wystaw i inicjatyw solidarnościowych, jakich byliśmy świadkami w ostatnich miesiącach w Polsce, Wojna domom jest wystawą niezwykłą: żadna z wystawionych prac nie jest w jakikolwiek sposób związana z Ukrainą, nie znajdziemy na niej ukraińskich twórców i twórczyń, a jednymi z głównych jej tez są „niezmienność ludzkiej natury” i „ostentacyjna i przejmująca pasywność” sztuki wobec rzeczywistości.
Intencjonalnie wystawa Wojna domom. Sala Neoplastyczna w solidarności z Ukrainą, która otworzyła się w czerwcu w Muzeum Sztuki w Łodzi ma działać na odbiorcę intuicyjnie. Przez to ciążyła na niej opinia ekspozycji skomponowanej z możliwie najbardziej ponurych obiektów, które niekoniecznie mówią o wojnie, choć ambicje pokazu zahaczają o fenomen wojny jako uniwersalnego doświadczenia. Wśród wielu wystaw i inicjatyw solidarnościowych, jakich byliśmy świadkami w ostatnich miesiącach w Polsce, Wojna domom jest wystawą niezwykłą: żadna z wystawionych prac nie jest w jakikolwiek sposób związana z Ukrainą, nie znajdziemy na niej ukraińskich twórców i twórczyń, a jednymi z głównych jej tez są „niezmienność ludzkiej natury” i „ostentacyjna i przejmująca pasywność” sztuki wobec rzeczywistości. Za to kluczową kwestią, na której koncentruje się Andrzej Biernacki – debiutujący w roli kuratora łódzkiego Muzeum Sztuki – jest związek sztuki z życiem. Przy tym konkretny moment próby, jaką dla społeczeństwa ponowoczesnego (zwłaszcza w Europie) stała się rosyjska inwazja zbrojna w Ukrainie jest zaledwie tłem, dopisanym poprzez zbieg okoliczności. Sposób skonstruowania Wojny domom nasuwa pytania – z jaką solidarnością mamy do czynienia i co właściwie Sala Neoplastyczna może powiedzieć ludziom o wojnie, czy też o wspominanym już związku sztuki z rzeczywistością.
Widok wystawy Wojna domom. Sala Neoplastyczna w solidarności z Ukrainą, fot. Piotr Tomczyk
Zacznę od próby odpowiedzi na to drugie pytanie – bowiem podtytuł wystawy każe nam zwrócić uwagę na tę właśnie przestrzeń, która się rękami kuratora „solidaryzuje”. W krótkiej broszurze informacyjnej, dołączonej do wystawy Sala jest opisana jako „swoisty gest po stronie wolności i przeciwko wszelkim przejawom radykalizmu społeczno-kulturalnego”(2)
– co jest pewnego rodzaju paradoksem, zawartym w tym dość niefortunnym skrócie myślowym. Wychodząc poza jego sztywne ramy, fakt, że Sala istnieje jest dowodem na wysiłek wielu osób, które doprowadziły do jej utworzenia, a później – w latach 60. XX w. – rekonstrukcji. Co więcej, jest dowodem na to, że osoby stojące za jej powstaniem i rekonstrukcją wierzyły w istotność takiego zbioru, w konkretnym kontekście przestrzennym. „Radykalizm społeczno-kulturalny” w tym kontekście jest niepotrzebnym eufemizmem, który unika bezpośredniego oskarżenia wobec cenzury i prześladowań, z jednej strony hitlerowskich (spychających Władysława Strzemińskiego i Katarzynę Kobro do miana sztuki zdegenerowanej), a z drugiej – okresu stalinizmu. Problem natomiast pojawia się przy okazji „wszelkich [jego] przejawów” – zwłaszcza w kontekście postulowanych zmian w sposobie rozumienia i praktykowania sztuki przez ruch neoplastyczny w wielu jego odmianach. On, podobnie innym ruchom awangardowym jest oparty na radykalizmie, ponieważ zakłada (r)ewolucję społeczno-kulturową. A ta jest obietnicą, że budowanie innego, nowego świata jest możliwe – chociażby do pomyślenia. Dziełem, które bezpośrednio otwiera się na Salę jest Wejście – Ursus Moniki Sosnowskiej z 2012 roku. Rzeźba – dobitny wizerunek klęski rodzimego przemysłu w obliczu transformacji ustrojowej (nie natomiast wojny) opisana zostaje jako „symboliczny obraz upadku ideologii obiecujących lepszy świat”.
Co Sala mówi o samej wojnie – tej, czy szeregu innych, których była mniej lub bardziej świadkinią? Niewiele ponad to, że przetrwała wysiłkiem wielu osób, którzy uznali, że może się komuś przydać w budowie nowego, powojennego horyzontu postaw i wartości
Chichot historii wybrzmiewa jeszcze mocniej ze względu na obecność w ekspozycji prac Josefa Beuysa, cytowanego zresztą w tej samej broszurze jako rewolucjonista („Ja jestem rewolucją — my jesteśmy rewolucją”). Jednak Beuys na wystawie nie materializuje się jako ta konkretna, cytowana grafika z 1971 roku, która konfrontując widza z artystą w skali 1:1, nadaje mu podmiotowość i odpowiedzialność za budowanie rewolucji. Rewolucjonista-szaman zostaje „spacyfikowany” do cyklu Painting Version 1–90 z legendarnego Polentransport 1981, w kontekście którego wspomina się o emblematycznym dla artysty tłuszczu, wątku stosunkowo bezpiecznym w całej twórczości niemieckiego artysty. Nie wspomina się natomiast o całej historii stojącej za Polentransport 1981, koncepcją „rzeźby społecznej”, która mogła się dokonać w karnawale Solidarności, zahaczając – a jakże – o gest wpisujący się w radykalizm społeczno-kulturowy. Jak inaczej nazwać odważny projekt fundamentalnych zmian w stronę społeczeństwa twórczego, raczej umiarkowanie podobnego do tego, w co zakrzepła III RP? W jakich kategoriach rozumieć Beuysowską Partię Zwierząt czy wreszcie graf Tak można przezwyciężyć dyktaturę partii z 1971 roku, nadrukowany na foliowej torbie – zakładający model transformacji demokracji przedstawicielskiej w bezpośrednią, która powinna się dokonać przez ludzi-mieszkańców tych domów, którym wypowiada się wojnę od lat, na wielu frontach? Są to przejawy radykalizmu; jest to jeden z jego przejawów swoistej wolności zanurzonej w nonkonformistycznej wizji artysty/artystki, która posiada sprawczość wobec rzeczywistości (1). U Beuysa, podobnie jak w przypadku metafizycznej koncepcji stojącej za neoplastycyzmem, jest to odmowa reprodukowania rzeczywistości na powszechnie przyjętych zasadach – chęć zmiany, zarówno w postrzeganiu i produkowaniu sztuki, jak i celach jej istnienia, do funkcji politycznej włącznie czy nawet partyjnej (nie zapominajmy o Beuysowskim opus magnum – powołania do życia Partii Zielonych). W tym niefortunnym skrócie myślowym okręconym wokół tytułowej bohaterki wystawy – Sali Neoplastycznej – zawiera się wewnętrzna sprzeczność. Sala „solidaryzuje się”, ale jako spetryfikowana przestrzeń muzealna, efekt radykalizmu tamowany przez zinstytucjonalizowane radykalizmy społeczno-kulturowe – „bezpieczny” dla współczesności tylko gdy traktować go jako relikt przeszłości; w którego wymierzone jest cielsko skłębionej repliki bramy Ursusa, świadczące o upadku nadziei (to znaczy – ideologii) możliwości budowania lepszego świata. Co Sala mówi o samej wojnie – tej, czy szeregu innych, których była mniej lub bardziej świadkinią? Niewiele ponad to, że przetrwała wysiłkiem wielu osób, którzy uznali, że może się komuś przydać w budowie nowego, powojennego horyzontu postaw i wartości. Ale jak czytamy w tekście kuratorskim sama Sala, obfita w barwy podstawowe zawiera kolory z „optyki obecnej wojny na Ukrainie, podkreślone symboliką białej litery »U« z Kompozycji przestrzennej nr 4 Katarzyny Kobro”. Faktycznie, jedna ze stalowych płaszczyzn Kompozycji jest wygięta pod łagodnym, U-kształtnym kątem, a kolory flag Ukrainy i Rosji składają się z barw obecnych w neoplastycznej palecie. Jednak to na tyle ryzykowna koincydencja formalna, że jej obecność w tekście kuratorskim wystawy w instytucji tej rangi co Muzeum Sztuki raczej bawi, o ile nie wprawia w zdumienie. Zwłaszcza, jeżeli mieć na uwadze niechęć do „uprawiania literatury” w kontekście praktyki neoplastycznej.
Ten wątek – dopisywania znaczeń w niefortunnych miejscach – zahacza o kolejne, wspomniane już pytanie: z jaką solidarnością mamy do czynienia na Wojnie domom? W pewnym rozumieniu solidarności dotyczy ona poczucia współodpowiedzialności oraz odwołania się do wspólnoty dążeń i postaw. W rozumieniu bardziej radykalnym jest niesieniem pomocy ofiarom w wymiarze zarówno materialnym, jak i symbolicznym – czego dobrym przykładem są inicjatywy włączające sztukę i kulturę ukraińską w program instytucji, programy rezydencyjne i stypendialne, czy wszelkie projekty, które umożliwiają szerszą widoczność sprawy ukraińskiej w Europie. Widoczność w kontekście ludobójstwa (także tego w wymiarze tożsamościowym i kulturowym) nie jest jedynie walką prowadzoną w relatywnie autonomicznym polu sztuki, ale gestem oporu wobec okupanta próbującego wymazać zbrojnie i propagandowo Ukrainę z map mentalno-kulturowych świata i realnych terytoriów. Wsparcie przez instytucje i inicjatywy w tej widoczności jest gestem wymierzonym w kolejny odcinek wojny kulturowej, w której ich kapitały zostają udostępnione ofiarom rosyjskiej agresji i ich tożsamości skazanej przez okupanta na destrukcję. W ujęciu Jacquesa Rancière’a takie inicjatywy dotyczą stricte politycznego aspektu sztuki, który umożliwia pojawienie się nowych podmiotów i nowych postulatów, które dotąd pozostawały poza granicami tego, co uznane za wspólne. Dosłownie silna reprezentacja wystaw twórców i twórczyń ukraińskich oraz widoczność i słyszalność głosów domagających się dekonstrukcji wspólnej historii poszerzyło rozumienie wspólnoty, włączając osoby z Ukrainy z pogardliwej kategorii „migrantów ekonomicznych” do wieloetnicznego i wielokulturowego społeczeństwa. W przypadku Wojny domom solidarność rozumiana jest konserwatywnie, ponieważ wątek konkretnego wydarzenia (rosyjskiej agresji) zostaje silnie nadbudowany przez próbę odpowiedzi na pytanie, co Sala Neoplastyczna i inne obiekty ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi mogą powiedzieć ludziom w obliczu aktualnej wojny. W Kompozycji nr 4 Kobro jest „U” jak Ukraina, neoplastyczne dzieła mają w sobie cząstkę barw narodowych, a sama Sala neoplastycznych radykalistów funkcjonuje naprzeciw oskarżenia dopisanego do rzeźby Sosnowskiej, pacyfikując resztkę tlącego się życia pomiędzy plamami barw podstawowych. Zawarte w tekście kuratorskim ważkie pytanie („czy nawet najbardziej radykalne działania w obszarze sztuki są w stanie przełamać jej ostentacyjną i przejmującą pasywność wobec tratującego życie walca historii?”) pojawia się w kontekście wspomnienia o monumentalnej wystawie Awangardowe muzeum (3), która ukazywała pierwociny muzealnych eksperymentów początku XX wieku. Z jednej strony można w tym widzieć zupełnie zbędny, personalny przytyk wymierzony w dorobek Jarosława Suchana – odwołanego przez MKiDN dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi, na miejsce którego został powołany Biernacki, jako p.o. dyrektora – jako osoby, która „mainstreamowała” rosyjską i radziecką awangardę, czyli jeden z wątków podlegającej pilnej dekolonizacji w ramach walki z imperialnymi zapędami na polu kultury Federacji Rosyjskiej. Jednak jak mówią same osoby z Ukrainy, jak chociażby Oleksiy Radynski „kulturze rosyjskiej należy się dużo większa kara niż bojkot. Należy się jej dekonstrukcja” (4). Dekonstrukcja w obliczu agresji rosyjskiej jest przede wszystkim rozbiciem przekonania o kulturze radzieckiej/rosyjskiej jako monolitu; docenienia rozmiaru różnorodności etnicznej, która została przez ten monolit celowo wchłonięta (bądź wymazana) na rzecz budowania hegemonii.
W przypadku Wojny domom dekolonizacja i dekonstrukcja ważnych, awangardowych ruchów artystycznych nie zostają zaanonsowane. To już się dzieje na aktualnie goszczącej w MS wystawie Obywatele kosmosu, którą kuratoruje Daniel Muzyczuk, rozbijając rosyjski kosmizm na globalne wątki, prowadzące niemal do każdego kontynentu
To cały skomplikowany proces ważenia biografii i tożsamości, w których istotne postaci zyskują inną wagę: nagle Tatlin jest Ukraińcem, a Malewicz (być może) Polakiem. W przypadku Wojny domom dekolonizacja i dekonstrukcja ważnych, awangardowych ruchów artystycznych nie zostają zaanonsowane. To już się dzieje na aktualnie goszczącej w MS wystawie Obywatele kosmosu, którą kuratoruje Daniel Muzyczuk, rozbijając rosyjski kosmizm na globalne wątki, prowadzące niemal do każdego kontynentu. Z drugiej natomiast strony, obecny w tekście kuratorskim Wojny domom przytyk do „ostentacyjnej i przejmującej pasywności” sztuki, wobec której niewzruszony zostaje „walec historii” to po prostu przejaw wartości i wyznawanej ideologii kuratora wystawy. To niejako tłumaczy, dlaczego Bueys został spacyfikowany tłuszczem, a Sala Neoplastyczna wyprana została z stojącego u jej podstaw radykalizmu. Kluczowe są też wątki wstydu, które pojawiają się w tym tekście, tak jak „istota naszej podmiotowości”, którą wojna w Ukrainie „dekonspiruje”, doprowadzając do „deziluzji tzw. »postępu« ludzkości”. To dość dziwna sytuacja, w której mówi się o wstydzie, deziluzji i niezmiennej „od czasów Altamiry” „naturze ludzkiej” w kontekście solidaryzowania się z Ukrainą, próbując opowiadać o wojnach pracami w większości zakorzenionymi w awangardzie i modernizmie, bądź korzystających z ich dorobku. „Postępowy” i radykalny dorobek staje się polem do snucia wstydu – uczucia, które – zdaje się – jest intensywnie przepracowywane, między innymi w procesie dekonstrukcji postępu i oświeceniowej jego wizji. I jest to stale obecny wątek w refleksji po 1945 roku, szczególnie w teorii krytycznej, postmodernizmie czy posthumanizmie – koncepcji wyjątkowo pogardzanych przez konserwatystów kulturowych, do których Biernacki się zalicza. W tej perspektywie wojna w Ukrainie nie jest stanem wyjątkowym – a jako taki może być postrzegany wyłącznie jako refleksja z pozycji eurocentrycznej, przerażonej realną bliskością wojny i jej konsekwencjami gospodarczo-politycznymi na terytoriach, które nie są bezpośrednio celem imperialnego ataku. To dość istotna uwaga, ponieważ Wojna domom próbuje ambitnie opowiedzieć o wojnie szerzej – jako fenomenie, który wykracza poza aktualny kontekst, próbując wytworzyć solidarnościową wspólnotę doświadczeń. A do tego potrzebna jest bardziej zniuansowania refleksja, która wykracza poza poczucie wstydu i ustanawiająca arbitralnie rok 2022 jako moment „deziluzji”.
Wojna… jest wystawą pesymistyczną, przepełnioną wstydem – a jeśli nie nim samym, to bywa próbą skonfrontowania widza z abiektami w postaci „bebechowatej faktury dętki” oplatającej stalowe konstrukcje Domów Henryka Morela, Zespołu Czarnych Form Organicznych Magdaleny Abakanowicz, nietytułowanej instalacji Angeliki Markul pokrytej czarnym woskiem czy organicznego rysunku Szapocznikow. To wizerunki martwoty i pożogi, życia umęczonego i spalonego, po którym zostają tylko ruiny i niezidentyfikowane biologiczne formy. U Julii Kristevy abiekt dotyczy ściśle tzw. obrzeży ciała, pozostałości po nim, świadczące o kruchej materialności i bliskości końca. Jednak ten wątek nie zostaje poprowadzony do końca, bowiem najpewniej Biernacki abiektowi nie ufa do końca jako uniwersalnej, działającej wielozmysłowo właściwości niektórych obiektów. W ekspozycję wprowadza abstrakcyjne, minimalistyczne formy Gerharda Jürgena Blum-Kwiatkowskiego Skończoność, opisane w broszurze jako „wprowadzenie przez autora postulatu redukcji formy – prostoty na przekór narzucania prywatnych osądów i jedynie słusznej postawy”. I jest to kolejna z zagadek tych krótkich form tekstowych, które jako jedyne towarzyszą odbiorcy na Wojnie domom. Czym jest prostota wymierzona w prywatne osądy i jedyną słuszną postawę w obliczu wydarzeń, z którymi wystawa ma się solidaryzować? Co tym ponurym abiektalnym formom ona dodaje, a w jaki sposób nieintencjonalnie rozbraja ich potencjał działania w kontekście wojny? Pomyślcie sobie, że zamiast tej pracy – najsilniej uwidaczniającej niespójność tej wystawy w tym, o czym ona chce mówić – mogłaby się znaleźć fenomenalna instalacja Konrada Smoleńskiego Boga nie ma z 2009 roku, znajdująca się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi. To ściana zbudowana z głośników, które ułożone jeden na drugim sugerują abstrakcyjną barykadę, z której wydobywa się charakterystyczny szmer urządzenia oczekującego na sygnał. Potraktujcie tę instalację jako nawiązanie do zakładu Pascala, próbującego oszacować czy warto wierzyć w boga i życie wieczne w obliczu doczesności. Choć Smoleński tytułem sugeruje, że wspomnianego boga nie ma, a rozpaczliwe oczekiwanie na sygnał jest wyrazem naszej trwożliwości wobec spraw ostatecznych, o niewiadomym wyniku – tak pytanie o to, gdzie jest istota wyższa w obliczu każdego Oświęcimia i każdej Buczy powraca. Lękliwe nasłuchiwanie instalacji Smoleńskiego w oczekiwaniu na sygnał, który jest w stanie zburzyć ściany jest propozycją, która w kontekście wojennym zyskuje dodatkowe sensy, związując abiektalny charakter „ponurych prac” z poczuciem pełzającego zagrożenia, wychodzącego dalej niż front wojny w Ukrainie. I to właściwie bez ryzyka intelektualnej nieadekwatności, która pojawiła się przy Blumie-Kwiatkowskim.
Dziwny, choć ciekawy dla analizy Wojny domom jest też sam cykl rysunków Strzemińskiego, od której wystawa wzięła swój tytuł. Pochodzące z początku lat 40. prace otwierały ekspozycję – zostały usytuowane naprzeciw przynależnych im tyflografik. Kardynalny błąd ekspozycyjny polegał na tym, że część gości wystawy była tak skonfundowana ich obecnością i możliwością ich dotykania, że nie zauważała właściwych prac albo/i konsekwentnie próbowała dotknąć instalacji Przemiana Stanislava Kolíbala. Pomyłki, które wynikały z umiarkowanie szczęśliwej decyzji o rozmieszczeniu i oświetleniu prac Strzemińskiego i ich tyflograficznych odpowiedników bywały zabawne – jednak ze szkodą dla samego cyklu Wojna domom. Jak sugeruje Luiza Nader w swoim artykule poświęconym rysunkom wojennym Strzemińskiego, te abstrakcyjne dzieła są „pewną wypadkową próby odwzorowania zobaczonych scen, a zarazem cielesnej, afektywnej reakcji na percypowane wydarzenia”(5). Mówiąc o pracach z okresu wojny, konstruowanych w ten sam sposób, co cykl Wojna domom badaczka proponuje kategorię neuroświadectwa, stając się nie tylko zapisem widzianych scen, ale równocześnie cielesnego doświadczenia i reakcji na możliwe do zobaczenia przez świadka (6). Co więcej, świadka uwikłanego we własną pozycję tego, który przeżył i mógł zanotować widziane-odczuwalne oraz wielość problemów etycznych związanych z posiadanym przywilejem. Jak pisze Nader, „zręby najważniejszych pojęć teoretycznych i kategorii [pojawiających się w Teorii widzenia autorstwa Strzemińskiego, przyp. AW.] tak istotnych dla artystów polskiej neoawangardy, zostały określone przez nieheroicznego obserwatora, w cieniu rozpadającego się świata”(7).Przypominam o tym nie tylko ze względu na wątek abiektów, który został na wystawie zarzucony, a potencjał kryjący się w cyklu Strzemińskiego – przeoczony. Nie tylko dlatego, że uwiedzeni możliwością dotykania tyflografii często brali za właściwe prace ich przestrzenne odpowiedniki – to mogłoby się spodobać badaczkom zajmującym się haptycznymi właściwościami awangardowych prac.
Otwarcie wystawy Wojna domom. Sala Neoplastyczna w solidarności z Ukrainą, fot. HaWa
Ale jest to wątek neuroświadectwa i kondycji Strzemińskiego jako uwikłanego, nieheroicznego obserwatora, stanowi doskonałe wprowadzenie do namysłu nad pracami, które są świadectwami w ogóle – a z którymi będziemy się musieli zmierzyć wraz z twórczością osób z Ukrainy, która powstaje w ścisłym kontekście aktualnej wojny. Te pojawiły się już m.in. na wystawach w Galerii Arsenał w Białymstoku, pośrednio w pracach eksponowanych w ramach stołecznej inicjatywy Druh Druha czy w Galerii Labirynt w Lublinie. To właśnie one dotykają sedna solidarności, która uwzględnia realną podmiotowość tych, z którymi się solidaryzujemy; wysuwając na pierwszy plan te relacje bezpośrednie, które cudem uniknęły śmierci w wojnie nie wypowiedzianej wyłącznie domom, ale przede wszystkim – ich mieszkańcom i mieszkankom. O tej sztuce nie da się powiedzieć, że jest „ostentacyjnie i przejmująco pasywna”. Taką może się stać w sprzyjających temu okolicznościach (społecznych, gospodarczych, kulturowych); gdy podlega muzealizacji, kapitalizacji i ociosaniu z kontekstu, w jakim i z jakiego powstała.
Błędnie jest sądzić, że duże nazwiska same „robią” wystawę w kontekście tak ważnego muzeum – te jej nie „zrobiły”
Z jednej strony wspomniana słabość ekspozycyjna i narracyjna wystawy Wojna domom można odczytywać jako wynik szybkiej decyzji podjętej wobec wydarzenia nagłego, z którymi muzea, które opierają się na historycznych obiektach i powolnym tempie konstruowania wystaw muszą się mierzyć. Gest solidarności może być konstruowany na sposób konserwatywny, sięgać do uniwersalności doświadczenia wojny czy kondycji powojennej jako stałego „tematu” sztuki XX-wiecznej. Jednak ten gest jest obarczony niemałą odpowiedzialnością, nie tylko na poziomie doboru obiektów do takiej wypowiedzi, ale również decyzji dotyczących tego, na jakich rejestrach wystawa ma działać i w jaki sposób zostanie opracowana poprzez tekst. Zwłaszcza, jeżeli ma być to wystawa prosta i intuicyjna – co jest wyzwaniem samym w sobie wyjątkowo trudnym, nawet dla kuratorów i kuratorek o dużym doświadczeniu. Z drugiej strony, w przypadku Wojny domom słabość ujawnia się w nadpisaniu aspektu uniwersalnego, solidarnościowego przez ideologiczny statement kuratora nieufności do projektów awangardowych, które stanową podstawę istnienia sztuki współczesnej w obecnym jej kształcie, jak i samego Muzeum Sztuki, którego jest p.o. dyrektora. Błędnie jest sądzić, że duże nazwiska same „robią” wystawę w kontekście tak ważnego muzeum – te jej nie „zrobiły”. Zwłaszcza towarzysząc kuratorowi w akcie odczuwaniu wstydu za „niezmienność ludzkiej natury” i „tzw. postęp” – znajdującego symboliczne „U” (jak Ukraina) w Kompozycji nr 4 Kobro w obliczu presji samousprawiedliwienia tej ekspozycji jako aktualnej. Ten właśnie gest – wbrew intencjom kuratora – można odczytać jako wyraz skrajnej nieufności do publiczności, którą posądza się o to, że nie zrozumie jaki związek ma antywojenna wystawa z doświadczaną rzeczywistością.
_
Aleksy Wójtowicz – ur. 1992. Historyk i krytyk sztuki, redaktor Magazynu „Szum”. Publikuje m.in. w „Dwutygodniku” „Miej Miejsce”, oko.press i strajk.eu. Zajmuje się głównie historią polskiej sztuki współczesnej z perspektywy socjologicznej, historią pola sztuki ostatniego trzydziestolecia oraz związkami polityki i sztuki w XX i XXI wieku. Członek nieformalnej grupy Konsorcjum Praktyk Postartystycznych, współpomysłodawca i organizator inicjatywy Rok Antyfaszystowski, w szczególności Atlasu Roku Antyfaszystowskiego.
_
_
Zdjęcie główne: widok wystawy Wojna domom. Sala Neoplastyczna w solidarności z Ukrainą, fot. Piotr Tomczyk
