Wystawy Małgorzaty Markiewicz i Katarzyny Depty - Garapich tworzyły dyptyk, na który złożyły się nieużywane ubrania artystki ozdobione gęstym haftem przypominającym pleśń, czekające na kolejne właścicielki i mosiężne protezy pazurów gotowe do założenia na palce. Obiekty okazywały się pułapkami zastawionymi na odbiorców. Łączyła je potencjalna użyteczność. Do wnętrza galerii Kuns(z)t w Krakowie, można było jedynie zaglądać przez okna.
Nie można było dotknąć znajdujących się tam przedmiotów, choć ze swej natury właśnie tego się domagały. Pozostawały kuszącymi obiektami pożądania, prototypami, które mogłyby przynieść ukojenie przyszłym użytkownikom. I choć artystki wykorzystują w swoich działaniach różne strategie, wydaje się, że ich sposoby widzenia są sobie bliskie. Nie podzielając wiary w niedalekie spełnienie marzenia o świetlistym i nieskończenie szybkim ciele, wyposażonym w doskonałe narzędzia zastępujące wybrakowane zmysły, cierpliwie mierzą się z balastem materii, jej oporem i ciążeniem ku ziemi. W swoich pracach zwracają się w stronę mrocznej geologii ciała, dokumentując procesy jego przemiany.
Obiekty, prezentowane na wystawach w galerii Kuns(z)t, wyrastały z potrzeby wyrzucenia na zewnątrz krążących w ciele napięć, tłumionych pokładów agresji, zadawnionych niepokojów. Odzwierciedlały emocje uwolnione z pamięci tkanek, wypełzające na na zewnątrz ciała, krystalizujące się jako jego niepokojący suplement. Zarówno narośle wyhaftowane na powierzchni ubrań przez Markiewicz, jak i pazury gwarantujące nie-ludzką moc ranienia, zaprojektowane przez Garapich, były formami uzupełniającymi ciało, poszerzającymi jego możliwości. Powstały w reakcji na jego wybrakowaną formę, jako remedium dla organizmu niedoskonałego, kruchego, bezbronnego, pozbawionego nie tylko futra, ostrych kłów, hiper-czułych zmysłów, ale przede wszystkim możliwości autoregulacji.
Małgorzata Markiewicz "Narośl", Galeria KUNS(Z)T - Goethe-Institut, Kraków 2022, fot. Grzegorz Mart
Małgorzata Markiewicz konsekwentnie używa w swoich działaniach medium tkaniny, z jej powtarzalnością i monotonią wyciszających gestów splatania, naszywania, szydełkowania. Znoszone ubrania traktuje jako materię rzeźbiarską, niosącą historie z wpisanym w nie zapachami, pozostałościami naskórka, wydzielinami, które poświadczają emocje dawanych właścicieli. Tworzy w ten sposób tekstylne archiwa, zbiory wiotkich obiektów pamiętających kształt ciał, do których z każdym dniem noszenia coraz bardziej się dopasowywały. Zrzucone jak wylinki, ustępujące miejsca nowej drugiej skórze, stające się niemymi świadkami dojrzewania. W swojej twórczości, szydełkując albo robiąc na drutach, Markiewicz konsekwentnie opowiada o społecznych oczekiwaniach wobec kobiet Dotyka czułych punktów poprzez sploty i węzły.
Znoszone ubrania traktuje jako materię rzeźbiarską, niosącą historie z wpisanym w nie zapachami, pozostałościami naskórka, wydzielinami, które poświadczają emocje dawanych właścicieli
W prezentowanej na wystawie serii ubrań sięgnęła po technikę cerowania. Uzupełniła tkaniny o narośle, które przypominają chorobowe wykwity na skórze, sińce, otarcia albo zmiany nowotworowe. W samo określenie narośl wpisane są medyczne konotacje. To, co narosło na skórze przywodzi na myśl niekontrolowany proces, który świadczy o zachwianiu równowagi w ciele, o tym, że organizm broniąc się próbuje usuwać na zewnątrz to, co mu zagraża na zewnątrz.
Tak jak w pracy pt „Pajęczyna”, w której artystka uwikłana była we własną toksyczną sieć, czy wypuszczającej długie macki „Meduzie”, wymykającej się hierarchią, sprowadzającej świat do płynności błota i kompostu, Markiewicz dopuszcza tu do siebie destrukcyjną stronę. Pozwala objawić się temu, co niekontrolowane i wyparte.
Odsłania trudne doświadczenia, które latami odkładały się w ciele, sprawiały ból, domagały się rozładowania. Nanoszenie ich na powierzchnie ubrań jest gestem terapeutycznego wizualizowania, pokazywania światu, gdzie mięśnie bywały napięte albo twarde jak kamień, gdzie coś uciskało i kłuło. Jak zasychało w gardle, jak przyspieszał oddech, jak narastał ból w klatce piersiowej, gdzie zaczynała się panika. Te wszystkie stany zostają wyszyte, skumulowane w gęstym hafcie, który przypomina zgrubienie na powierzchni materiału, rodzaj zrogowaciałej skóry, łuskę pancerza.
Dążąc do uzupełniania braków na powierzchni ubrań Markiewicz tworzy formy przypominające szwy, blizny czy strupy, przechodząc tym samym trudny proces przepracowania osobistej historii, naprawiania relacji, zszywania ran, zagłaskiwania bólów
Samo cerowanie jest dla artystki procesem reperowania – leczenia. Ciało scala się z tkaniną, która upodabnia się do niego, w swojej strukturze przypominając włóknisto – ścięgnistą materię, którą łatwo uszkodzić, przetrzeć, podziurawić. Dążąc do uzupełniania braków na powierzchni ubrań Markiewicz tworzy formy przypominające szwy, blizny czy strupy, przechodząc tym samym trudny proces przepracowania osobistej historii, naprawiania relacji, zszywania ran, zagłaskiwania bólów. Fascynuje się zmienioną formą ubrań, które towarzyszyły jej w znaczących momentach życia, ale które finalnie zdecydowała się porzucić, szukając dla swojego ciała nowej formy.
Wydaje się, że bliska jest jej koncepcja towarzysząca japońskim metodom naprawy ceramiki czy tkanin, określana jako mushin, które oznacza zgodę na zmianę, nie przywiązywanie się. Pracując ze swoimi ubraniami Markiewicz, idzie podobnym tropem, nie próbuje fetyszyzować przeszłości, pozwala jej przepływać przed oczami, z pokorą znacząc mapą łat i szwów. Pozostawione przez nią ubrania, zgodnie z istotną dla artystki ideą recyclingu, tworzą zbiór do ponownego założenia. Są archiwum przepracowanych niepokojów. Zbrojami umocnionymi w najbardziej czułych punktach.
W pracach Katarzyny Depty – Garapich proces uwalniania tego, co ukryte we wewnątrz ciała, przebiega inaczej. Kumuluje się w postaci lśniących, ostrych obiektów zapożyczonych z nieludzkiego imaginarium. Pazury największego drapieżnika z naszej strefy klimatycznej, do których nawiązuje, były amuletami, znakami siły i mocy.
Niedźwiedź nie tylko jako król lasu, ale władca ludzkich umysłów, potężny, zagrażający, budzący respekt, był silnie nacechowany symbolicznie. Bliski człowiekowi przez zwyczaj stawania na dwóch łapach. Kojarzony z przemianą ze względu na coroczną hibernacje. Sen zimowy, w który zapadał pod koniec listopada i moment, w którym się budził w drugiej połowie marca wiązały się z ludowymi uroczystościami, mającymi zapewnić mu bezpieczne umoszczenie się w legowisku i komfortowe wybudzenie na wiosnę, wpisując się w cykl roku, zapewniając życiodajny rytm wegetacji. Transgresywna natura niedźwiedzia zachęcała do czynienia go bohaterem opowieści, w których wstępował jako protoplasta rodów, wojowników, postać półboska, a czasem jak u św. Augustyna jako upostaciowienie samego diabła. Szereg ról w które się wcielał, odzwierciedlała się w tabuizacji językowej czyli zakazie wypowiadania jego nazwy, zgodnie z regułą o niewymawianiu imion bogów czy demonów, za którego złamanie groziło nieszczęście.
Jej obsesja na punkcie tego zwierzęcia, związana jest z wieloma wątkami: dzieciństwem częściowo spędzonym w Zakopanem, fascynacją wierzeniami ludzi gór, rodziną taterników, z której się wywodzi, samotnymi wędrówkami podczas, których miała wrażenie bycia obserwowaną przez niedźwiedzia ukrytego w kniei
Na wystawie w galerii Kuns(z)t Katarzyna Depta - Garpaich nie po raz pierwszy w swojej twórczości sięga po mitologię niedźwiedzia. Jej obsesja na punkcie tego zwierzęcia, związana jest z wieloma wątkami: dzieciństwem częściowo spędzonym w Zakopanem, fascynacją wierzeniami ludzi gór, rodziną taterników, z której się wywodzi, samotnymi wędrówkami podczas, których miała wrażenie bycia obserwowaną przez niedźwiedzia ukrytego w kniei.
W jednym z dokamerowych performanców Katarzyna ubiera się w kostium białego misia, by wejść na tatrzańskie szczyty. Przepisuje w ten sposób popkulturowy wizerunek niedźwiedzia, jako miłej przytulanki, ale przede wszystkim zaciera granicę między człowiekiem a zwierzęciem. Tatrzański Yeti, człowiek przebrany za misia, idący pokracznie na czworakach, wpina się niezdarnie, jakby był ranny albo chory. Zarówno flegmatyczny sposób w jaki się porusza, jak i jego wyliniałe białe futro podkreślają zainteresowania artystki zmianami klimatycznymi, skutkującymi rozchwiewaniem procesów przyrodniczych, niwelowaniem podziałów na to, co naturalne, dzikie, cywilizowane, kulturowe. Prezentując je jako konglomerat przebrzmiałych wyobrażeń.
Biały miś powraca też w cyklu fotografii, bazujących na ingerencjach artystki w rodzinne zdjęcia, na których zamienia ona w niedźwiedzia postać swojej matki. Jej sylwetka zostaje zamalowana na biało i przekształcona w zwierzę, które opiekuje się ludzkim dzieckiem, pozując do zdjęć na tle tatrzańskich krajobrazów. Wiele jej pracy wyrasta z potrzeby uporządkowania rodzinnych archiwów, przepisanych przez pryzmat napięć między zwierzęciem a człowiekiem, mitem, rzeczywistością, dzieciństwem a dorosłością.
W ten właśnie sposób fantazjując o wcieleniu w zawierzę, artystka zaprojektowała mosiężne nakładki na paznokcie, które można założyć by siekać i rozpruwać ciała. Symbolika pazura jako zrogowaciałego naskórka niesie za sobą liczne ambiwalencje. Paznokcie/pazury nie są częścią ciała, ale z niego wyrastają, są jednocześnie widoczne i ukryte, wewnętrzne i zewnętrzne. Według apokryfów są pozostałością po rogowym ciele pierwszych ludzi, grubej i twardej skórze odpornej na zranienie. Przypominają o zwierzęcym pochodzeniu każdego człowieka.
Pozostałe mniejsze kopie pazurów były formami pustymi w środku, wypełnionymi czarnym futrem, zachęcającymi do fantazjowania o włożeniu w nie palca jak w rękawiczkę. Niebezpiecznie ostre, zagrażające a jednocześnie jubilerskie, lśniące pazury odsyłają do fantazmatu drapieżnej famme fatale
Artystka określa mosiężne kopie niedźwiedzich pazurów obiektami performatywnymi. Wykonała je żeby przyjrzeć się własnym korzeniom, oswoić opowieść o prababce, która uciekając z ogarniętej rewolucją Rosji, ukryła się w niedźwiedziej gawrze. Jak pisze:
Historia rodzinna przedstawia różne wersje tej dramatycznej ucieczki. Jedna z nich mówi o tym że błąkająca się po lesie rodzina Marii znalazła bezpieczne schronienie w opuszczonej gawrze niedźwiedziej. Jest późna jesień 1917 tego roku lub początek 1918 tego. Rodzina znika z powierzchni ziemi na całe tygodnie. Gdy wreszcie wynurzają się z lasów wschodniej Galicji, reprezentacyjne niegdyś futra w których wyruszyli w drogę z dalekiej Konstantynówki pokryte są błotem a oni sami przypominają bardziej liniejące niedźwiedzie na wiosnę niż majętnych niedawno ludzi. Ich jedyny bagaż stanowi mała walizeczka w której są najważniejsze rzeczy – dokumenty, pliki papierowych carskich rubli, oraz dosłownie kilka fotografii, jedyny rzeczowy dowód na utracone właśnie życie. Utopijny raj na dalekich stepach zniknął na zawsze a moja prababka do końca życia powtarzała, że żeby przetrwać w lesie wszyscy zamienili się w dzikie zwierzęta.
Na wystawie Garaprich zaprezentowała jeden obiekt odwzorowujący jej dłoń z liniami papilarnymi i żyłami odlany z brązu uzupełniony o potężne niedźwiedzie pazury. Oddzielona od ciała dłoń wyglądała jak trofeum po polowaniu na wilkołaka, amputowana kończyna po hybrydzie zwierzęco – ludzkiej, świadectwo udanych łowów. Pozostałe mniejsze kopie pazurów były formami pustymi w środku, wypełnionymi czarnym futrem, zachęcającymi do fantazjowania o włożeniu w nie palca jak w rękawiczkę. Niebezpiecznie ostre, zagrażające a jednocześnie jubilerskie, lśniące pazury odsyłają do fantazmatu drapieżnej famme fatale. W przeciwieństwie do krótkich paznokci rzeźbiarki – autorki, były niezniszczalne, idealnie wypolerowane, pociągające w czającym się potencjale zadania rany.
Katarzyna Depta-Garapich, "Trofeum", Galeria KUNS(Z)T - Goethe-Institut, Kraków 2022, fot. Katarzyna Depta-Garapich
Pazury Garapich przywodziły na myśl morfologie baśni, z obfitującą w liczne trudności historią zdobywania mocy, często związaną ze zmierzeniem się z niebezpiecznym zwierzęciem. Topos ten powraca w rytuałach wielu kultur, gdzie gest przywdziewania skóry drapieżnika miał zapewnić powodzenie podczas polowania albo na polu bitwy, przydając temu kto ja nosił nadludzką siłę, przepełniając go agresją. Tak właśnie działo się u syberyjskich szamanów, którzy wprowadzając się w trans śnili o byciu pożartym przez drapieżnika, wierząc, że przebywanie w jego ciele miało gwarantować nowe moce i mądrość użyczoną przez zwierzę.
Ten wielokrotnie badany schemat dojrzewania i budowania samoświadomości poprzez czasowe przeobrażenie w zwierze zostaje w pracach Garapich sprowadzony do wyrazistej formy, jednego kształtu, opowiadającego całą baśń. Obiektu magicznego, upragnionego talizmanu.
Niedźwiedzi pazur w rzeczywistości jest przedmiotem mało estetycznym, wzbudzającym raczej obrzydzenie niż zachwyt. Jest ciemny z powodu znajdującej się pod spodem mieszaniny ziemi, resztek gnijących roślin i skrzepłej krwi z rozszarpanego przez drapieżnika mięsa. Znaleziony na górskiej ścieżce wybija z poczucia bezpieczeństwa. Przypomina, że tuż obok istnieje inny niż ludzki świat, któremu daleko do zmiękczonej przez popkulturę wersji pełnych żyjących w harmonii zwierząt. Świat brutalnej walki, w której zwycięża najlepiej dostosowany.
Tak widziany pazur mógłby być metaforą wszystkich procesów przemiany, które Markiewicz i Garapich odważnie mapują, poszukując wylinek po własnych metamorfozach. Wiedzą, że okres linienia, porzucania starej i przyoblekania się w świeżą skórę bywa niebezpieczny. Tak jak u niektórych zwierząt, których powierzchnia ciała nie rośnie wraz z nimi i po pewnym czasie staje się za ciasna, pęka, a następnie zostaje zrzucona, człowiek rozstaje się z niewygodną skórą, poszukując innej formy. Przez jakiś czas mości się w nowej, przyzwyczajać do jeszcze miękkiej powłoki Nieprzygotowany do ochrony przed potencjalnym napastnikiem, jest wtedy bezbronny i słaby.
Tekst Marty Lisok został napisany na potrzeby wystaw Małgorzaty Markiewicz „Narośl” i „Pazur„ Katarzyny Depty-Garapich, które odbyły się w Galerii KUNS(Z)T - Goethe-Institut, Kraków 2022.
__________
Małgorzata Markiewicz mieszka i pracuje w Krakowie. Jest absolwentką Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W 2015 roku uzyskała stopień doktory. Studiowała na Konstfack oraz w Critical Design Studio na Wydziale Architektury Królewskiej Akademi Technologicznej w Sztokholmie. Praktyka artystyczna Małgorzaty Markiewicz bada złożoność współczesnej dynamiki płci w kontekście środowiska domowego, a także szeroko rozumianego społeczeństwa. Od samego początku swojej twórczości używa w pracach tkaniny jako medium. Jest autorką pomnika Gombrowicza w Krakowie. Prace prezentowała w między innymi w Zachęcie - Narodowej Galerii Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski, Park Rzeźby na Bródnie MSN, Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, The Photographers Gallery w Londynie, Matadero w Madrycie , Berardo Museum w Lizbonie i wielu innych. Współpracuje z galerią l’etrangere z Londynu. www.malgorzatamarkiewicz.com.pl
__________
Katarzyna Depta-Garapich – artystka wizualna urodzona w Krakowie. Autorka obiektów i rysunków, jej prace często łączą praktykę performatywną z interwencjami przestrzennymi. Absolwentka wydziału rzeźby Wimbledon College of Art (BA 2010) i Slade School of Fine Art w Londynie (MA 2012) oraz Historii Sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie (1999). Aktualnie doktorantka w Slade School of Fine Art. W swojej twórczości często odnosi się do tematów zaczerpniętych z życia codziennego i swojego własnego otoczenia, szczególnie tych które reprezentują jej własne lęki związane z kobiecością i oczekiwaniami społecznymi. Interesuje ją relacja pomiędzy ludźmi a osobami pozaludzkimi. Fascynuje się absurdem i znajduje inspirację w sytuacjach, historiach i obiektach które odbiegają od normy. Laureatka prestiżowego konkursu rysunku Trinity Buoy Wharf Drawing Prize (2022).). Obecnie mieszka w Londynie a pracuje pomiędzy Londynem i Krakowem. https://katarzyna-depta-garapich.com/
__________
dr Marta Lisok - absolwentka historii sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego i filozofii Uniwersytetu Śląskiego, adiunktka w Zakładzie Teorii i Historii Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. W 2018 r. obroniła pracę doktorską na temat niewizualnych dziełach sztuki polskiej przygotowaną pod kierunkiem dr hab. Marii Hussakowskiej. Autorka książki Dzikusy. Nowa sztuka ze Śląska (2014) i licznych tekstów o sztuce, publikowanych na łamach czasopism: „Dwutygodnik”, „Fragile”, „Art&Buisness”. Redaktorka działu sztuki dwutygodnika „Artpapier” (2006–2009). Kuratorka wystaw w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Bunkrze Sztuki w Krakowie, BWA w Tarnowie, BWA w Olsztynie, Galerii Szara Kamienica w Krakowie, Rondzie Sztuki w Katowicach, CSW Zamek Ujazdowski. W latach 2018–2021 kierowniczka Działu Programowego w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach. Stypendystka Marszałka Województwa Śląskiego i Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Od 2018 roku współpracuje ze Szkołą Doktorską Akademii Sztuk Pięknych im. J. Matejki w Krakowie. Obecnie współpracuje z Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi w ramach międzynarodowego projektu badawczego „Interweaving Structures: Fabric as Material, Method and Message”.
__________
Zdjęcie główne: Katarzyna Depta-Garapich, "Pazury", brąz, obiekty performatywne,, Galeria KUNS(Z)T - Goethe-Institut, Kraków 2022, fot. Katarzyna Depta-Garapich
