W tegorocznej odsłonie Warsaw Gallery Weekend rzeczywistość wymusiła zmianę planów. Pod sufitem bankietu dla VIPów nie śmigały hostessy przybrane w strusie pióra, żaden z artystów nie współprojektował garnituru dla jednego ze sponsorów – zamiast tego pojawiły się termosy z kawą i kolejki przed galeriami. W takiej aurze odbyła się 10. edycja WGW – nieskrępowana niczym (poza maseczką na twarzy), w przededniu wciągnięcia Warszawy w żółtą strefę obostrzeń pandemicznych. 


Powiedzmy sobie szczerze – nie ma sprawdzonego sposobu na recenzje wielkich wydarzeń, o których powodzenie (w tym wypadku: samo odbycie się) drżeli organizatorzy. Po pierwsze – sytuacja była i jest wyjątkowa, w końcu pandemie w XXI wieku dopiero zaczynają się rozkręcać, po drugie – niemal za każdą z imprez, które w 2020 roku doszły do skutku stoi długa i pokrętna historia planów, które zrewidowała rzeczywistość. Nie wiadomo, ile ambitnych projektów spaliło na panewce z powodów niezależnych od galerzystek, kuratorów i osób artystycznych, a wylewanie kubła zimnej wody na efekty ich wysiłków jest krytyczną złośliwością tych, którzy mniej są uwikłani w sztywność terminów i radykalnych cięć w budżetach. Niewątpliwym sukcesem jest, że Warsaw Gallery Weekend 2020 się odbyło, i to tuż w przededniu wciągnięcia Warszawy w żółtą strefę obostrzeń pandemicznych. Dla wielu była to okazja do przypomnienia sobie o subtelnym uroku wernisaży i nieskrępowanej niczym (poza maseczką) celebracji produkcji artystycznej. Pojawiły się nawet kuluarowe żarty o tym, że jeśli coś może zabić środowisko artystyczne to nie polityka kulturalna MKiDNu czy widmo kryzysu, ale właśnie kilkudniowe covid-party ze sztuką w tle. Nieprzypadkowo przedstawiciele i przedstawicielki młodszego pokolenia zdawali się z tych żartów śmiać głośniej niż pokolenia starsze i tym samym bardziej podatne na infekcję. Miejmy jednak nadzieję, że przez tegoroczne WGW nie nastąpi przyśpieszona wymiana pokoleniowa, skądinąd zawsze postrzegana jako szansa dla młodych.

obraz w galerii, koń z dziką twarzą
Hanna Krzysztofiak, Napoleonka albo śmierć”, Polana Institute, fot. Maciej Zielinski

Pandemiczna atmosfera wymusiła na organizatorach pewne zmiany w żelaznych punktach WGW – nie było oficjalnego bankietu dla VIPów, nie wydano zwyczajowego książeczko-katalogu, nikt nie miał szansy zaznaczać swojej pozycji, jeżdżąc od galerii do galerii autkami sponsora. Zrezygnowano też z „wpisowego”, przez co na mapie Warszawy roziskrzyło aż 29 punktów w postaci galerii, które przygotowały pokazy na ten październikowy długi weekend. Na otarcie łez kolekcjonerską gratką okazały się maseczki w motyw roślinny, które rozchodziły się jak świeże bułeczki  – w myśl zasady kto pierwszy, ten dzierży na twarzy przydatny gadżet. Odbyła się także czwarta edycja Nagrody Fundacji Sztuki Polskiej, którą uhonorowano młode pokolenie twórców – Hannę Krzysztofiak (Polana Institute) i galerię Serce Człowieka zarządzaną przez Kamila Pierwszego. Młodzi być może mają pewne fory w tym, że wirus się ich mniej ima, jednak dla nowych, pozbawionych stabilności finansowej inicjatyw pandemiczne konsekwencje częstokroć zahaczają o kwestie podstawowe, takie jak możliwość dalszego prowadzenia galerii w tych średnio stabilnych czasach.

 

Los wystaw zbiorowych, zwłaszcza złożonych z artystów i artystek młodych, które opowiadają o tym, co im się przyśniło, nie jest łatwy – stąd pojawiły się zarzuty, że jest to wystawa umiarkowanie wykuratorowana (cokolwiek to znaczy).

 

Jeśli wskazywać na symboliczną triumfatorkę tegorocznej edycji, z powodzeniem można nazwać tak nagrodzoną galerię Serce Człowieka. Stało się tak nie tylko ze względu na udany pokaz w centralnym punkcie Warszawy, przez co wszystkim było tam blisko, a wystający ogonek kolejki zachęcał do pytania za czym kolejka ta stoi. Również w towarzyszącej WGW wystawie Warszawy w Budowie w MSNie znaleźli się artyści związani z galerią Kamila Pierwszego. Natomiast sama ekspozycja w Nowym Świecie Muzyki składała się z dwóch części – freudowsko-pandemicznej grupowej wystawy artystów (głównie) debiutujących i We paint what ghosts and angels tell us to Zuzanny Bartoszek i Krzysztofa Grzybacza. Los wystaw zbiorowych, zwłaszcza złożonych z artystów i artystek młodych, które opowiadają o tym, co im się przyśniło, nie jest łatwy – stąd pojawiły się zarzuty, że jest to wystawa umiarkowanie wykuratorowana (cokolwiek to znaczy). Faktycznie, bardziej sprawiała wrażenie showroomu in spe, złożonego z różnorodnych obiektów, dotykających tytułowej pandemii raczej zdawkowo (może prócz obrazu Adama Kozickiego, opowiadającego o tym, co może się przyśnić prekariuszowi zamkniętemu w czterech ścianach pokoju podczas totalnego lockdownu). Śni się natura frywolna i niebezpieczna zarazem – dzbaneczniki i ciernie Kozickiego znalazły echo m.in. w „Storczyku z anomalią” Joanny Krajewskiej, fenomenalnym obiekcie gdzieś pomiędzy zębatymi waginami a techno-Matthewem Barney’em oraz w fotografiach Agnieszki Mastalerz i Jana Jurczaka. Jednak nacisk został położony na senne mary (chociażby Spillaertowskimi z ducha rysunkami Iwo Panasiewicza, niestety wyeksponowanymi w dość niekorzystny sposób)  i przeskalowane symbole – zarówno konsumpcyjne (Jan Możdzyński), jak i te pochodzące z repozytorium tarota (Ociepa, Nowacki i Soporowska). Podwójny pokaz Bartoszek/Grzybacz miał właściwie jednego bohatera – a było nim malarstwo Grzybacza, absolwenta krakowskiej ASP, któremu żółty kolor ścian sali wyraźnie służył. Na ironię losu – to właśnie w Warszawie, sercu polskiego koloryzmu krakowski malarz pokazał jak odrobić lekcję z Pierre’a Bonnarda i malować świetliste obrazy, wzmocnione kruchą architekturą  klatek i bramek. Wystawy w Sercu Człowieka stały się niezłą okazją dla sprawdzenia co robią debiutanci, a czego raczej nie mogliby pokazać w ramach WGW w ekskluzywnie niepandemijnym trybie. W tej różnorodnej szczerości i strategiach artystycznych widać zaznaczanie potencjałów, co w przypadku wystawy tego typu jest niewątpliwym plusem. 

SAM0028
Widok wystawy Skutki pandemii: sny, Serce Człowieka - LAW


 Wystawie do tiktokowości brakowało jedynie ścieżki dźwiękowej (podsłuchałem, że autorka jest fanką Queen) – faktycznie, brakowało tylko The Best of Queen puszczonego zza ściany.


Natomiast aurą wykalkulowanej fajności przepełniona jest inna ekspozycja nagrodzona przez FSP ING – „Napoleonka albo śmierć” Hanny Krzysztofiak. To wystawa zaprojektowana na podobanie się – jest to zbiór płócien pokaźnych rozmiarów, igrających z przedstawieniami triumfatorskimi, barokiem, ogniami piekielnymi, kościotrupami i nawałnicą stóp, które mając buzie smutne lub wesołe – zawsze się do oglądającego mizdrzą. Towarzyszą im opisy, które odniesieniami do popkultury podkreślają jeszcze raz autoironię autorki, smagającej płótna szprejem w myśl najnowszych trendów. Istotnie, jest to barok i ucieleśnienie horror vacui, jednak raczej barok prowincjonalny, przepuszczony przez filtr internetowej żartobliwości. Można mieć na niej wrażenie chęci ataku na stopy i pachy widza, tak aby go załaskotać na śmierć ogromem bodźców i postinternetowymi mykami. A mówiąc szczerze, czułem się jak stary dziad na tiktoku, który miał zostać oszołomiony technikami edycji obrazu i klikać w nieskończoność w poszukiwaniu esencji bycia cool i na czasie. Wystawie do tiktokowości brakowało jedynie ścieżki dźwiękowej (podsłuchałem, że autorka jest fanką Queen) – faktycznie, brakowało tylko The Best of Queen puszczonego zza ściany. Pewnie, że lubię Queen, ale niekoniecznie szlagiery, a jako mentalny stary dziad szybko taki tiktok odinstalowuję.

Hanna Krzysztofiak Napoleonka jako smierc Polana Institute fot4.Maciej Zielinski 1Hanna Krzysztofiak, Napoleonka albo śmierć”, Polana Institute, fot. Maciej Zielinski

 

Podobne wrażenie robi wystawa Sławomira Pawszaka, która sięga do gadżetów post-internetu – pojawia się nawet słynna szachownica z Photoshopa, na którą malarz nasprejowuje kolejne warstwy obłych plam. Pewną nowością u Pawszaka jest jego zainteresowanie się ceramiką – obrazom przesyconym detalami towarzyszą porcelanowe reliefy, wyeksponowane m.in. na słynnym tarasie BWA. Dopiero w scenerii socrealistycznych piaskowców MDMu Pawszakowa strategia zaczyna się uwidaczniać w pełnej krasie, uzupełniona gruzami gzymsów zalegających na tarasie. I dodajmy: nie jest to towarzystwo, które działa na korzyść artysty. To raczej obraz tego, jak to malarstwo i taka strategia niezbyt korzystnie się starzeje, a Pawszak zasila zastępy oldboyów zombie-formalizmu.

07 Amalgamate Pawszak BWAWWA
Sławomir Pawszak, "Amalgamat" / "Amalgamate", BWA Warszawa


Równie rozczarowującą wystawą jest Cliffhanger Weroniki Gęsickiej, ubiegłorocznej laureatki Paszportów Polityki. Sięgając po stockowe fotografie idealnego, amerykańskiego życia doby Zimnej Wojny artystka dokonuje w nich drobnych interwencji, które mają potwierdzać nasze intuicje, że za uśmiechniętymi twarzami pań domu i przystrzyżonymi trawnikami stoi prozac w ilościach hurtowych i kulturowa opresja. Wszystkim tym, którzy odrobili lekcję z obłudy amerykańskiego snu (oglądając Truman Show, Żony ze Stepford czy chociażby przypominając sobie teledysk do nieśmiertelnego Black Hole Sun Soundgarden), propozycja Gęsickiej wydać się może po prostu słabszą, spóźnioną o pół wieku Marthą Rosler. Z marazmu tej obserwacji może wyrwać jedynie nadzianie się na obiekty zamieszczone w towarzystwie kolaży, w tym – robiące bardzo szkolne (jeśli nie studenckie) wrażenie hulahop z gwoździami wbitymi w ramę okręgu czy skakanka z drutu kolczastego. Jest to wystawa mało subtelna, a jednocześnie pozbawiona jakiejkolwiek siły rażenia, przewidywalna w tezach i środkach formalnych. 

IMG 7048o
Weronika Gęsicka, „Cliffhanger”, materiały prasowe galerii Jednostka

 

Jest obiecywana przyjemność i próżność, aksamit najeżony szpilkami i kruche narzędzia tortur pociągnięte toksycznym kobaltem.


Jeśli już o środkach formalnych – niekwestionowaną gwiazdą instagrama, jeśli chodzi o widoczność w ramach WGW stała się propozycja Wojciecha Ireneusza Sobczyka w Leto.  Nie wiem, czy ktokolwiek, kto zobaczył z niej zdjęcia, oparł się wycieczce do tej galerii i chęci skonfrontowania się z tym przepychem, a jakże – barokowym. W odróżnieniu od Krzysztofiak, w przypadku Sobczyka nie mamy do czynienia z barokiem prowincjonalnym. To wystawa po prostu piękna (o czym już zwiastuje tytuł O próżnej sławie i ulotnym smaku truskawki lub poziomki), tak jak pięknymi są wycieczki do kontrreformacyjnych katedr, zabytków klasy zerowej ze sklepieniami upstrzonymi wizjami nieba i piekielnego potępienia. Właśnie te ambiwalentne odczucia są kluczem do wystawy – być może zbyt patetycznie podkreślonymi tekstem Sebastiana Gawłowskiego – jednak rodzą się one przede wszystkim w widzu skonfrontowanym z tym popisem warsztatowym, ogromem pracy włożonej w każdy z obiektów i ich sensualną naturą. Jest obiecywana przyjemność i próżność, aksamit najeżony szpilkami i kruche narzędzia tortur pociągnięte toksycznym kobaltem. Ma to się podobać, choć w sposób niedzisiejszy, ponieważ nie ma tutaj cienia kalkulacji mierzonej mrugnięciami okiem i zapewnieniach o autorskim zdystansowaniu się od rzeczywistości. Przyzwyczajeni do umiarkowania sztuki współczesnej, nie do końca ufający spektakularności warsztatowej możemy mieć do niej zarzuty, że kradnie show na poły nieetycznie – rozmachem i tytułową próżnością nie bierze ona jeńców. Tak jak po świeckim churchingu, kiedy gwiaździste sklepienia i narośla z putt jeszcze migają przed oczami zasypiającego turysty, pojawia się ostateczna wątpliwość – jakim kosztem? Ano, całkiem dużym.

widok wystawy, zasłony i ceramika
Wojciech Ireneusz Sobczyk, O próżnej sławie i ulotnym smaku truskawki lub poziomki”, Galeria Leto, fot. Bartosz Górka

 

Rozmachem pochwalić może się również wystawa Wages for housework w Fundacji Galerii Foksal, gdzie pojawia się trio artystek – obok już uznanych Natalii Załuskiej i Pauliny Ołowskiej, zaprezentowano także Agatę Słowak, najnowsze „trofeum” z pokolenia najmłodszych twórczyń. Tytuł, rodem z włoskiego ruchu feministycznego lat 70., w którym nieodpłatne prace domowe zaczęły być wyciągane z cienia „przyrodzonych obowiązków” podmiotów kobiecych, aby móc określać je jako kolejne pole reprodukcji stosunków kapitalistycznych okazuje się nader zwodniczy. Co prawda, mamy pokaz prac kobiet i to w zaaranżowanej scenerii mieszczańskiego salonu, są zbite lustra, okadzone szyby i zdarta politura. Nad całością wisi, zwłaszcza w kontekście miejsca wystawienia, aura zaproszenia do celebracji wyzwolenia kobiet uprzywilejowanych klasowo (manierystycznych księżniczek i podrywaczek) – znana doskonale z pozycji liberalnego nurtu feminizmu drugiej fali. I jest to rozczarowujące, zwłaszcza zestawione ze słowami Silvii Frederici z Wages against housework „jak długo uznajemy się za lepsze, inne niż gospodynie domowe, tak długo akceptujemy logikę pana, która jest logiką podziału, a więc niewolnictwa”[1].


1020 25Paulina Ołowska, Agata Słowak, Natalia Załuska, Płaca za Pracę Domową, Fundacja Galerii Foksal

 

Wystawa w wykwintnej siedzibie FGF wspomnianej logiki podziału niestety nijak nie znosi. W opozycji do tej postawy lokują się dwa inne pokazy w galeriach od lat poruszających się w zagadnieniu sztuki zaangażowanej, w tym także feministycznej. Pierwszy z nich to monograficzna wystawa Katarzyny Górnej Czasy nie-ludzkie w Biurze Wystaw. Obok doskonale rozpoznanych prac Górnej, na uwagę zasługuje projekt „Drzewa artystów i artystek. Idea Pomnika Wszystkich Artystów i Artystek”, w którym autorka mierzy się z ciemną materią świata sztuki i ekosystemem produkcji twórczej. W kontekście WGW jako imprezy ze swojej natury uwidaczniającej nieliczną garstkę spośród rzesz osób aktywnych artystycznie praca wybrzmiewa jeszcze mocniej. Jest wspomnieniem o strukturze, która opiera się na wykluczeniu, jak i z drugiej strony – jest chęcią budowania porozumienia opartego na solidarności zawodowej i rozpoznaniu wspólnego interesu. Drugą z wystaw poruszających logikę podziału w ramach sztuki angażującej się jest grupowa Wielbłąd nigdy nie zapomina (lokal_30), skupiona na patriarchacie jako praprzyczynie opresji. Wśród tej dość nierównej ekspozycji zaznaczają się dwie pary korespondujących ze sobą realizacji. Diana Lelonek i Karolina Grzywnowicz oddają głos podmiotom spychanym przez następstwa migracji i katastrofy klimatycznej – wymierającym gatunkom ptaków i przymusowym nomad(k)om śpiewającym swoje pieśni, które to częstokroć są jedynymi świadectwami kultury dającymi się zabrać w podróż. Ulokowane w ostatniej sali galerii prace Katarzyny Swinarskiej również oddają głos opresjonowanym – mamkom z ludu i współczesnym opiekunkom-imigrantkom, wciąż przewijającym wielkopańskie pieluchy. 

lokal 30 Wielblad nigdy nie zapomina Diana Lelonek Ptaki 2019 instalacja fotograficzna fot. Bartosz GorkaDiana Diana Lelonek, Ptaki 2019, Wielbłąd nigdy nie zapomina, lokal 30

Presja przynosi sens i wreszcie udało się wywalczyć gender balance w zmaskulinizowanym głównym obiegu lokalnego świata sztuki, będącym częścią większej struktury, w którym niskopłatną, mało widoczną ciemną materię zasilają głównie kobiety.


A teraz rzecz najnudniejsza i najciekawsza na świecie – statystyka: wśród 32 wystaw zaledwie osiem opierało się wyłącznie na postaciach artystów-mężczyzn, przy czym czternaście było udziałem wyłącznie kobiet. We wszystkie duety lub pokazy grupowe włączono artystki. Można zatem wywnioskować, że presja przynosi sens i wreszcie udało się wywalczyć gender balance w zmaskulinizowanym głównym obiegu lokalnego świata sztuki, będącym częścią większej struktury, w którym niskopłatną, mało widoczną ciemną materię zasilają głównie kobiety. W przeciwieństwie do zeszłorocznej edycji WGW, pod sufitem bankietu dla VIPów nie śmigały hostessy przybrane w strusie pióra – może także dlatego, że imprezy w ogóle nie było. Żaden z artystów nie współprojektował garnituru (zwanego produktem unikatowym) dla jednego ze sponsorów – zamiast tego pojawiły się termosy z darmową kawą dla publiczności, a choć rzecz działa się w Warszawie, warszawocentryczność została z lekka naruszona obecnością galerii z Gliwic, Katowic, Łodzi i Poznania. W dodatku część galerii wykazała się solidarnością last minute i zaprezentowała prace Pawła Susida, artysty niedawno ocenzurowanego przez zarządzających Operą Narodową w Warszawie. Wśród zdjętych ze ścian hallu Opery była „Jeśli zaraz nie zrobimy czegoś śmiesznego, może się stać nie do wytrzymania”. Inną natomiast „Jeśli już padły jakieś słowa możesz być pewna, że za jakiś czas się zdezaktualizują”. Życzmy sobie tego, obyśmy w atmosferze nie-do-wytrzymania nie cofnęli się z zajmowanych pozycji, które łatwe do utrzymania nie będą.

 

___________________________________  

 

Aleksy Wójtowicz – ur. 1992, absolwent studiów licencjackich na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną warszawskiej ASP, obecnie kontynuuje edukację na studiach magisterskich. Członek nieformalnej grupy Konsorcjum Praktyk Postartystycznych, współpomysłodawca i organizator inicjatywy Rok Antyfaszystowski, w szczególności Atlasu Roku Antyfaszystowskiego. W polu jego zainteresowań leży historia polskiego pola sztuki, społeczna historia sztuki oraz tradycja kultury lewicowej i antyfaszystowskiej.

 

___________________________________  

 

Zdjęcie główne z wystawy: „Płaca za Pracę Domową. Paulina Ołowska, Agata Słowak, Natalia Załuska, Fundacja Galerii Foksal.

 

___________________________________  

 

[1] S. Frederici, Wages against Housework [Płace przeciw pracy domowej], druk ulotny, Power of Women Collective – The Falling Wall Press, Bristol 1975, s. 8, cyt. i tłum. za: J. Sokołowska, Maszyna do pracy z wyobraźnią, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”, nr 20, http://widok.hmfactory.com/index.php/one/article/view/563/1125, [dostęp online 11.10.2020].