„Druga skóra”, czyli tymczasowa forma, w której żyjemy

Urok kuratorskiej pracy polega na znajdowaniu zadziorów w gładkiej, przejrzystej narracji budowanej przez muzeum. Kuratorka Marta Lisok opowiada Kamilowi Kuitkowskiemu o wystawie „Druga skóra” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, na której młodzi artyści i artystki z Polski, Norwegii, Danii i Szwecji wchodzą w dialog z obiektami z kolekcji instytucji.

 

Kamil Kuitkowski: W procesie konstruowania wystaw interesuje mnie uwzględnienie doświadczenia innego niż tylko wzrokowe. Myślę, że tkanina, jest do tego świetna. Poza tym sam jestem „ciucharzem”, zbieraczem używanych ciuchów i też pracuję w instytucji, która ma w kolekcji olbrzymią liczbę kostiumów – w Cricotece.

Marta Lisok: Spotykamy się w swoich działaniach w wielu miejscach. Cieszę się, że w końcu mamy okazję porozmawiać.

 

Tak, to prawda! W tekście do wystawy piszesz o śladach, które pozostawia na tkaninie ciało. Kojarzy mi się to z kostiumami Kantora, z wypchniętymi kolanami i śladami potu, z którymi mam styczność, czy chcę, czy nie chcę, i które nieomal przejmuję przez osmozę. Między innymi dlatego mnie też bardzo cieszy ta rozmowa. Ostatnio pozwalam sobie na pewnego rodzaju intuicje, które  nie od razu są dla mnie rozpoznawalne. I kiedy zacząłem myśleć o rozmowie z tobą, przypomniała mi się pewna książka. Jedna z tych, które wygrzebuje się w bibliotece z koszyka z mieszaniną rzeczy godnych polecenia i nieco wstydliwych. Chodzi o „Pod skórą” Michela Fabera. Jak pamiętam, zaczyna się ona jak thriller czy też opowieść o seryjnej morderczyni, która gdzieś w Irlandii poluje na mężczyzn i wywozi ich na pewną farmę. Ale w toku fabuły okazuje się, że mamy do czynienia z postacią, która nie jest ani z Irlandii, ani z Europy, nie jest nawet z Ziemi. Pojawia się tam wątek ludzkiego ciała jako kostiumu. Bohaterka opisuje swoją niewygodę, konieczność zmieszczenia się w ludzkiej formie, wylince, w której musi się „upchnąć”. Pamiętam, że uderzającym rysem tej książki było nieantropocentryczne spojrzenie na nas i naszą cywilizację. I kiedy oglądałem przygotowaną przez ciebie wystawę, uznałem, że to nie była zła intuicja. Bo „Druga skóra” jest skonstruowana trochę jako opowieść o oddzieleniu się od ciała, linieniu, o odpadaniu tego, co ciało pozostawia. Dlatego chciałbym cię zapytać o perspektywę nieantropocentryczną w myśleniu o kostiumie i obiektach, które pojawiają się na wystawie. Czy  takie myślenie jest w ogóle możliwe w kontekście instytucji muzealnej zajmującej się ubraniami i w pracy z artystami i artystkami, którzy zajęli się tym tematem?

To jest intrygujące pytanie. Jestem ciekawa, jak definiujesz ten nieantropocentryczny sposób widzenia? Dla mnie splata on ze sobą kwestie związane przede wszystkim z działaniem nie-ludzkich aktorów, zwierząt i roślin, wirusów i innych czynników, które warunkują nasze działania. Czy tu się spotykamy?

 

 

Tak, tak, dobrze to wyczułaś. Zresztą w tekście kuratorskim powołujesz się na Timothy’ego Mortona i jego „jesteśmy połączonym z sobą światem”. Też tak o tym myślę. Kiedy spacerowałem po wystawie i wchodziłem w nią coraz głębiej, to zaczynałem widzieć ją jako pochodzącą wręcz z porządku symbiocenu. Prace na tej wystawie przepływają nawzajem przez siebie i my, nasze ciała razem z nimi.  

Pojęcie lepkości przynoszące wizję płynnych granic wpisane jest w model widzenia, który towarzyszy mi od dłuższego czasu. Wydaje mi się, że praca kuratorska idealnie nadaje się do odtwarzania mechanizmu węzła, w którym plączą się ze sobą poszczególne elementy. Ten wątek post-antropocentryczny podskórnie przepływa w wystawie „Druga skóra”, opowiadającej o przenikaniu się różnych środowisk, ekosystemów, habitusów, które nasączają swoimi właściwościami wszystko, co w nie wpadnie. Ale tak jak zauważyłeś, ten kontekst jest wyczuwalny dopiero po tym, kiedy przedrzemy się przez pierwszą warstwę wystawy, jaką jest dialog z kolekcją muzeum. On był punktem wyjścia pierwszych rozmów pomiędzy mną i zaproszonymi osobami. Dla mnie to był taki haczyk, punkt zaczepienia, który mi pozwolił skomunikować się z dość liczną grupą twórców i twórczyń, składającą się z osób z Polski, Norwegii, Danii i Szwecji. Jedna trzecia  uczestników czy raczej uczestniczek wystawy to były osoby, z którymi pierwszy raz zetknęłam się właśnie w ramach projektu „Struktury przeplatania – tkanina jako materiał, nośnik, metoda”,  którego wynikiem jest wystawa. Oni natomiast spotkali się już na rezydencjach organizowanych w ramach projektu, gdzie mieli okazję się poznać, ale też zwiedzić wiele miejsc, w których bada się tkaninę pod kątem wpisanych w nią znaczeń kulturowych. Czyta się ją jak tekst. Taki był cel „Struktur przeplatania”, zainicjowanych przez Centralne Muzeum Włókiennictwa w porozumieniu ze Szkołą Doktorską  ASP w Krakowie i Uniwersytetem w Bergen jeszcze w 2021 roku.

 

 

Szybko stało się dla mnie jasne, że większość z nich nosi ślady użytkowania, szczególnie ręczniki, ubrania, rękawiczki, kołnierzyki. Pewnego rodzaju wylinki. Właśnie to określenie wydało mi się interesujące, jako wstęp do badania biografii osób, które kiedyś ich używały

 

Odczytuję to trochę jako część jednego z wątków przewijających się przez wystawę, czyli motywu rewersu i awersu, części wierzchniej i podszewki. Miałem poczucie, że udział artystów polskich i niepolskich wpisuje się w opozycję „znasz-nie znasz”. Ale szczególnie interesuje mnie proces kuratorski. Jak poradzić sobie z tak dużą grupą artystów i artystek w sytuacji około- czy powarsztatowej? To często kuratorskie pole minowe. Nie do końca wiadomo, z czym się pracuje. W którym momencie tego procesu pojawiłaś się jako kuratorka i powstał pomysł na wystawę?

Pojawiłam się, gdy skończyły się trzy bardzo intensywne rezydencje: w Łodzi, na Podlasiu i  w Norwegii. W Łodzi oczywiście pojawiały się wątki poprzemysłowe, na Podlasiu i w Norwegii bardzo mocno wydobywane były wątki związane z ludowymi kontekstami tkaniny, z narodowymi tradycjami zakorzenionymi w haftach, endemicznymi technikami tkackimi, np. tkaniny dwuosnowowej. Niestety nie mogłam uczestniczyć w tym etapie. W tym czasie urodziłam dziecko. Dlatego proces kuratorski zaczął się dopiero po ich powrocie z rezydencji. Uznałam, że jeśli ten projekt ma być wypadkową naszych wizji i sposobów pracy, to musimy zacząć razem od początku. Wątki dotyczące tkaniny tradycyjnej pozostawiłam w odwodzie, jako rodzaj inspiracji istotnej dla twórców, i przekierowałam naszą uwagę na obszar krytyki instytucjonalnej, zakładającej zaglądanie pod podszewkę, patrzenie na zaplecze, przyglądanie się instytucji w różnych wymiarach głównie od wewnątrz, od środka.

Dostęp do kolekcji CMWŁ jest łatwy dzięki platformie Digitex, zaproponowałam więc artystom, abyśmy wszyscy zanurzyli się we własnym rytmie w archiwum muzeum. Tak mogliśmy wybierać obiekty, które były interesujące dla poszczególnych twórców, i rozmawiać o nich w kontekście nowych realizacji, które miały powstać na wystawę i wejść w dialog z wybranymi obiektami z kolekcji muzealnej. Szybko stało się dla mnie jasne, że większość z nich nosi ślady użytkowania, szczególnie ręczniki, ubrania, rękawiczki, kołnierzyki. Pewnego rodzaju wylinki. Właśnie to określenie wydało mi się interesujące, jako wstęp do badania biografii osób, które kiedyś ich używały. W ten sposób obiekty mogły być wstępem do snucia opowieści czy fantazji o dawnych właścicielach.

 

 

Ten kontekst instytucjonalny jest dla mnie bardzo ciekawy, jako pracownika instytucji, kuratora, ale też, jak siebie czasem nazywam, po prostu wystawiennika. Sytuacja pracy z artystami i artystkami, którzy odnoszą się do kolekcji muzealnej, wydaje mi się niezwykle aktualna wobec ożywiania muzeum i przepisywania muzealnictwa na nowo. Przepisywania muzealnictwa praktykowanego „szkiełkiem i okiem” – mierzącego i ważącego, trochę uśmiercającego obiekt. Zwłaszcza, gdy chodzi o obiekt, który tak bardzo wychodzi z życia i ciała jak tkanina, ubranie czy kostium. Czy konstruowanie wystawy polegało na budowaniu par artysta-obiekt? A potem ty jako kuratorka ograniczyłaś liczbę obiektów? Bo na wystawie te obiekty archiwalno-muzealne są tylko zaznaczone, jakby dohaftowane.

Z każdą osobą starałam się pracować indywidualnie, na nieco innych, wygodnych akurat dla tej relacji zasadach. W większości przypadków artyści i artystki proponowali konkretny obiekt z kolekcji, w odniesieniu do którego tworzyli swoje prace. Ale w kilku przypadkach było inaczej, np. w pracy Ali Savashevich, która postanowiła odwołać się do granicznego punktu w przestrzeni fabryk, jakim była brama. Kobiety się tam spotykały, przechodziły ze strefy dziennej do domowej, a w obu były niewolnicami: z jednej strony robotnicami, z drugiej – gospodyniami, matkami. Powadziłyśmy długie rozmowy, o tym jak może pogłębić ten wątek przez dobór pracy z kolekcji muzeum. Artystka proponowała fotografię archiwalną przedstawiającą bramę, ale po głębszym zastanowieniu zdecydowałyśmy, że to nie musi być traktowane literalnie. Przyszła mi na myśl praca Alicji Bielawskiej z 2013 roku pt. „Kiedy rzeczy znajdą swoje miejsce”. Projektowane przez nią tkaniny bazują na dokumentacji ruchu ciał, odwzorowywaniu ich codziennych choreografii. W tych osobistych zestawach gestów interesują ją momenty nieprzewidywalne, wymykające się porządkowi. W przypadku pracy „Kiedy rzeczy znajdą swoje miejsce” układ linii na kocu stracił przewidywalną strukturę, tak jakby tkająca go maszyna zgubiła wątek. Te nieregularności oddają tymczasowe trajektorie ruchu tkaniny, opisując historię przeciwną do logiki pracy maszyny, pełną błędów, potknięć, zakłóceń i pomyłek. Odwzorowują pozornie nieproduktywne ruchy, takie jak przeciąganie się czy kołysanie, nieistotne z perspektywy społecznej wydajności. Ta rozchwiana linia z jej pracy wydała mi się ciekawym głosem, dopowiadającym rozchwianą, miękką, wykonaną z pakuł bramę Ali. Na wystawie ich instalacje prezentowane są blisko siebie, scalają się ze sobą, tworzą dla siebie nawzajem tło, ramę.

 

 

Z kolei Grzegorz Demczuk ze względu na swoją prywatną historię miał inną koncepcję. Jeden z jego dziadków pracował w hucie. W jego wspomnieniach pojawił się wątek nagrzanego ciała, które się poci, wydziela sól. Stąd tytułowe „Słone poty” w jego pracy. Szukając „pary” dla jego obiektu, zaproponowałam ręcznik, który od początku urzekł mnie swoją bielą, tym, że wydaje się nienaruszony, nieskazitelnie czysty. Jakby nikt nigdy się w niego nie wycierał. A już na pewno nie wsączał w niego potów całego dnia pracy.

 

 

Zwróciłem uwagę na „Słone poty”, bo właściwie jest to jedyna z nowych, niearchiwalnych prac, która bezpośrednio, formalnie odnosi się do ubrania. No może poza spódnicą u Olgi Konik, chociaż znając Olgę, czytam ją raczej jako pracę o naprawianiu, zszywaniu, nieustannym przetwarzaniu. I właśnie ta sytuacja swoistego braku kostiumu na wystawie w muzeum kostiumu sprawia, że chciałbym wrócić do wątku krytyki instytucjonalnej. Do tego, że „Druga skóra” jest właściwie grą z wystawą muzealną. Twoja wystawa rysuje mi się jako rewers wystawy stałej „MIASTO – MODA – MASZYNA”, która znajduje się na niższych piętrach CMWŁ. „Druga skóra” jest dla mnie nieco fantasmagoryczną wersją wystawy stałej, zwieńczoną świetną pracą Magdaleny Abakanowicz, która jest jak wizerunek Cthulhu wyłażący ze ściany. Na obu wystawach gra muzyka. Piętro niżej słychać znane przeboje, na twojej wystawie przygrywa żałobne karaoke Jagody Dobeckiej. „MIASTO – MODA – MASZYNA” łasi się do widza, jest kolorowo-neonowo, są miejsca do selfie. „Druga skóra” jest wyjątkowo trudno fotografowalna.

Tak, to prawda, wyjątkowo trudno się ją fotografuje. Lubię pracować, bazując na naturalnym świetle zalewającym ekspozycję. Marzyłam o wystawie, która wykorzystałaby światło wpadające z obu stron tej trudnej przestrzeni. Z bardzo aktywnym sufitem, ciemną podłogą i rzędami okien na obu ścianach. Jednak wizje wykorzystania naturalnego światła skończyły się w momencie, gdy Agata Jarosławiec zaproponowała w ramach swojego działania mocny dialog z osiemnastowiecznymi kontuszami z kolekcji Muzeum Włókiennictwa, które nie mogły być przez kilka miesięcy narażone na kontakt z mocnym światłem. Jej wideo instalacja pt. „Kładliśmy to na karb losu”, w której odwołuje się do karbu, kija służącego do rozliczania zobowiązań i ewidencjonowania danych w ramach pańszczyźnianego wyzysku chłopów, była dla mnie na tyle interesująca, że uznałam, że warto dla niej wyciemnić całą wystawę. Pomimo różnych wątpliwości wiedziałam, że Bartek Buczek jako aranżer, z którym współpracuję od lat, wydobędzie potencjał z tej trudnej, dodatkowo zaciemnionej jeszcze ze względów konserwatorskich przestrzeni. Byłam pewna, że Bartek tak będzie grał z obiektami, ze strukturami grodzącymi, że wystawa się scali. Powstanie „silnik”, mechanizm łączący ze sobą poszczególne prace. Bartek Buczek interesuje się dynamiką giętej sklejki, którą eksploatuje w swojej praktyce. Zaproponował architekturę wystawy, która przypomina zdartą skórę, odspojoną, zwisającą, którą chciałoby się zdrapać, zedrzeć. Zaprojektował dla odbiorców labirynt, w który można się zagłębić, wejść do wnętrza organizmu podzielonego na nieznanych zasadach, dusznego, ciasnego.

 

 

Budowaliśmy wystawę tak, żeby się rozpraszała, rozpływała, zaczynała być w pewnym momencie nieco chaotyczna. Trudna do rozszyfrowania, jeśli się do niej „wbiega”

 

Im głębiej, tym tkanki są gęstsze, wszystko coraz bardziej się przenika. Od początku zwróciłem uwagę na aranżację w wykonaniu Bartka. Jest ona dla mnie osobnym dziełem sztuki. Kolejnym elementem bardzo istotnym dla narracji wystawy. Specjalnie zbudowane ścianki, dzięki wygiętej sklejce odsłaniają to, co mają pod pierwszą warstwą, a później zanikają i spotykamy się z nagromadzeniem obiektów. Moim zdaniem, to wszystko buduje opowieść o rozpadzie wystawy muzealnej, rozkładzie muzealnictwa, wystawiennictwa. I kończy się smutnymi melodiami. Wspominałaś o bliskiej współpracy z Bartkiem. Jak rodziła się ta aranżacja na linii kuratorka-aranżer/artysta?

Na początku skupialiśmy się na kwestiach technicznych. Istotne było dla nas, aby aranżacja mogła być łatwo zrecyklingowana i żeby można ją było łatwo przetransportować do Bergen, gdzie wystawa będzie prezentowana od października, oczywiście w nieco innej konfiguracji, dostosowanej do przestrzeni muzeum KODA. Zaczęliśmy od łatwości montażu, demontażu, przeniesienia. Organiczność sklejki i jej lekkość okazały się kluczowe w tym procesie. Poza logistyką od początku ważny był dla nas wątek krytyki instytucjonalnej, co sam zauważyłeś. Jest tutaj cały czas obecny i był impulsem do tego, aby myśleć wizualnie o tej wystawie w sposób, który pokaże porażkę wysiłków muzealniczych w uziemianiu, zakleszczaniu przeszłości, w jej badaniu. Budowaliśmy wystawę tak, żeby się rozpraszała, rozpływała, zaczynała być w pewnym momencie nieco chaotyczna. Trudna do rozszyfrowania, jeśli się do niej „wbiega”.

 

Wystawa w pewnym momencie staje się też męcząca, co nie jest zarzutem, bo zagrało to dla mnie jako całość. Spędziłem na niej dużo czasu i, jak to bywa w wielu muzeach, nie ma gdzie usiąść. Zapewniła mi też świetne ćwiczenie brzucha, ponieważ cały czas musiałem się schylać, żeby przeczytać wszystkie podpisy, które były nisko. Ale nawet mi się to spodobało, pobawiłem się tę grą w muzeum.

Tak jest. Wymuszanie wyprostowanej, usztywnionej pozycji typowej przy zwiedzaniu rzeczywiście może utrudniać doświadczanie wystawy. Ale też wystawa sygnalizuje różnego rodzaju napięcia na linii instytucja-artyści-odbiorcy-instytucja-gromadzone obiekty, uwikłane w proces archiwizowania i opisywania. Ciężar instytucji był odczuwalny dla całej grupy pracującej w ramach projektu. Jego esencją wydają się być właśnie owe suche, aż trzeszczące od braku przymiotników opisy obiektów muzealnych. Gdybym nie widziała towarzyszących im fotografii, wydawałyby mi się mało pociągające. Zależało mi na tym, żeby poeksperymentować z opisami obiektów z kolekcji, aby je uplastycznić, rozmiękczyć, przepisać. Ten proces okazał się trudny do przeforsowania. Jakby muzealia, odarte z opisów nacechowanych naukowym obiektywizmem, zostały symbolicznie odebrane muzeum. Pokazane w zbyt osobistym świetle. To pokazuje, jak bardzo jesteśmy w ramach instytucji nakierunkowani na jedne sposoby prezentacji, opisywania pracy, uruchamiania jej.

 

 

 

Udało się to w końcu pogodzić, zrozumieć się wzajemnie? Mogę sobie z łatwością wyobrazić to zderzenie zupełnie różnych sposobów myślenia o sztuce, obiekcie kultury, artefakcie –artystycznego z zamykającym i zabezpieczającym go tak, że jest już nienaruszalny czy uświęcony, wyjęty z rzeczywistości.

Staraliśmy nadać tym obiektom inne, nowe życie. Przepracować napięcia między instytucją i jednostką, artystą, kuratorką, obiektem trafiającym do kolekcji, towarzyszącą mu narracją.

 

 

W tym kontekście urok kuratorskiej pracy polega na znajdowaniu takich zadziorów w gładkiej, przejrzystej narracji budowanej przez muzeum

 

 

No właśnie, wrócę do wątku kostiumu. Myślę, że wciąż często rozumiemy znaczenie ubrania albo tylko na poziomie wielkiej mody, albo ewentualnie gender studies. Zapominamy, że wszyscy cały czas jesteśmy w różnego rodzaju kostiumach. Nie przypadkowo więźniom zabiera się ubrania, pewnym grupom zawodowym daje odpowiednie uniformy, a Superman bez przebrania pozostaje nierozpoznawalny. I my też, wchodząc w różne miejsca, zakładamy dodatkowe kostiumy. Instytucja jest dla mnie takim kostiumem.

Dopasowujemy się, przylegamy, mościmy się, starając się znaleźć przestrzeń do działania. Kurator czy kuratorka zaproszeni do współpracy z instytucją muzealną, obwarowaną wieloma obostrzeniami i procedurami, muszą się wśliznąć w pewne wygodne lub niewygodne formy, kostiumy, w przeciwnym razie nie będzie żadnej możliwości gry. Przy rozbrajaniu instytucji pomocne może okazać się wyobrażenie miejsc ciemniejszych niż sterylne, precyzyjnie zaaranżowane sale ekspozycyjne i mniej uporządkowanych niż oficjalne magazyny, przestrzeni nieużytków, ciągów wentylacyjnych, niekończących się zagraconych korytarzy, pomieszczeń technicznych, piwnic i składzików, gdzie lądują nieokreślone materiały budowlane, nieoznakowane eksponaty, resztki z pracowni konserwatorskiej, obiekty zepsute bądź niepasujące. W tym kontekście urok kuratorskiej pracy polega na znajdowaniu takich zadziorów w gładkiej, przejrzystej narracji budowanej przez muzeum.

 

Żeby uniknąć zamknięcia się w bańce spraw nieistotnych dla szerszej grupy widzów, bo kogo obchodzi dola kuratora, myślę o takich sytuacjach szerzej, nawet politycznie. Jako o bardzo współczesnych problemach związanych ze znajdowaniem swojego miejsca w relacji do różnego rodzaju instytucji. Dlatego bardzo ciekawe jest dla mnie to rozdzieranie wystawy, choćby wizualne. Widzę je jako gest emancypacji. Ujawnia się on też w sposobie znajdowania miejsca dla swojego ciała w kontakcie z dziełem sztuki, w zapachu tej wystawy, bo tkanina z czasem zaczyna pachnieć, czy w warstwie audialnej, o której wcześniej wspominałem. Na ile konstruowałaś tę wystawę nie tylko dla oka, które patrzy, i umysłu, który czyta, ale dla całego ciała, które odczuwa?

Wątek niewizualnej percepcji jest dla mnie istotny przede wszystkim ze względu na poszukiwania badawczo-akademickie. Ucieszyłam się, kiedy w 2021 roku pojawiła się propozycja współpracy ze strony Magdaleny Ziółkowskiej, która wtedy jeszcze pracowała w CMWŁ. Wiedziałam, że będę miała do czynienia z kolekcją, która oferuje intensywne doświadczenia olfaktorycze, haptyczne, i że będzie można na tych poziomach pracować z obiektami zdeponowanymi w magazynach muzealnych. Artyści i artystki, którzy trafili do projektu, zgłaszali się w ramach open calla. Znali mój sposób pracy i z większością z nich miałam okazję spotkać się w ramach zajęć w Szkole Doktorskiej ASP w Krakowie, gdzie wątki doświadczenia pozawizualnego były eksplorowane między inni w czasie naszej współpracy z NOMUSEM w Gdańsku, w ramach której przygotowaliśmy eksperymentalny przewodnik do wystawy „Kolekcja w działaniu”.

 

Wielozmysłowe poznawanie prowadzi mnie do kolejnej warstwy wystawy, czyli jej warstwy feministycznej czy zbudowanej na herstorii. Nieprzypadkowo wystawę otwiera zbiorowe zdjęcie robotnic fabryki, a nie jej właściciela.

Ten wątek jest obecny szczególnie w pierwszej spośród czterech części wystawy: wiązanie, powtarzanie, rozsupływanie i naprawianie. Dla Laiki Marie Andersen, Live Skaar Skogesal, Kataniki Halland konteksty genderowe odnoszą się do herstorii, do tego, w jaki sposób tkanina, haft staje się dokumentem, który poświadcza biografie pokoleniowe. Jest sposobem odzyskiwania doświadczenia zakrytego, zapominanego, możliwego do odtworzenia jedynie w ramach monotonnych technik rzemieślniczych: tworzenia koronek, tkania, wyszywania. Poprzez wejście w rolę tej, która splata, wiąże, wyszywa, artystki mogły w jakiś sposób uzyskać dostęp do uciszanych głosów swoich matek, babek, prababek.

 

Można chyba przyjąć, że wystawy i muzea dedykowane ubraniom i kostiumom od swojego początku są jednak bardziej o kobietach. Damskie stroje chyba częściej się zachowują. Na pewno jest tego więcej, męski świat jest prezentowany marginalnie. Poza tym mówimy od pewnego czasu o renesansie tkaniny w sztukach wizualnych, czyli stereotypowo kobiecej metodzie twórczej.

Renesans tkaniny i coraz większe zainteresowanie tym medium, podobnie jak ceramiką, czyli technikami monotonnej pracy dłoni, powrotem do materii, wydaje mi się pewnym remedium na kwestie związane z odcieleśnieniem, niematerialnością i wirtualizacją doświadczenia, nakierowanego w coraz większym stopniu na obraz cyfrowy, odrywający nas od bezpośredniego przeżywania.

 

 

Naprawianie, oprócz przywracania funkcjonalności rzeczom, niesie tu kontekst krytyczny. Nakierowuje na idee gospodarności, tworzenia relacji z przedmiotami poprzez ingerencję w ich tkankę, odzyskiwania sprawczości. Przynosi wizję ich ponownego użycia

 

Tak, faktycznie jednym z pierwszych archiwalnych obiektów, które widzimy na wystawie, są rękawiczki. Czyli coś, co jest najbliżej dotyku. Zarazem są one jak porzucona skóra, są półprzeźroczyste. Ale wobec tego, co mówisz, odniosę się do pracy-rusztowania Filipa Rybkowskiego, którą rozczytuję jako opowieść o rozpadającym się męskim świecie. Czyli o architekturze, w znaczeniu modernistycznym, nawet totalnym, o świecie będącym pewnego rodzaju gorsetem skonstruowanym z żelbetonu. Tylko fałszywego, paradoksalnie dużo bardziej wiotkiego niż tkanina.

Tak, podobny wymiar ma również praca Pawła Błęckiego, która jednocześnie odnosi się do zabytkowej architektury budynku, w którym mieści się muzeum, i do jego historii. W pracach Pawła często bardzo istotną rolę odgrywa światło. Artysta odwołuje się do fabrycznych, fallicznych kominów, ale rozchwiewa je i zamienia w formę miękkiego, świetlnego, niosącego kojące ciepło kształtu, oplecionego kolorowymi paciorkami. Ta metoda pracy jest mi szczególnie bliska. Zresztą z Pawłem będziemy niebawem pracować w zlokalizowanym w XIX-wiecznych budynkach Szpitalu dla Nerwowo i Psychicznie Chorych w Rybniku, na podobnych zasadach jak w Łodzi, czyli też na bazie spotkań. Tym razem punktem wyjścia nie będzie obiekt, ale praca z pacjentami. Finałem będzie wystawa „Antypodręcznik. Jak stworzyć niewidzialne miejsce”, którą otworzymy w listopadzie w Kronice w Bytomiu.

W kontekście poznawania poprzez dotyk interesującą pracą wydaje mi się też instalacja z taśmy wideo Kuby Święcickiego. Opowiada o prześwietleniu pokoleniowej pamięci poprzez splatanie taśm wydobytych z kaset wideo, na których nagrane były filmy, bajki czy programy z początku lat 90. Przypominanie dzieciństwa z takiej perspektywy wydało się Kubie naturalną odpowiedzią na „zakodowaną” pracę Antoniego Starczewskiego, odnoszącą się do sposobów działania cenzury, wymazującej fragmenty tekstu.

 

 

Idźmy dalej w kolejny kostium, czyli miasto, Łódź i jej zapaść po 1989 roku. W zamianę fabryki na bazar. Dlatego ciężka tkanina ustępuje przed taśmą magnetofonową, która jest na wystawie muzealnie unobilitowana. Myślę, że to dobry moment, by na sam koniec porozmawiać o ostatniej części wystawy wymienionej w twoim tekście, czyli o naprawianiu.

Warto tu wspomnieć o Pameli Bożek. Pamela wykorzystała ubrania osób uchodźczych, które zgromadziła w ramach swojej zupełnie innej działalności, i poprzez ich spalenie stworzyła kulę-meteoryt. Zestawiła swoją pracę z Zonią Pionk. Praca ta jest dla mnie opowieścią o zawieszonym potencjale ognia. Pamela fantazjuje w niej o materiale, który byłby ognioodporny, a uszyte z niego ubrania i wszystkie domowe tekstylia nie mogłyby nigdy zostać zniszczone przez pożogę czy wojnę. Dzięki nim moglibyśmy żyć w bezpiecznym kokonie, który nie może zostać naruszony.

 

 

 

Taki materiał, który nie wymaga naprawiania i wymiany, jest akapitalistyczny. Tak jak strategia twórcza Olgi Konik, o której już wspominaliśmy. Trochę żartując, myślę, że gdyby świat składał się z samych Olg Konik, to nie byłoby muzeów. Wszystko byśmy nieustannie przetwarzali, naprawiali i ponownie używali.

Olga Konik jest dla mnie jedną z bardziej istotnych postaci w tym projekcie, skoncentrowaną właśnie na na projektowaniu. Dzięki najpierw jej koncepcji, a później pracy „Cera”, w tekście kuratorskim pojawił się wątek utożsamienia ciała i tkaniny. To Olga wskazała mi ten trop, podkreślając bliską relację ciała i tkaniny, między którymi zachodzą podobieństwa w sferze uszkodzeń i naprawy. Wizualizując tę zbieżność, wykonała obiekt złożony z kwadratowych kawałków tkanin z różnego rodzaju rozdarciami, przetarciami, dziurami, zacerowanymi i naprawionymi w widoczny sposób. Naprawianie, oprócz przywracania funkcjonalności rzeczom, niesie tu kontekst krytyczny. Nakierowuje na idee gospodarności, tworzenia relacji z przedmiotami poprzez ingerencję w ich tkankę, odzyskiwania sprawczości. Przynosi wizję ich ponownego użycia.

W podobnych rewirach pracuje Marta Krześlak, której instalacja „Cloudy sky” bazuje na połamanej na kawałki masie papierowej powieszonej na różnych wysokościach. Marta stworzyła w ten sposób konstrukcję odtwarzającą medytacyjne doświadczenie spoglądania w rozgwieżdżone niebo. W jej pracach charakterystyczny jest alchemiczny proces ponownego użycia materiałów. Powtarzające się pętle zabiegów niszczenia i scalania, łamania na kawałki, moczenia w wodzie, sklejania na nowo, konstruowania nowej formy na bazie pozostałości poprzedniej. I tu powraca wątek symbiocenu, świadomości bycia jedynie chwilowymi obserwatorami niewyobrażalnie długich kosmicznych procesów, w których przemiany biochemiczne umożliwiły powstanie cywilizacji, czyli trop, od którego zaczęliśmy rozmowę. Wtopienie się, zanurzenie w krajobrazie, dryfowanie, splecenie z miejscem. Potraktowanie obowiązujących w nim warunków jako drugiej skóry, tymczasowej formy która warunkuje nasze codzienne choreografie.