Ciało polifoniczne, ciało, któremu zezwalam na polisensoryczne odczucie rzeczy, na wielogłos zmysłów i którego przebudzenia prowokuję w widzu, sprawia, iż to, co mogłoby na zawsze pozostać niewidzialne, a więc nieistniejące: zostaje przywołane do istnienia.

 

 MIĘDZYJĘZYK

 

Słowo zaczerpnęłam od Mirona Białoszewskiego 

FASCYKUŁ

Trzy segregatory pełne szkiców do tego, czego się już nie zrobi, wydruki z ręcznymi poprawkami, niedokończone rysunki, zawieszone i urwane myśli, listy od i do, brudnopisy, akta, rachunki, listy zakupów i potraw do ugotowania, listy książek do przeczytania, niewykupione recepty, wydrukowane własne posty z facebooka, wynik badania wzroku, strzępy, fiszki, teczki, zapuchnięte notesy 1988-1999, pudło ususzonych kwiatów 1995-2005, dwa lśniące warkocze owinięte folią, kawałki porcelany, odwodnione i zakurzone egzotyczne owoce, fragmenty lustra, szkiełka z plaży, pióra, pół dywanu, rolki filmów, stykówki – te do przyjęcia zaznaczone gęsią skórką – slajdy, dyskietki, dyski, fragmenty tkanin, kolczyki nie do pary, palec małpy, jeden but.

Słowo fascicle oznacza w języku angielskim wiązkę. Tak zatytułowano przepisywane ręcznie przez Emily Dickinson i związywane wstążką stosy setek wierszy nieopublikowanych za życia poetki. Dorobek twórczy kobiet pozostawiano chętniej niż spuściznę mężczyzn w szczelnych archiwach prywatnych i po czasie wydobywa się je szaf, kufrów i szuflad.

Anatomicznie: garść ścięgien, botanicznie: kiść włosów, traw. Coś, co spina drobne, drażniące końcówki nerwowe myśli, uładza sypkie notatki, a strzępy układa ze sobą w całość. Komplet luźnych akt powiązanych treścią, mniejszych zeszytów: w archiwistyce ujmuje się je w dwie twarde tektury i wiąże ze sobą taśmą. Wyjęłam własne ślady, efekty uboczne życia i to teraz robię.

Anna Królikiewicz

 

I believe a leaf of grass is no less than the journey-work of the stars. Wierzę, że źdźbło trawy znaczy nie mniej niż rzemiosło gwiazd.[1]

 

                                                                                               Walt Whitman, Pieśń o sobie samym

ANNA, CÓRKA TERESY, WNUCZKA SALOMEI, PRAWNUCZKA HELENY I EWY[2]

 

Uważam, że należałoby raczej próbować zrozumieć, iż w gruncie rzeczy ktoś, kto jest pisarzem, nie tworzy po prostu swego dzieła w książkach, w tym, co opublikuje, i że jego głównym dziełem jest on sam piszący książki.[3]

Michel Foucault, Archeologia namiętności

 

Ten referat nie będzie formą rozszerzonego życiorysu. Życiorys napisałam na oddzielnej kartce i powieliłam siedmiokrotnie na wymogi procedury akademickiej. Nie mam siedmiu żyć jak koty, ledwo mieszczę się w jednym, nic mnie nie omija. Jorge Luis Borges w eseju „Vathek” Williama Beckforda proponuje: „Uprośćmy znacznie jakieś życie: wyobraźmy sobie, że składa się na nie trzynaście tysięcy faktów. (…) niepojęta historia snów jakiegoś człowieka; inna, organów jego ciała; inna, popełnionych przez niego błędów; inna, wszystkich momentów, gdy wyobrażał sobie piramidy; inna, jego nocy i świtów”. Jako jednocześnie autorce autoreferatu i materiałowi na ten autoreferat trudno mi o zimny raport z wybranych segmentów życia twórczego, które – w moim wypadku jak i w swej istocie gorące – ostygło jednak na kilka lat, czemu poświęcę tu osobny rozdział. Jestem wiązką przekonań, parceli, faktów, fragmentów, dwóch poważnych zderzeń, częstych małych stłuczek, oglądam własne twórcze życie jak materiał wymagający formowania, segregowania, strukturalizowania, a teraz z konieczności: dopowiedzenia. Relacja mojego osobistego bytu z moim życiem społecznym i artystycznym to związek izomorficzny: kondensowanie opowieści, splatanie różnych jej wątków, ich dobór i wiązanie w grupy wydaje mi się naturalne. Biografia jest tu rezultatem aktu abstrakcji i wyboru. Odchodzę od wszystkich splątanych zdarzeń współtworzących historię mojego życia oraz pracy i oglądając je pionowo, archeologicznie jak psychoanalityk oraz liniowo, horyzontalnie jak kronikarz, inwentaryzuję i wskazuję na te, które – z mojego punktu widzenia – zasługują na wyjęcie, obejrzenie pod światłem i wplątanie w opowieść, wrysowanie w mapę egzystencji. Jak pisarze „tworzą życie”, tak ja buduję tę autonarrację. Fabulator – istota budująca nie same zdania, ale całe struktury narracyjne – staje się w końcu sama autobiograficzną narracją, poprzez którą „opowiada” o swoim życiu. A biorąc pod uwagę kulturowe umiejscowienie, staje się również emanacją form kultury, z której wyrasta. Człowiek jest zawsze istnieniem opowiadającym opowieści, żyje otoczony zarówno swoimi opowieściami, jak i opowieściami innych  ludzi, widzi wszystko, co mu się przydarza, w kategoriach tych opowieści, i stara się przeżywać swe życie tak, jakby je opowiadał [4].

łyżka miodu na dłoniach
Anna Królikiewicz "Honey/Moon", Kraków, fot. Michał Ramus

 

POLIFONIA CIAŁA

Chodzę w ciągłym napięciu między widzialnym a niewidocznym: blask mnie rozpędza, w ciemności błądzę. Pod względem wzroku tylko małpy, wieloryby i ptaki są nam równe, reszta zwierząt znajduje drogę lepiej, idą tunelem słuchu i zapachu, chemiczną i dźwiękową ścieżką rozprowadzoną po wodzie, w powietrzu, na trawie. My tak nie potrafimy, słabsi. Chciałabym wyobrazić sobie ponowne wyciśnięcie na świat, wrócić dobrzasku czucia.

Każde badanie poprzedzone i potwierdzone jest odrębnym i osobistym kontaktem ze światem, wiedzą bezpośrednią: ciało to wrota umożliwiające import zewnętrznej reprezentacji świata do przeżywającego wnętrza. Smaki nie zostałyby nazwane, bo nie znałabym i nie miałabym języka, aby je mianować, choć miałabym ten, którym czujnie wcieram substancje w kubki smakowe na podniebieniu. Słyszenie, wąchanie, chwytanie splątałyby się w kłąb w synestetycznym odczuciu, rzeczy miałyby konsystencję, wagę, temperaturę, szorstkość, zapach, brzmienie. Oko wylęgłoby się na końcu drogi do samodzielności, jak u szczeniaków.

Przeżywam swój czas, pokonując interwały i docierając do punktów życia równocześnie mentalnie i zmysłowo, jestem podmiotem w relacji ze światem, busolą ciała pełną wiary we własne malarskie widzenie, w holistyczny sposób patrzenia na wszystko, co widzę, w łączenie moją intencją bytów pozornie osadzonych obok siebie. Nigdy nie dokonuje się tych łączeń pojedynczym zmysłem, ale całym ciałem jednocześnie, które, jako nierozdzielna, synergiczna i polifoniczna całość, otwiera nas na świat międzyzmysłowy. Maurice Merleau-Ponty przekonuje, że w transie pracy, poprzez poruszenie, wejście w malowany, kreowany byt, ciało artysty nie jest tylko rzeczą pośród innych rzeczy, lecz raczej wyłomem, który zakrzywiając swoją strukturę, czyni widocznym niewidoczne. Malarstwo, sztuka sprawiają, iż rzeczy, które mogłyby na zawsze pozostać niewidzialne, zostają przywołane do istnienia za pomocą wariacji kształtów i prowokują przebudzenie rodzaju przedwiedzy, o której piszę powyżej.

Kultura (po)nowoczesna zdaje się być kulturą dominacji zmysłu wzroku i tego, co wizualne. Ale diagnoza ta jest niekompletna, niezupełna: niedowidzi (!) faktu, iż ton współczesnej estetyce nadają jakości haptyczne. Merleau-Ponty w pracy L'oeil et l'esprit odwołuje się do sztuki malarskiej, którą uznaje za źródło prawomocnej wiedzy o związkach ciała ze światem, za punkt wyjścia do orzekania o świecie i o sobie. Ciało ignorowane przez refleksję platońską i chrześcijańską odzyskuje dzięki filozofowi należny status, jest ośrodkiem jedności żywych znaczeń. Teraz zintegrowane w nim nierozłącznie duchowość i zmysłowość zanurzone w świecie odczuwają arbitralnie ten świat i poddają ocenie. Zdaniem francuskiego fenomenologa percypujemy zawsze całym ciałem, nigdy ledwo pojedynczym zmysłem: to temu myślicielowi zawdzięczamy rekonstrukcję wielozmysłowej percepcji. Obiekt dostępny drogą wzroku (budynek, rzeźba, obraz malarski) nie stanowi wyłącznie folderu danych wizualnych: w mniejszym lub większym stopniu wplata on również inne nasze zmysły. „Patrzymy” na świat dzięki ciału, z jego perspektywy wykreślonej za pomocą docierających przez membranę zmysłów bodźców. W innych refleksjach nad tym, co widzialne i niewidzialne, Merleau-Ponty po raz kolejny wiąże cielesność z sensem. W Fenomenologii percepcjipodkreśla, że pisząc o ciele, nie można pozostać jedynie przy badaniu świadomości, bo doświadczenie ciała każe nam uznać takie ustanawianie sensu, które nie jest dziełem konstytuującej świadomości, które ściśle przylega do pewnych treści, zamiast być do nich dofastrygowanym przez intelekt. Agnieszka Jelewska w swoich esejach o sztuce i technologii pisze o tym, jak podmiot intelektualny zmienia się dziś w sensorium w ruchu, łączące się w strukturze sieci ze światem, a także o tym, jak bodźcowanie przez świat wpływa na naszą percepcję, i że namysł nad hybrydycznością poznania powinien stać się jednym z najważniejszych zadań humanistyki.

Sztuka to ekspresja, w wyniku której następuje odkrywanie kolejnych warstw istoty tego świata, kipi bogactwo rzeczywistości, tasuje się jej dynamika, pozostająca w dyspozycji malarza, artysty: w mojej dyspozycji. Moje ciało jest tu znaczeniowym centrum. Ta koncepcja samopoznania, samowiedzy i cielesnych źródeł rozumienia jest mi bliska, podobnie jak dużo bardziej współczesne stanowisko Juhaniego Pallasma, fińskiego architekta i myśliciela, który w swoich publikacjach i praktyce udowadnia, jak zubożyło nas podporządkowanie sferze wizualnej pozostałych zmysłów i który apeluje o ucieleśnienie umysłu. Moje ciało jest pępkiem mojego świata, ale nie z uwagi na przyjęcie centralnej perspektywy. Lecz jako miejsce wszystkich odniesień, pamięci, wyobraźni i integracji[5]. To brzmi jak mój własny manifest.

Zmysły artysty i zmysły widza jako forpoczta odbioru dzieła służyły człowiekowi do przetrwania i oceny zagrożenia życia: odróżnienia węchem, co jest trucizną, zanim włożyliśmy to do ust, co brzmi niebezpieczeństwem, używając korelacji audialnej, zanim wkroczyliśmy na terytorium nam zagrażające. Ciało polifoniczne, ciało, któremu zezwalam na polisensoryczne odczucie rzeczy, na wielogłos zmysłów i którego przebudzenia prowokuję w widzu, sprawia, iż to, co mogłoby na zawsze pozostać niewidzialne, a więc nieistniejące, w oderwaniu od spektaklu świadomości zostaje przywołane do istnienia za pomocą wariacji smaku, węchu, dotyku, bywa, że w automatycznej aktywizacji pamięci ciała na drodze niepojęcioweji niewykalkulowanej reakcji cielesnej. Krytyka mówi, że pierwszym pisarzem, który konstruował słowa i obrazy, afirmując po romantyzmie nowy sposób świeżego doświadczania, był Walt Whitman: tak się składa – jeden z moich ulubionych poetów. Pisał:

Jestem poetą rzeczywistości.

Twierdzę, że ziemia nie jest echem

Ani człowiek widmem.

(..)

Rozciąłem ziemię i twardy węgiel, i skały, i lite łożysko morza,

Zeszedłem tam, żeby badać długo,

I przynoszę stamtąd sprawozdanie,

Dowodzę, że wszystko tam pozytywne i gęste,

I że jest takie, jak wydaje się dziecku.[6]

Walt Whitman, Jestem poetą rzeczywistości

 

W bardzo zbliżonym duchu – ale prozą, w Polsce i później – pisał Władysław Strzemiński w dialogu z Julianem Przybosiem:

Natura nie jest przypadkiem, lecz elementem żywiołu: światłem, ciepłem, wodą, piaskiem. (…) Pejzaże morskie otworzyły się przed wzrokiem, czyniąc psychofizjologiczny proces postrzegania głównym problemem praktyki artystycznej. Złożone rytmy ciała i oka, przezwyciężając konwencje przedstawiania, rekonstruowały na powierzchni siatkówki empirycznie poznawany świat. Powierzchnia ujawniała oko.

W dniu, kiedy to czytam nieco przed swymi 47. urodzinami, wkładam pierwsze wykupione na receptę okulary. Bardzo przejęta, bo widzę w nich gorzej niż bez nich, ale nie czuję się pozbawiona możliwości rozpoznawania i oceny sytuacji. Może dlatego, że "Malarstwo wcale nie wynika ze zdolności widzenia, tylko z odwagi bycia ślepym"–i taką myśl Jacqua Derridy przytacza Karlheinz Lüdeking w książce Was ist ein Bild? [7]. Obraz abstrakcyjny, czysta forma w malarstwie udowadnia, że można zbudować system nieprzedstawiający, ale ekwiwalentny, analogiczny. Świat widzialny w tym obrazie prawie znika, ale pozostają metafora i interpretacja. Pozostaje w nim moment transgresji, przejścia, przekraczania przez malarza granic widzialności, cofania się do niewidocznego, testowania dróg łączących te dwa światy. Moje ciało staje się pośrednikiem pomiędzy mną a rzeczami, wszystkie zmysły są przedłużeniem zmysłu dotyku, moja rysująca i myśląca dłoń staje się myślącym, rysującym świat przedłużeniem umysłu – gdyby przywołać kolejnego francuskiego filozofa, Michela Serresa.

artystka Monika Drożyńska liże Ścianę
artystka Monika Drożyńska liże Honey/ Moon Królikiewicz, Kraków, fot. Michał Ramus

 

JĘZYK I JĘZYK

 

pokazują mi słowa

mówią

zapach róży można odnaleźć w słowie

a ja znajduję papier papier i papier

ani zapachu

ani koloru

i wiem

że snop iskier

(...)

znaczy o wiele bardziej światło

niż słowo światło

i gdy mój znajomy sparaliżowany w fotelu na kółkach

odgryza kawałek chleba który mu podaję

to przechylenie jego głowy

ruch szczęk

ma w sobie więcej życia

niż słowo życie

 

Halina Poświatowska, *** (pokazują mi słowa)

 

A potem, po niemym doświadczeniu percepcyjnym przyszłaby dla mnie pora na język, słownik, aby móc twierdzić, jaki jest stan rzeczy, opisywać fakty, identyfikować okoliczności. Moje doświadczenie nie mieści się tylko w ciele. Wynikająca z wprowadzenia alfabetu linearność myślenia, do której przekonywał Marshall McLuhan w Galaktyce Gutenbergadeformowała ten całościowy odbiór rzeczywistości piśmiennictwem ijęzykiem – jednak nie tym narządem mięśniowym znajdującym się w ustach. Przedpiśmienna faza oralna, szukająca jak głodny zaspokojenia wargami, dotykiem, przełykiem – i język w drugim znaczeniu: ten przezroczysty mięsień, zbiór znaków, atut dorosłości: umiejętność rozpoznania, nazywania i komunikacji. Usta pracują dla dwóch ładów: spożywania i porozumiewania się. Z drugiego ładu płynie wyrażanie się językiem, nazywanie wrażeń, emocji, wreszcie: opisywanie własnej twórczości. Życie jest procesem różnicowania, a język jest jednym z kanałów przepływu życia i tych różnic, język nie jest bierną reprezentacją życia, tylko aktywną formą opowiadania doświadczanego świata: tak rozumiem myśl o języku Deleuza. Zmysłowy kształt rzeczywistości jest mocno związany z mową: jednym z ćwiczeń, które przeprowadzam każdego roku z wszystkimi grupami moich studentek i studentów projektowania i często sama ze sobą, jest próba ugotowania słów. Wgryźć się i przeżreć tekst, odzyskać jego tłustą materię, ucieleśnić słowa w zmacerowanej pulpie. Unieść na języku treść pokarmu oraz treść semantyczną i je opisać językiem. Przezwyciężyć porządek słowa, zburzyć znany, przyjmowany automatycznie i bezkrytycznie sens, powojować z gramatyką. Pisząca o swojej praktyce kobieta produkuje swoją widzialną reprezentację wobec świata, nie jest już w ciemnej szczelinie między doświadczeniem a własnym przedstawieniem, odwraca ustalony porządek: z biernej muzy malarza, rzeźbiarza lub poety staje się twórczynią, osobną artystką, która sama doświadczając swego bytu, sama też umie go opisywać i nie potrzebuje męskich pośredników do interpretacji. Może się odrodzić, pisząc, (za)przepisując się (écriture féminineza Luce Irigaray), wypracować własne imaginarium, kształtować twórczo własną morfologię, może zostać ujrzana i może obejrzeć się sama, może zyskać doświadczanie siebie w nowym statusie „napisanej”, w statusie podmiotu – i nieskończenie odradzać w nowym kształcie.

Maurice Merleau-Ponty napisał, że dzięki obrazom Paula Cézanne’a czujemy, jak dotyka nas świat. Ja notuję: żółty kolor boli, zielone jabłka na obrazie są kwaśne aż kłuje w uszach, a czerwień, cytując Dereka Jarmana, to zbyt droga przyprawa dla malarza, nie używa się jej często.

Cenne kęsy, pojedyncze kosztowne krople. Najdroższym pigmentem na świecie jest cesarska purpura i gama szkarłatów, tuż obok nubijskiego lapisu lazuli, którego kilogram wart jest około osiemdziesięciu tysięcy złotych. Czerwień to wysokie temperatury ognia, walentynkowe serca, płomienne róże ze śmiałym wyznaniem miłości, ale też nienawiść, grzech, cierpienie, zemsta, rewolucja i piekło Dantego. To barwa związana ze wszystkim, co ponadprzeciętne, niezwykłe, esencjonalne, niepodważalnie obecne. I są czerwienie zwierzęce, biologiczne: te prowokujące, nęcące seksualną atrakcyjnością, ale też przerażające – strugi koloru w czasie krwawych, rytualnych ofiar. Czerwienie są ambiwalentne: czerwony atrament używany dla podkreślenia wybranych fragmentów średniowiecznych manuskryptów, prawie mistyczne amulety – gwiaździste rubiny z Birmy i Sri Lanki, czerwone białka oczu, kiedy wysokie ciśnienie ze wściekłości zalewa je krwią, czerwone światło, by nas powstrzymać, czerwone usta, by przyciągnąć. Purpury potęgi cezarów i szkarłatny płaszcz zmartwychwstałego Jezusa w malarstwie flamandzkim, u Siemiradzkiego, Memlinga i Rafaela. Piętnujące rozpustę i cudzołóstwo szkarłatne litery, a po drugiej ich stronie niewinna jak pole delikatnych ciepłych maków czerwień kołdry na łóżku van Gogha w złotawym od wiosennego słońca powietrzu amsterdamskiego muzeum. Bogactwo przenośni i metafor, które nawiązują do krwi pulsującej pod skórą, do zarumienionego ciała, witalności, temperamentu, irytacji. Krew jest słodka, żywa i dająca życie, święta: to łacińska sangwine unctus, któradała początek słowu sanctus;i druga krew, zła, ta z ran i przemocy opisywana słowem cruor(od niego pochodzi słowo gore).

 

Czerwony alert, red list, czerwone brygady, czerwone pończochy sufrażystek, Stendhalowskie Czerwone i czarne odnoszące się do symboli państwa i kościoła, czerwień bolszewicka, czerwień pierwszomajowa, czerwień oznaczająca absolut, czerwień winna i czerwień wina. Ale i karmin – koszenila, jeden z najszerzej używanych naturalnych barwników spożywczych, którego obecność jest często ukryta pod określeniem kolor dodany, bo narusza wiele ograniczeń dietetycznych: i wegetariańskich przekonań, i nakazów religijnych, i kulturowych uprzedzeń. Ekstrakt koszenili jest robiony z wysuszonych odwłoków Dactylopius coccus, małych pluskwiaków płci żeńskiej zbieranych w Peru i na Wyspach Kanaryjskich. Insekty żywią się głównie czerwonymi owocami kaktusa opuncji i ten barwnik zbiera się w ich odwłokach i niewyklutych larwach. Owady są potem zbierane, suszone i mielone na proszek. Potrzeba ich około 70 000 dla wyprodukowania pół kilograma pigmentu, który jest później używany do barwienia żywności. Z innych czerwców – samic gatunku Kermes vermilio – powstaje od tysiącleci tak zwana czerwień armeńska, farba do tkanin z gór Araratu. Ich imię nadało brzmienie memu ulubionemu tureckiemu słowu kırmızı –czerwony.

Aby wyposażyć ciało, które się już nażyło, w drogę na drugą stronę po śmierci, tysiące lat przed naszą erą na obecnych ziemiach Egiptu i Iraku wkładano do grobu rozmaite dobra i czerwone pudry z mineralnego hematytu, a miejsce spoczynku posypywano później pyłem z czerwonej ochry, uważanej za ziemię z pierwiastkiem życia koniecznego zmarłemu. Szminki używane przez Rzymianki w starożytnym imperium do dziś zachowały dla wścibskich badaczy ślad jasnego cynobru, minii, apetycznejchińskiej czerwieni, zaś w barwionych sukniach drobiny kwiatów fuksji, róż, płatków maków, alg i farbownika polnego – czyli tych samych pigmentów, których używa malarstwo, a w wypadku farbownika – również współczesne firmy produkujące kosmetyki. Receptury kosmetyków i przepisy na farby miały wspólny mianownik – bliskie związki z alchemią. Są złożone, nieoczywiste, a ich zapisy: magiczne. Podobno trojańska Helena nosiła purpurę tyryjskąpochodzącą z ciał mięczaków – rozkolców – a żmudnym procesem jej wytwarzania zajmowali się Fenicjanie, rzemieślnicy z Azji Mniejszej, krajów śródziemnomorskich i Afryki. Po tych zwierzęcych i uduchowionych odcieniach wkracza zdobycz chemii i przemysłu: anilina, i barwy roślinne dla malarzy: alizaryna i lazur krapowy z kłączy marzanny. Luksusowe, drogie, świadczące o prestiżu i rzadkie. Silne i ostentacyjne, uwodzące.

Miejsce dla koloru, rozmiar płótna, proporcje dla słowa: w moim obrazie jestem medium i arbitrem – to ja jestem sensorium. Przypominają mi się multisensoryczne koncepcje kolacyjne Filippo Tommaso Marinettiego i bankiety futurystów z książki kucharskiej La Cucina Futurista z 1932 roku. Za samym Marinettim z kilku powodów nie przepadam, nie o wszystkich wspomnę, ale ton jego poezji jest za gorący nawet zimą, a rola wyznaczona kobiecie mnie by nie pomieściła. Podoba mi się jednak i działa na malarską wyobraźnię jego myśl, że żołądek ludzki jest czystym, naciągniętym płótnem, podłożem obrazu oczekującym wypełnienia ornamentami spożywanych pokarmów. Najlepiej rysować węglem z drzewa cytrynowego i graficznymi czerniami kawioru, atramentem sepii, arabeskami ze śmietany i ricotty, płynnymi karmazynami starego porto, impastem miażdżonych świeżych fig. Malarskie wartości dotyczące kolorów, ich temperatur i kompozycji można rozszerzyć o trójwymiarowość oraz inne odczucia: węch, smak, słuchi dotykMoże nie bez powodu między słowami palette (paleta malarska) i palate (podniebienie) jest tak mała różnica? Może podobnie rozcieramy na obu drobne, ale intensywne pigmenty smaków i barw? Osiem lat temu napisałam o tym tekst. Tuż obok tych słów umiem sobie wyobrazić leżący na obrusie i oczekujący, by stać się paletą plate– talerz.

Dziełem mogę dosłownie cię nakarmić, podaję ci je dosolone jak Flesh Flavour Frost– lody o smaku spoconej skóry, Tears Flavour Frost– lody o gorzkim smaku łez lub doprawione korzeniami i lawendą, jak ciastka w Drogerii, jak chleb i kiszonki w Weselu, którego nie było.Możesz też wypluć treść razem ze skojarzeniem, tematem i opłukać usta.

 

Wiek XX zmienił w estetyce wiele, koncepcjami kubistów i futurystów przesunął nieco do tyłu miejsce wzroku, zmysłu do tej pory dominującego, zmienił wobec tego usytuowanie piękna. Futuryści testują w sztuce możliwość oddania wrażenia ruchu, dynamiki, rezygnują zatem z perspektywy osoby biernie patrzącej na rzecz perspektywy kogoś będącego w centrum wydarzeń. Zmieniają się rekwizyty pozwalające ciału podążać za pobudzeniem. Taktylność – stymulacja dotyku, doznania symultanicznie drażniące zmysł węchu, wzroku, smaku i słuchu sprawiają, że wszystkie nasze ośrodki sensoryczne się aktywizują, oceniając sytuację. Manifest futurystyczny to między innymi otwarcie na – tak na nowo dziś odkrywaną – estetykę haptyczną, propozycję doświadczania świata skomponowanego z doznań napływających ze wszystkich biegunów czucia naraz. Wiele tu prób analizy i dekonstrukcji pokarmu czynionych w sposób pokrewny temu, jak o składniku potrawy myślą współcześni wielcy szefowie kuchni, wiele odniesień do synestezji – współbrzmienia zmysłów – wzbogacającej degustację życia.

 

koniec cz. 1,  cdn.

 

___________________________________  

 

[1]przełożyła Ludmiła Marjańska.
[2]Inspiracja tytułu płynie od Jolanty Brach-Czainy: J. Brach-Czaina, Błony umysłu, Warszawa 2003.
[3]M. Foucault, Archeologia namiętności, [w:] tegoż Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, przeł. B. Banasiak, Warszawa 1999, s. 331.
[4]J. Bruner, Życie jako narracja, Kwartalnik Pedagogiczny, 1990, nr 4 (138), s. 3-17.
[5]J. Pallasmaa, Oczy skóry. Architektura i zmysły, przeł. Michał Choptiany, Instytut Architektury, Kraków 2012, s.15.
[6]przełożył Czesław Miłosz (z tomu: Cz. Miłosz Przekłady poetyckie wszystkie, Znak, Kraków 2015, str. 520).
[7] Lüdeking powołuje się na tekst napisany przez Derridę w związku z wystawą Memoires d'aveugle(Wspomnienia niewidomych), K. Lüdeking, Zwischen der Linien [w:] tegoż Was ist ein Bild?, 1995, fragmenty przełożył malarz, prof. Krzysztof Wróblewski. 
* cytat fragmentu wiersza Mirona Białoszewskiego z tomu Oho, str. 189

 ___________________________________  

  

Międzyjęzyk / Interlanguage
książka monograficzna, dwujęzyczna, wydawcy: Wydział Malarstwa ASP w Gdańsku oraz Wydawnictwo Doczute / 2019.
Finansowanie pokryły fundusze pochodzące z wniosków na Działalność Statutową z subwencji Ministerstwa oraz uzyskane Stypendium Kulturalne Gminy SopotUrzędu Marszałkowskiego Województwa Pomorskiego, dofinansowanie z Miasto Gdańsk, prywatne środki artystki

„Międzyjęzyk”, dwujęzyczna publikacja, dotyczy twórczości Anny Królikiewicz, ale także zajmuje się porządkowaniem wątków użycia pokarmu jako medium w sztuce współczesnej. Jest unikatową pozycją w tym obszarze badań w Polsce. 

Estetycznie zapośredniczona relacyjność (książka jest niczym nie powlekana i nie lakierowana, czytelnik w czasie jej używania zostawi na niej ślady, oraz może zjeść strony jadalne ) i widoczne w strukturze książki przywiązanie do autonomii ludzkiego ciała wspierają proces demitologizacji książki jako racjonalnego, bezcielesnego konceptu dyskursywnego. Wydawnictwo jest zaprojektowane przez Sylwię Kasprowicz i Macieja Bychowskiego, jako doświadczenie synestetyczne, wielozmysłowe, a poszczególne części książki odpowiadają warstwom naskórka, skóry, tłuszczu, mięsa, kości. Ale "Międzyjęzyk" to również cenne źródło dla badaczy polskiej sztuki najnowszej, gdyż artystka i współautorzy dzielą się tu nie tylko refleksjami o efemerycznych projektach Królikiewicz, ale sytuują je na tle prac wykorzystujących medium pokarmu w sztuce. W kolejnych rozdziałach prezentowane są eseje: Anny Królikiewicz tytułowy „Międzyjęzyk” rozwijający wątek świadomego używania dostępnej człowiekowi polifonii zmysłów w odbiorze świata i sztuki, oraz obszerne teksty o charakterze krytycznym, w szerszym polu komentujące poszczególne projekty artystyczne. Są to teksty: 

dr Ewelina Jarosz, UAP „Uczta Babette w czasach atrofii społecznych więzi”

prof. Wojciech Leder, ASP Łódź „Anna Królikiewicz”

dr hab. prof. Marta Smolińska, UAP „Żarłoczne oko i widzący brzuch”

dr Agata Stronciwilk, Uniwersytet Śląski „Spektakle smaku”

Aneta Szyłak, kuratorka „Manifest umami”

Wydawnictwo liczy 368 stron,  38,6 arkuszy wydawniczych, wydane zostało w formie drukowanej w nakładzie 300 egz. , a także w formie cyfrowej dostępnej w Pomorskiej Bibliotece Cyfrowej i w bazie Zbrojowni Sztuki.

projekt książki Sylwia Kasprowicz Maciej Bychowski

koordynacja, czynności wydawnicze : Anna Królikiewicz Wydawnictwo Doczute

zdjęcie główne: "Międzyjęzyk" fot. Paweł Klein