Jak opowiadać o wojnie wystawą?

Jak opowiadać o niej współcześnie, żeby forma nie skupiała się tylko na traumie, nie popadała w banał, ale jednocześnie zachowała cechy artystycznego przekazu?

 

W maju 1945 roku, tuż po zakończeniu wojny, w Muzeum Narodowym została otwarta wystawa pt. „Warszawa Oskarża” zainicjowana przez Stanisława Lorenza, zorganizowana przez nowopowstałe w lutym Biuro Odbudowy Stolicy. Pokazano na niej muzealia, a raczej to, co z nich pozostało. Zaaranżowane przez Tadeusza Sumińskiego (pomysłodawcami części fotograficznej byli Zofia Chomętowska i Tadeusz Przypkowski) dzieła, fragmenty pomników, plany zburzonych budowli, pocięte obrazy, pokazywały ogrom strat kulturowych jakie niesie za sobą wojna. Te straty nie dają się ująć w wycenę, tak samo jak życie ludzkie, gdyż nie da się policzyć wartości utraconego dziedzictwa. Wystawa miała bardzo mocny przekaz przez to, że zbiór prac, który został na nią wybrany zafunkcjonował jak otwarta, niezagojona rana, co dogłębnie musiało dotknąć każdego jej obserwatora. Wystawa została potem pokazana w kilku miastach Europy odgruzowującej się z wojennych zgliszczy (a także w Tokio, Moskwie i w Nowym Jorku). Dla wszystkich był to nowy początek. Jednak każdy miał poczucie, że aby budować na nowo rzeczywistość i świat, traumy wojenne muszą zostać przepracowane. 

 

Odmienną koncepcję przedstawiają kuratorzy wystawy „Wielka Wojna” mającej właśnie miejsce w Muzeum Sztuki w Łodzi. Paulina Kurc-Maj, Paweł Polit, Anna Saciuk-Gąsowska dokonali potężnego reserachu celem ukazania zależności między sztuką nowoczesną, a doświadczeniem wojny. Została ona tu przedstawiona oczami artystów, którzy obserwują ją z różnych poziomów doświadczeń oraz idei. Wstęp do wystawy daje nam poczucie nie tylko artystycznych wizji, ale pomaga zrozumieć motywacje, jakie kierowały ludźmi angażującymi się w ogólnoświatowy konflikt zbrojny. Sztuka dzisiaj jest dokumentem, który dzięki kuratorskiemu zestawieniu pokazuje nam szeroki przegląd postaw, od euforii do traumy. Czas, a dokładnie sto lat, które mija od zakończenia tego konfliktu pozwala nam spojrzeć na pewne wydarzenia z dystansu i przeanalizować je także pod kątem artystycznym bez epatowania świeżym bólem…

 

  

Wystawa została podzielona na cztery części. Każda z części odnosi się do prac, które w każdej sekcji reprezentują inną postawę. Każda sekcja pokazuje nam też w jaki sposób weryfikowały się postawy awangardowe na podstawie bieżących wydarzeń. Pierwsza część – Ofensywa – ukazuje pewien entuzjazm, gotowość do walki, manifestację siły widzianej jako moment rozwoju przemysłu i mechanizację, która miała usprawnić ruchy wojenne. Entuzjazm ten w Europie pojawiał się po obu stronach konfliktu. Nietrudno zrozumieć, że dla jednych ta gotowość do walki wynikała z poczucia patriotycznego obowiązku, a dla innych wiązała się z rozpaczliwym odruchem obronnym. W Polsce wizja zbliżającej się wojny była traktowana jako szansa dla narodu, dla odzyskania własnego terytorium. 

 

Wśród artystów znaczącą postawą prowojenną odznaczali się futuryści, którzy byli twórcami manifestów artystycznych. Ich czołowy przedstawiciel Filippo Marinetti w swoim pierwszym manifeście, który ukazał się jako przedmowa do tomu jego poezji w 1909 roku, wyraźnie kieruje swoje przemyślenia artystyczne w kierunku zmian wykraczających poza płótno. Pisze wprost „Nie ma już piękna poza walką”. Zestawione na wystawie zdjęcia w mundurach -  Marinettego, Chwistka czy Witkacego, wyraźnie pokazują różnicę postaw. Każdy z nich ma swoiste poczucie sensu przyodziania tego munduru. Chwistek, będąc matematykiem, chciał się przysłużyć armii obliczając kąt padania naboju, aby pociski trafiały w cel. Mając przed oczami wyzwolenie ojczyzny, takie zaangażowanie wydawało się uzasadnione. Marinetti poza dumną postawą wygląda jakby uczestniczył we wspaniałym spektaklu, w którym dostał do odegrania ważną rolę. Pokazane obok zdjęcia futurystów sprzed wojny, którzy założyli batalion cyklistów będący częścią armii włoskiej wyglądają jakby świetnie się bawili. Marinetti z futurystami wprowadza agresję jako wyznacznik arcydzieła. Przede wszystkim wychwala wojnę wskazując ją jako jedyną higienę świata. „Chcemy sławić (…) militaryzm, patriotyzm, gest niszczycielski anarchistów, piękne idee, za które się umiera oraz pogardę dla kobiet. Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszystkich rodzajów, chcemy zwalczać moralizm, feminizm i wszelką oportunistyczną lub utylitarną podłość. Będziemy opiewać tłumy wstrząsające pracą, rozkoszą lub buntem; będziemy opiewać różnobarwne i polifoniczne przypływy rewolucji w nowoczesnych stolicach; wibrującą gorączkę nocną arsenałów i stoczni podpalanych przez gwałtowne księżyce elektryczne”. Energia płynąca z Włoch w świat była jednak skierowana głównie przeciwko tradycji. Futuryści chcieli uwolnić sztukę od „śmierdzącej gangreny profesorów, archeologów, zawodowych przewodników i antykwariuszy.” Futuryści przedstawili radykalną wizję wojny, której reprezentacją miała być nowa sztuka. Idee futuryzmu przyjęły się błyskawicznie w całej Europie, od Londynu po Moskwę. Ruch ten był jednak krótkotrwałym dzieckiem wieszczącym rewolucję, szybko przez nią pożartym.

 

 

Wystawa ma charakter narracyjny.  Otwiera ją obraz Gino Severiniego „Wizualna synteza idei: wojna”. Znajduje się on w części poświęconej Ofensywie, która w dosyć zawoalowany sposób dotyczy pierwszego pędu do wojny. Nie jest to pęd nachalny, nikt nie nawołuje do niego wprost. Nawet futuryści byli bardziej oszczędni na płótnie niż na papierze. Severini namalował obraz, który jest syntezą futurystycznych idei i pragnień, wizją świata przyszłości, która za chwilę miała się objawić całemu światu. Obraz Severiniego to afirmacja wojny pokazana jako zbiór elementów, którym hołubił i o których pisał futuryzm. Każdy z nich nawiązuje do wszystkich możliwych dziedzin, które wojna powinna dotknąć i obszarów, gdzie powinna się wydarzyć. Mamy geometrycznie potraktowany krajobraz, o rozproszonych, ale rozpoznawalnych elementach, które wskazują na ziemię, powietrze i morze. Mamy samolot, kotwicę, wielkie kominy oraz słupy elektryczne – wielkie machiny wojny przemysłowej. Pojawiają się też hasła: „Rozkaz powszechnej mobilizacji”, „Maksymalny wysiłek”. Brzmi jak hasło z plakatu propagandowego, tylko, że idea wojny miała na celu doprowadzić do obalenia tradycjonalizmu i narodzin nowej sztuki bez wskazania jej ofiar. Co ciekawe na wystawie nie pojawiają się prace o przesłaniu pokojowym. W pierwszej fazie wojny entuzjazm dotyczył raczej wszystkich artystów. 

 

Futuryści chcieli uwolnić sztukę od „śmierdzącej gangreny profesorów, archeologów, zawodowych przewodników i antykwariuszy.”

 

Kolejne etapy tej narracji można śledzić przez zmianę stanowiska wobec wojny w kategoriach czysto artystycznych, ilustrujących to w jaki sposób ten totalny wymiar wojny miał wpływ na rozwój na przykład języka malarstwa abstrakcyjnego. Wśród wielu artystów, niezależnie od wyznawanych programów pojawia się abstrakcja jako próba syntetycznego ujęcia rzeczywistości. Z jednej strony wojna wynaturza obrazy, z drugiej widać ucieczkę w abstrakcję jako jedyną możliwą próbę zwizualizowania nieprzedstawialnej tragedii. Równocześnie z tymi obrazami pojawiają się prace o charakterze dokumentacyjnym. Zdjęcia i filmy kreują wyimaginowany obraz wojny, a kolejne klisze są starannie dobierane dla konkretnych celów. W większości propagandowych. Zdjęcia Sholt S. Ogilvie, amatora, Brytyjczyka, który robił zdjęcia na froncie, w Belgii w okolicach najbardziej okrutnych walk, powstawały z potrzeby impulsu. W momencie, kiedy zdjęcia zostały ujawnione, zakazano mu dalej jeździć na front. W trakcie wojny nikt nie chce oglądać jej okrucieństw, pokazać jak żołnierze piją wodę z leja po bombie, jak grzęzną po szyję w błotnistych okopach. Na wojnie nie ma ofiar i nie ma ciał. Propagandowość manifestowała się także w oficjalnych reprezentacjach tego konfliktu. Prace Anny Airy, Paula Nasha czy Christophera R.W. Newinsona powstawały na zamówienie rządu brytyjskiego. Przedstawienia wojny były nadzorowane przez konkretne jednostki: fotografia i dziennikarstwo przez Military Intelligence Section (MI7), a obrazy przez Ministerstwo informacji. Jak czytamy w katalogu do wystawy „Angażowanie artystów, zainicjowane w trudnym dla armii momencie w 1916 roku, miało na celu zarówno rejestrowanie działań wojennych, jak i podniesienie morale; artyści mieli też zastąpić oficjalnych fotografów wojskowych”. Nie trudno dostrzec tutaj zgrzyt pomiędzy stwierdzeniami „rejestracja działań wojennych” oraz „podniesienie morale”. Jeśli artyści mieli przywozić z wojny obrazy mające zachęcać do zasilenia szeregów armii to wiadomo było z góry, że powinny być atrakcyjne i mobilizujące, co oczywiście wykluczało możliwość wiarygodnej realizacji zleceń. Malarstwo było w stanie stępić ostrze obiektywu, wplatając w przedstawienia pracę społeczną, poświęcenie, przyjazne szpitalne życie, pozostawiając okrucieństwa wojny poza ramą obrazu. Dosyć szybko okazało się, że artyści nie są w stanie całkowicie sprostać tym wymaganiom, a niektórzy z nich już po roku lub dwóch siłą rzeczy zaczęli wprowadzać elementy, które dla rządu brytyjskiego są niewygodne. Wiele krajów organizowało podobne jednostki (Belgia, Kanada). Im dłużej trwała wojna tym bardziej jej obraz umykał spod kontroli tego specyficznego mecenatu. Świat stanął w obliczu nieuchronnej apokalipsy, której dotyczy druga część wystawy. Świat na obrazach jest wyludniony. Na obrazach rozpościera się goły krajobraz, z kikutami drzew, bliżej nierozpoznanymi elementami natury. Artyści wolą uciec w surrealizm, pokazać pustkę jaką niesie za sobą wojna niż wskazywać trupy i rany, nie widzą sensu bądź najwyraźniej nie umieją tego zrobić. Sztuka nie umie udźwignąć tego widoku. Pierwsze prace na wystawie traktują temat wojny dosyć obrazkowo, by dalej schować się w mrocznych wizjach w duchu postimpresjonizmu i surrealizmu. O sile spustoszenia i błędzie ludzkości mówi przedostatnia część Okaleczenie i rozpad. Pokazuje ona poddanie i rezygnację, miedzy innymi poprzez rozpad wizji na obrazie. Artyści, którzy wizjonersko podchodzą do swojej twórczości zostają dogonieni przez rzeczywistość, zatem to, co im pozostaje to jej rejestracja. Ta wizja jednak nie może być przedstawiona wprost, gdyż świat został rozbity na kawałki, które przemieściły się w różne części obrazu. Jeden z ciekawszych artystów pokazanych na wystawie to Henry Darger. Służył w wojnie i w jego pracach objawia totalny wymiar wojny. Tworzył je przez całe życie w ukryciu, a zostały znalezione dopiero przez gospodarza domu po jego śmierci. Wizje totalnego kataklizmu przelewał na papier pisząc powieść oraz w rozbudowanych, bardzo malarskich, bitewnych kolażach. Sen futurystów o zniszczeniu tradycji i nowej sztuce w pewnym sensie się spełnia. Próba odgruzowania pustki, która dotyka artystów wyrażona jest w części dotyczącej Nowego porządku. Jest to próba odnalezienia się w nowym świecie, które zostało zdehumanizowane i które trzeba budować na nowo z pełną świadomością zła, które się zadziało. Nowa będzie zatem i sztuka i człowiek, który ją reprezentuje, kaleki, straumatyzowany i ostrożny. Ale wchodzący na tę nową drogę z pewną wiarą. Odbija się ona z ponownych poprawnych konstrukcjach obrazu, w rozważnych próbach ułożenia rzeczywistości na nowo. Z człowiekiem, którego mechanizacja pomaga przywrócić do życia w społeczeństwie. Klamrą do wystawy jest praca Lissitzkiego „Nowy człowiek” – kwintesencja świadomych poszukiwań tego nowego porządku. Grafika przedstawia szalenie optymistycznego, tańczącego człowieka, wyłaniającego się z chaosu konstruktywistycznych elementów. Po odwróceniu się tyłem do obrazu wracamy do pracy Severiniego, która teraz wydaje się być wizją chorej rozrywki, w której wszyscy postanowili wziąć udział.

 

 

W 1995 roku w 50. rocznicę zakończenia II wojny światowej Anda Rottenberg zrealizowała w warszawskiej Zachęcie wystawę „Gdzie jest brat Twój Abel?”. To jeszcze inna próba opowiedzenia o wojnie przez medium wystawy. Rottenberg zauważyła, że istnieje zespół czynników, prawdopodobnie za każdym razem innych, które powodują w człowieku odwieczną potrzebę czy też skłonność do skrzywdzenia drugiego człowieka. Wystawa nie była odpowiedzią na to pytanie, tylko ponownym zadaniem go sobie przez zaproszonych artystów. Większość z nich wykorzystała indywidualny, bardzo symboliczny środek wypowiedzi. Zdjęcia, instalacje, które dopiero po poznaniu historii za nimi stojących chwytały za gardło mocniej niż widok trupa. Trudno opowiadać o wojnie wystawą, ale każda konstelacja prac, czy zwichrowana awangarda, czy pocięty obraz, czy tunel z mydła pomagają nam utwierdzić się w jednym. Najlepiej moim zdaniem ujmuje to Rottenberg w podsumowaniu wywiadu na temat zachętowskiej wystawy. Zapytana o sens robienia takich wystaw powiedziała: „Dziś powtarza się, że wojna ma swoje dobre strony. Ja jestem przekonana, że nie ma.”.

 

 

____________

 

 

 Marta Czyż – Historyczka sztuki, kuratorka, autorka tekstów o sztuce współczesnej. Kuratorowała wystawy w Kordegardzie, BWA Zielona Góra, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek U-jazdowski. Wspólnie z Julią Wielgus wydała książki „D.O.M. Polski” (z galerią Raster i BWA Zielona Góra) oraz „W ramach wystawy – rozmowy z kuratorami”, która została uznana przez portal culture.pl za jedną z dziesięciu najważniejszych książek o sztuce 2015 roku. Obecnie pracuje nad publikacją analizującą najważniejsze wystawy w historii polskiej sztuki w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

 

___________