O transformacji ustrojowej i jej nie zawsze dobrych skutkach, kapitalizmie i innych chorobach współczesności, a także o roli czułej i konstruktywnej krytyki przy okazji wystawy „Wiesz co cię boli" pisze Maciej Cholewa.
Podczas oficjalnego otwarcia wystawy „Wiesz co cię boli" w Bielskiej BWA, jej autorki i autorzy zaczęli swoją opowieść od przedstawienia się publiczności jako grupa przyjaciół.
Osoby urodzone mniej więcej w tym samym czasie, w okresie transformacji systemowej w Polsce, które łączy nie tylko doświadczenie dorastania w specyficznym duchu lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych, ale również wypracowanie konkretnego stanowiska wobec mechanizmów, które na pełnych obrotach przekształcały ówczesną przestrzeń publiczną i prywatną. Grupa nie ukrywa swojej krytycznej postawy, dalekiej jednak od bezrefleksyjnego narzekactwa kogoś biernie przyglądającego się coraz bardziej mutującej rzeczywistości. Osoby artystyczne z uwagą przysłuchują się strzępkom małych opowieści ukrytych w cieniu optymistycznej narracji o wielkich przemianach i kolekcjonują – całkiem zresztą dosłownie – okruchy tego, co sprzątnięto pod transformacyjny dywan z włókna syntetycznego. Wszystkie te odłamki niestabilności i odpryski niepowodzeń zlepione pianką poliuretanową służą im do budowy czegoś w rodzaju modułowej instalacji, którą z powodzeniem można by zamontować na betonowych rynkach większości miejscowości w kraju. Co ważne, nie przyjmuje ona kształtu brązowego monolitu ustawionego naprzeciw kolejnej figury papieża. To forma zdecydowanie bardziej uniwersalna. Pomnik bolączek stojący obok ławki, na której przy szybkim papierosie można podsłuchać słodko-gorzkiej historii osoby, która nie załapała się na korporacyjne dedlajny, bo nie ma na nie czasu pomiędzy nocną zmianą na portierni i pracą w Żabce nieopodal.
Zamiast modelu wszechwiedzących, stojących z boku nadzorców, postawiono na twórcze współdziałanie, dzięki czemu narracja wokół wystawy jest spójna z prezentowanymi dziełami
Deklaracja o przyjacielskich relacjach jest w tym wypadku znacząca również z tego powodu, że wpisuje się w strategię artystyczną, jaką posługują się autorki i autorzy wystawy. Jej reguła jest prosta: partnerstwo zamiast konkurencji. Widać to już w układzie ekspozycji, gdzie podjęto decyzję o rezygnacji z części prac specjalnie wykonanych na wystawę, których zbytnie zagęszczenie mogłoby spowodować nakładanie się jednego obiektu na drugi. Dzięki takiemu zabiegowi stosunkowo rachityczne formy skonstruowane przez Kaspra Lecnima nie zasłaniają obrazów Adama Kozickiego, a te z kolei nie rywalizują z subtelnymi realizacjami Irminy Rusickiej. Jest to czytelne również w przypadku współpracy kuratorskiej Ady Piekarskiej i Aleksego Wójtowicza. Zamiast modelu wszechwiedzących, stojących z boku nadzorców, postawiono na twórcze współdziałanie, dzięki czemu narracja wokół wystawy jest spójna z prezentowanymi dziełami.
Utożsamiając się z powyższą strategią, czuję się w obowiązku wspomnieć, że sam mam szczęście zaliczać się do grona przyjaciół wyżej wymienionych osób. Bardziej niż wyznanie, traktuję to jednak jako wstęp do uwagi metodologicznej. Wiąże się ona z odpowiedzią na pytanie: po co właściwie czytać tekst krytyczny, stworzony przez kogoś zaprzyjaźnionego z opisywanymi osobami? Odpowiedź zależy oczywiście od tego w jaki sposób postrzegamy krytykę i czego od niej oczekujemy. Do podjęcia tematu zachęciła mnie rozmowa „Po co osobom artystycznym krytyka sztuki?" przeprowadzona dla Fundacji Sztuki Polskiej ING przez Magdalenę Moskalewicz i Aleksego Wójtowicza, w której podniesiono temat znaczenia krytyki artystycznej, ale też jej złej recepcji w Polsce wynikającej m.in z charakterystycznej nomenklatury. Bo skoro „krytyka”, to krytykowanie, dydaktyzm i partykularny osąd, ocena w krytycznym dzienniczku decydująca o promocji do kolejnej klasy. Nie ma co ukrywać, że bywa i tak, ale sądzę, że kiedy znajdzie się na to miejsce, warto promować narrację o tym, że krytyka artystyczna jest narzędziem o zdecydowanie szerszym zastosowaniu niż tylko stereotypowe ustalanie hierarchii albo gatekeeping. Poza artworldową bańką nie jest wcale takie oczywiste, że krytyka może służyć np. poszerzeniu refleksji o sztuce i skutkować autorskim komentarzem do analizowanego zjawiska artystycznego. W takim wypadku nikt nie otrzymuje piątki, ale też nie będzie wstydził się pały. Nie musi to oznaczać braku zysku, chociaż częściej niż w postaci kapitału rozumianego jako zasób trwały, przyjmie on charakter poznawczy. Taką krytykę trudno wpisać w excela, ale całkiem nieźle wymyka się wolnorynkowej narracji, której jedną z konstytutywnych cech jest konkurencja. W sztuce i w życiu sprawdza się to różnie, o czym między innymi opowiadają osoby zaangażowane w wystawę „Wiesz co cię boli".
Poza artworldową bańką nie jest wcale takie oczywiste, że krytyka może służyć np. poszerzeniu refleksji o sztuce i skutkować autorskim komentarzem do analizowanego zjawiska artystycznego
Historie osób, które pomimo usilnych prób dostosowania się do reguł kapitalistycznej rozgrywki przegrali ją już na samym starcie, przedstawia w części swoich obrazów Adam Kozicki. Robi to całkiem bezpośrednio, czego dowodzi tytuł jednego z nich: „Wracali przemęczeni z dwunastogodzinnej zmiany i kończyli na drzewie”. Mniej dosłowny jest natomiast jego wizualny ekwiwalent, bo na obrazie widzimy fragment sylwetki mężczyzny leżącego obok samochodu, którego stan wydaje się niejednoznaczny. W jego odszyfrowaniu nie pomaga oszczędna forma, rezygnacja z kolorów, szczegółów i gęstszych plam. Patrzymy na postać znajdującą się w zawieszeniu, zmęczonego robotnika Schrödingera, który jest tak samo daleki od ostatecznego spoczynku pod drzewem, jak i wypoczynku na łonie natury. Zupełnie odwrotna sytuacja ma miejsce w przypadku obrazu „Too late for late capitalism”. Za wieloznacznym tytułem kryje się konkretna historia ochroniarza próbującego dostosować się do nowych, elastycznych zasad zatrudnienia. Jego ciało, wtłoczone w samochód będący chwilowo budką strażniczą, wygina się w dramatyczny sposób. Głowę wykręconą o 180 stopni od normy dzieli zysk w postaci 3 zł za godzinę przez kolejne wypalone papierosy. Nie trudno się domyślić, że w takich warunkach spojrzenie ukryte za ciemnymi okularami raczej nie jest skierowane w stronę lepszego jutra.
Chociaż miliony podobnych opowieści na wiele lat zdominowały krajobraz społeczny i kulturowy całego regionu, w narracji wolnorynkowej nadal traktowane są co najwyżej jako wyjątek potwierdzający kapitalistyczną regułę. Doskonałą sylwetkę ciała nowego systemu udało się wymodelować w taki sposób, żeby ukryć wady jego wypaczonego szkieletu. W odniesieniu do nieznośnej codzienności egzystencjalnej dużej części społeczeństwa okresu transformacji, jest to metafora szyta grubymi nićmi, ale w zetknięciu z szeroko pojętą tkanką urbanistyczną staje się dosłownością. Prawdziwym symbolem tych przekształceń jest legendarna pastelowa termomodernizacja. Z roku na rok coraz więcej budynków zyskało nie tylko nowe kolory najczęściej kojarzące się z roztopionym deserem lodowym, ale też formy. Styropianowy lifting i pianka termoizolacyjna to materiały skutecznie ukrywające zarówno niedoróbki, jak i wszelkie architektoniczne niuanse. Szeroko pojęte procesy przeobrażeń i towarzyszące im zjawiska stały się punktem wyjścia dla Kaspra Lecnima. Jego rzeźby pod zbiorczym tytułem „Pojutrze będzie po wszystkim” nie upamiętniają konkretnej historii, a opowiadają o przemianie jako takiej. Za medium posłużyły artyście gruzy charakterystycznego domu typu „Kostka polska” z okresu gierkowskiego oraz wszelkiego rodzaju materiały, których nadal używa się do ich przekształcania. Obiekty te wzdymają się, kręcą i wiją, śmiało eksponując swoje zwielokrotnione hiperlordozy i kifozy. Przyjmują różne osobliwe formy pośrednie pomiędzy przeszłością i lepszym jutrem. Wydają się dziwaczne, czasem spotworniałe, ale nie są organizmami wyjętymi z innego wymiaru. Wręcz przeciwnie, należą jak najbardziej do tego świata i przekonująco obrazują proces jego permanentnej mutacji.
„Pomnik bolączek” na jaki składa się wystawa Adama Kozickiego, Kaspra Lecnima i Irminy Rusickiej nie służy upamiętnieniu wydarzeń, rozgrywających się tylko w jednym okresie historycznym. Jego symboliczne granice są zdecydowanie szersze i momentami na tyle niewyraźne, że rozpływają się w czasie. Nie jest to jednak snujący się czas widmowy, charakterystyczny np. dla opowieści W.G Sebalda, w których autor na moment przywraca do życia świadków zapomnianych zdarzeń z przeszłości. Tytuł „Wiesz co cię boli" nawiązuje bezpośrednio do utworu „Co cię boli?„! legendarnego projektu Slums Attack, gdzie rapowe credo staje się tak dobitne dzięki jego wielokrotnemu powtórzeniu. To, co u Rycha Peji sprawdziło się jako emfaza, w przypadku wystawy mówi o czasie, który może i nie jest uwięziony w kole wiecznego powrotu, ale też nie rozbija się o ten, czy inny koniec historii. Praca Irminy Rusickiej „I am glad if i can walk here” składa się z dziewięciu czarno-białych zdjęć, ukazujących artystkę maszerującą po lesie z wielką flagą, na której widnieje sentencja nawiązująca do tytułu. Rusicka cytuje w ten sposób prace węgierskiego artysty konceptualnego Endre Tóta. Zdanie „I am glad if...” (jestem wdzięczny że...) od lat siedemdziesiątych służyło mu za krytyczny komentarz dla ówczesnej rzeczywistości politycznej. Po wielu trudnościach związanych z migracją do Niemiec Zachodnich Tót spacerował po Berlinie z flagą będąc wdzięcznym, że wieje w nią zachodni wiatr, a na ścianie Muru Berlińskiego umieścił napis „Byłbym rad, gdyby pozwolono mi napisać coś po drugiej stronie tej ściany”. Parafraza pracy węgierskiego artysty i związany z nią prosty gest powtórzenia działają jak refren utworu hiphopowego. Niezależnie od treści kolejnych zwrotek, zapętlający się motyw pozostaje ten sam i łatwo wpada w ucho. Chodzenie po tym, czy innym lesie oczywiste dla jednych, może stać się przywilejem dla drugich. Z biegiem lat zmieniają się tylko grupy uprzywilejowane. Opowiadają o tym również inne prace Rusickiej. „Do europy tak, ale z naszymi umarłymi. Pomnik w Puszczy Białowieskiej" to prosta makieta koncepcyjna nieistniejącego pomnika w puszczy. Gdyby powstał, składałby się na dwie wielkie wyrwy w ziemi dzielące las. Artystka odnosi się w tej pracy do niezrealizowanego Pomnika Bohaterów Warszawy 1959, którego autorzy Emil Cieślar, Andrzej Latos i Karol Śliwka pisali, że „Wznoszenie pomników w stosunku do rozmiarów unicestwienia, wydawało nam się być gigantyczną farsą. […] Na wezwanie mitologii narodowej i martyrologii powstańczej odpowiedzieliśmy ciszą, milczeniem, pustką”. W Bielskiej BWA „Pomnik w Puszczy Białowieskiej" prezentowany jest na małym wózku platformowym. To sprytny zabieg. Dzięki niemu pomnik może dosłownie wędrować wraz ze zmieniającą się historią i przy odrobinie szczęścia, ominąć przyszłe ikonoklazmy.
Osoby artystyczne i kuratorskie odpowiedzialne za wystawę „
" nie proponują złotej kuracji na multikryzysowe bolączki. Nie usłyszymy od nich, że czas leczy rany, ani tym bardziej, że zabliźnią je substancje czynne cudownej pigułki przyszłości. Niestety, nie dowiemy się też, czy takie remedium posiada milcząca postać z obrazu „On mnie pocieszy" Adama Kozickiego, chociaż miliony proszą go o to w swoich codziennych modlitwach. W zamian za to mamy szansę na wysłuchanie niejednoznacznej, ale szczerej opowieści, która pozwala lepiej zrozumieć mechanizmy powodujące melancholijne nastroje u niektórych z nas. Uważne studium działania niepokojów i bolączek, które stają się mniej uciążliwe, gdy zrozumiemy, że nie musimy sobie z nimi radzić samotnie.
_____________
Maciej Cholewa (ur. 1991) Artysta sztuk wizualnych. Autor obiektów, instalacji, rysunków i fotografii. Skupia się na tematach związanych z peryferiami, tożsamością lokalną oraz estetyką wernakularną. Bazuje na własnych mikronarracjach i przetworzeniu zasłyszanych historii oraz kontekstów. Pracuje w Radzionkowie, małym mieście, które traktuje jako ważne źródło odniesień i inspiracji. Twórca projektu Pozdrowienia z małego miasta.
_____________
