O najnowszej wystawie Jacka Zachodnego we wrocławskiej galerii 66P w kontekście nieuchronnie nadciągającej katastrofy, duchowości, strategii zachowywania przeszłości oraz statusu gruzowiska i ruin w sztuce współczesnej.
Jacek Zachodny jest wrocławskim artystą realizującym głównie instalacje, performanse, obiekty oraz prace wideo. Artysta związany jest z galerią ArtBrut i pismem Rita Baum, a jego prace znajdują się między innymi w kolekcji Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych oraz Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie. Niespełna pół roku temu wrocławska publiczność miała okazję obejrzeć jego wystawę Pamięć kości w Galerii Entropia.
Na kolejną prezentację prac Jacka Zachodnego Po końcu, bez początku, kuratorowaną przez Łukasza Kropiowskiego, którą można oglądać we wrocławskim 66P do 2 marca składają się cztery dzieła artysty – trzy z nich to realizacje z tego roku.
Najokazalszą jest instalacja Lej, która przybrała formę przypominającą krater (czy lej właśnie), usypany na środku pomieszczenia galerii. Jeśli zwiedzający/zwiedzająca obejdzie lej wokół lub zdecyduje się na niego wspiąć, dostrzeże, że w lawę wulkaniczną, węgiel, żużel i pellet – główne materiały budulcowe instalacji – wmieszane są także śmieci: blistry po tabletkach, folie, plastikowe odłamki, stare kable i sprzęty elektroniczne. W centrum, nisko nad zagłębieniem konstrukcji zawieszona jest świecąca kula ze zwiniętej białej taśmy ledowej. Lejowi towarzyszy wchodząca z nim w interakcję instalacja Totemy, złożona z 18 obiektów z toczonego drewna przypominających pociski, zawieszonych pod sufitem, z których każdy przybrał nieco inną formę i sposób zdobienia. Dwie kolejne prace, ustawione po dwóch stronach instalacji to Nowy ołtarz, rzeźba ze styroduru i żywicy przedstawiająca martwego delfina leżącego na mensie ołtarzowej, uzupełniona o namalowaną na ścianie formę geometryczną, przypominającą mandalę, oraz film Tu i teraz, zrealizowany w 2022 roku.
To właśnie tytułowy krajobraz Po końcu, bez początku – postapokaliptyczna wizja świata w którym mimo, że nie ma już człowieka, wciąż widoczne są ślady jego bytności na Ziemi. Powodu tej katastrofy nie da się jednak jednoznacznie określić – prace Zachodnego odnoszą się zarówno do katastrofy klimatycznej, której początku już doświadczamy, oraz toczących się konfliktów zbrojnych. Inercję w zakresie wprowadzania przez świat zachodni systemowych rozwiązań ratujących planetę oraz w reagowaniu na wojny i kryzysy humanitarne w Ukrainie, Palestynie czy Sudanie zdaje się odzwierciedlać bezsilność sztuki.
Czasowość przepowiadanej na wystawie zagłady jest tu jednak dość skomplikowana – katastrofa jednocześnie już się dokonała i cały czas się wydarza
Zachodny operuje dobrze znaną konwencją osadzenia odbiorcy/odbiorczyni w sytuacji świadka. Czasowość przepowiadanej na wystawie zagłady jest tu jednak dość skomplikowana – katastrofa jednocześnie już się dokonała i cały czas się wydarza. Wchodząc na Lej możemy dosłownie stanąć na makiecie gruzów cywilizacji, a delfin na Nowym ołtarzu, jako symbol – a może raczej synekdocha masowego wymierania gatunków – jest już martwy. Jednocześnie wiszą nad nami Totemy, jakby gotowe w każdej chwili spaść nam na głowę, a projekcja filmu o znaczącym tytule Tu i teraz przez ścieżkę dźwiękową z nagraniami wybuchów przypomina i osadza nas w rzeczywistości ciągle trwającej wojny.
Najbardziej interesująca w wystawie jest jednak nie jej dość pesymistyczna teza o zbliżającej się klęsce ludzkości, a raczej poboczne zagadnienia dotyczące duchowości oraz zachowywania przeszłości, których wspólnym mianownikiem jest nostalgia, zakorzeniona w braku (nadziei) i utracie (przyszłości, transcendencji). To właśnie te wątki kontrastują z dekadencją, która nieuchronnie towarzyszy snuciu postapokaliptycznych scenariuszy. Robią to jednak w sposób subtelny, niemal podprogowy – jedynym wizualnym elementem wystawy, wprowadzającym odrobinę nadziei jest świecąca kula z ledów, zawieszona nad Lejem.
Oczywiście można i pewnie należy wystawę Zachodnego czytać po prostu jako krytykę konsumpcjonizmu i późnego kapitalizmu – te wątki podkreśla zresztą w swoim tekście kuratorskim Łukasz Kropiowski, wychodząc od stwierdzenia o niesłuszności teorii Thomasa L. Friedmana, według której w państwach dobrobytu z automatu miałby panować pokój, ponieważ wszystkie potrzeby obywateli zostały tam zaspokojone. Koniec historii faktycznie nie nadszedł, a my – jak przekonuje Kropiowski – „śpimy pogrążeni w nieaktualnych marzeniach, podczas gdy sygnalizacja alarmowa ostrzegawczo wyje i świeci na czerwono wszystkimi lampkami” (choć, jak przekonuje Jonathan Crary w swojej książce 24/7. Późny kapitalizm i celowość snu, ze snem też bywa obecnie krucho). W tej krytycznej względem kapitalizmu linii interpretacyjnej Totemy Zachodnego odnosić się będą do fetyszyzacji wojny i jej ekonomii, Lej i Nowy ołtarz do zgubnego wpływu człowieka na środowisko naturalne, a Tu i teraz do stanu poczucia winy i specyficznego rozdwojenia, w jakim permanentnie znajduje się świadek wydarzających się obecnie katastrof, obserwujący je z bezpiecznego dystansu.
Zwłaszcza gdy weźmie się pod uwagę także starsze prace artysty widać jednak wyraźnie, że tematy związane z szeroko pojętą duchowością od dawna znajdowały się w obszarze jego zainteresowań. Wystarczy wspomnieć tu choćby serię performansów-rytuałów podczas których Zachodny palił stos ofiarny lub układał ołtarze z gotowych i spreparowanych przez siebie przedmiotów: Rytuał: Koniec cywilizacji z 2013 roku, Rytuał: Post z 2017, Rytuał Strachu z 2011. Na wystawie w 66P wątki związane z duchowością czy transcendencją pojawiają się we wszystkich prezentowanych pracach.
W Leju to oczywiście wprowadzenie do instalacji światła, które artysta opisuje tak: „pierzasty Wąż Bóg, który nadejdzie i przyniesie »nowe« w kulturach Meksyku, zwielokrotniony Uroboros zamykający krąg połykając swój ogon (…) krąg przodków, pokolenie”. Wizerunki pierzastego węża faktycznie były popularne w kulturze Olmeków, Azteków i Majów, którzy utożsamiali go z bóstwem Quetzalcoatl lub Kukulkan, natomiast uroboros w kulturze Starożytnego Egiptu i Grecji stanowił symbol odrodzenia i nieskończoności.
Za obsadzeniem pocisków rakietowych jako totemów może, paradoksalnie i wbrew pesymistycznemu odczytaniu Łukasza Kropiowskiego, stać pozytywny program – przy zamianie przedmiotu w totem musi on bowiem zostać oddzielony od swojej pierwotnej funkcji.
Nowy ołtarz zyskuje konotację religijną przez samo zastosowanie formy ołtarza i powiązanej z nim symboliki ofiarnej. Złożony na nim delfin ma z jednej strony przypominać o zagrożonym statusie swojego gatunku, co jest wynikiem zarówno ogólnoświatowej tendencji wzrostu ilości połowów, jak i operacji militarnych na Morzu Czarnym, z drugiej strony wydaje się że służy on jako „część za całość”, a więc reprezentuje także inne gatunki, które już wyginęły lub też są na skraju wyginięcia. Warto przy tym zaznaczyć, że w kulturach Starożytnej Grecji i Rzymu delfiny pełniły też rolę psychopompoi – przewodników dusz po świecie pozagrobowym, stanowiąc symbol mądrości, pomocy i odrodzenia, stąd ich wizerunki często pojawiały się w sztuce funeralnej. Na ścianie nad ołtarzem, jako jego część wymalowana została geometryczna forma z przenikających się wielobarwnych figur, przypominających siatki celownicze. Łukasz Kropiowski wskazuje na jej formalne podobieństwo do buddyjskiej mandali, której tworzenie uznawane jest za technikę medytacyjną. Geometryczne kształty w mandali symbolizują dane sfery i żywioły, a ona sama stanowi przedstawienie wszechświata jako całości. Mandala Zachodnego wydaje się natomiast podkreślać wizję świata opartą na dualności: cel i snajper, atakujący i atakowany, obserwujący-obserwowany, lub – już całkiem abstrakcyjnie – ja-inny.
Wątki związane z buddyzmem można też śledzić w Tu i teraz. Cały film oparty jest na dysonansie zbudowanym między ścieżką dźwiękową z ataków na Kijów, Charków i Mariupol w 2022 roku, a kadrami przedstawiającymi plaże i góry Teneryfy, gdzie Zachodny był wówczas na wakacjach. Artysta, kreśląc kontekst powstania pracy pisze: „Buddyjska kraina »bogów i półbogów« nie przyjmuje wszystkich, a do wyimaginowanej krainy szczęścia przedostają się inne światy, o których chciałoby się na chwilę zapomnieć” (https://vimeo.com/jacekzachodny). W obliczu bycia świadkiem katastrofy z bezpiecznej odległości nasz czas i uwaga rozdziela się ponownie na dwie sfery. W tytule filmu pobrzmiewa więc z jednej strony tęsknota za medytacyjnym byciem tu i teraz, z drugiej wątpliwość, czy moralnie słuszna jest praktyka mentalnego dystansowania się od trwających kryzysów, do czego nieustannie zachęca nas kultura wellness.
Wreszcie zainteresowanie praktykami duchowymi u Zachodnego pojawia się także w Totemach i fascynacji totemicznością oraz symboliką jako takimi. Są one zresztą wyraźne także w pracach Duch, Budda Wojny, Maska (2019), Flaga (2019), czy Drzewo do latania (2010). Moment Po końcu, bez początku jest dla artysty etapem zawieszenia w którym dezaktualizują się stare mity, symbole i związki, ale na ich miejsce nie wkraczają jeszcze nowe. Już na początku XX wieku francuski filozof i socjolog Emil Durkheim określał totemizm jako źródło religijności i budowania wspólnoty. Za obsadzeniem pocisków rakietowych jako totemów może, paradoksalnie i wbrew pesymistycznemu odczytaniu Łukasza Kropiowskiego, stać pozytywny program – przy zamianie przedmiotu w totem musi on bowiem zostać oddzielony od swojej pierwotnej funkcji.
Drugim interesującym tropem wystawy jest zagadnienie zachowywania przeszłości. Tu ponownie najbardziej oczywistym przykładem jest praca Lej, stawiająca odbiorców/odbiorczynie w niemożliwej sytuacji wychodzenia z siebie i oglądania śladów pozostawionych przez człowieka po jego zagładzie. Próba wyobrażenia sobie tej nieludzkiej perspektywy wzmaga ciekawość dotyczącą przedmiotów zagrzebanych w lawie i węglu. Gdy do tego doświadczenia dodamy fakt, że Jacek Zachodny, poza nauką na Akademii Sztuk Pięknych, studiował także archeologię, Lej zaczyna nabierać także charakteru postapokaliptycznej stacji archeologicznej, dającej odpowiedź na to, co po nas zostanie. Próba zachowania przeszłości wyraźnie zaznacza się także w Tu i teraz, złożonych z fragmentów audio i wideo, które nagrywał artysta na Teneryfie i w Ukrainie.
...wystawa przeznaczona jest przede wszystkim do emocjonalnego, intuicyjnego odbioru, bez konieczności specjalnego przygotowania
Ten „konserwujący”, „muzealny” aspekt Po końcu, przed początkiem podkreśla także Łukasz Kropiowski, gdy pisze, że „Zachodny realizuje coś na kształt muzeum paleoanalitycznego” oraz że „Wystawę można postrzegać (…) jako dystopijne muzeum”. Ponadto w wywiadzie w Radio Wrocław, prowadzonym przez Maćka Przestalskiego, artysta i kurator oboje podkreślali że wystawa przeznaczona jest przede wszystkim do emocjonalnego, intuicyjnego odbioru, bez konieczności specjalnego przygotowania. W kontekście tej rozmowy, i faktu, że Jacek Zachodny stawia odbiorcę/odbiorczynię wystawy właśnie w charakterze świadka dziejącej się i zarazem dokonanej katastrofy (lub wielu katastrof naraz), szczególnie ciekawa wydaje mi się analogia z estetyzującym założeniem projektu faktycznego muzeum Zagłady – słynnego Muzeum Żydowskiego w Berlinie. Zostało ono zaprojektowane przez Daniela Libeskinda w taki sposób, aby prócz narracji wystaw na emocje zwiedzających oddziaływała przede wszystkim architektura Muzeum, wytwarzająca wrażenie pustki i zagubienia. Wspólnym mianownikiem jest tu, poza oddziaływaniem emotywnym, oczywiście estetyzacja wojny i katastrofy, temat, z którym od 2014, i ze zdwojoną siłą od 2022 roku, na różne sposoby mierzą się ukraińscy, ale także polscy artyści.
W kontekście archeologicznego czy muzealnego aspektu wystawy Jacka Zachodnego nie sposób też nie wspomnieć o długiej już tradycji estetyzacji ruin i gruzów, typowej nie tylko dla sztuki współczesnej, ale niesamowicie popularnej również we włoskim renesansie i przede wszystkim angielskim romantyzmie. Charakterystyczna również dla naszych czasów, którym brakuje nowego początku retromania objawia się dokładnie tym samym, co retromanie poprzednie – powracającą modą i umiłowaniem ruin. Tak zwana Ruinenlust, czerpanie przyjemności z przebywania wśród ruin, zakorzeniona jest w paradoksalnym i nostalgicznym rozumieniu ruiny jednocześnie jako miejsca utraconej przyszłości i nowej, jeszcze niezrealizowanej możliwości.
Połączenie tych dwóch odczytań kryje w sobie rewolucyjny potencjał. Jak przekonuje w swoim artykule It Was What It Was: Modern Ruins Gilda Williams, ruina, przez brak i potencjalność które w sobie jednocześnie zawiera ma charakter polityczny (Gilda Williams, It Was What It Was: Modern Ruins, Art Monthly, Art Monthly: It Was What It Was: Modern Ruins – Gilda Williams on the politics and aesthetics of ruins). Na poparcie swojej tezy Williams przywołuje przykłady form typowych dla małej architektury ogrodowej z Anglii końca XVIII wieku – sztucznych ruin klasztorów czy średniowiecznych zamków, które pełniły nie tylko rolę estetyczną, ale stanowiły też symbol powolnej utraty znaczenia władzy papieskiej (czy w ogóle władzy instytucji religijnych) oraz schyłku feudalizmu. Współcześnie krytyczny potencjał ruin uruchamiany jest przez artystów nie tylko w kontekście kapitalistycznej pustej obietnicy stabilności i bezpieczeństwa, ale również relacji ruiny i gruzów oraz miasta. Jako przykłady można tu wymienić realizacje Lary Almarcegui (Kieswerk Safiental, 2022; Gravel, 2018; Relocated houses, Briton’s Yard, Wellington, 2009), Carlosa Bungi (Mausoleú, 2012; Proyteco Agora, 2012; Landscape, 2011) czy Carlosa Garaicoi (m.in. Sin Título (Trotcha Perspectiva), 2022; Agua de mar - El Coliseo, 2020; De la serie Puzzles: Trocha 2019).
Nie sposób nie wspomnieć także wystawy Iwony Demko z 2021 roku we wrocławskiej galerii mia, zatytułowanej Ile właściwie było wielkich artystek? Stanowiła ona prezentację badań nad herstoriami studentek związanymi z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie prowadzonych przez artystkę. W gruz, rozsypany na środku sali wystawowej Demko wmieszała dokumenty, przedmioty osobiste, zdjęcia studentek i szkice ich prac – instalacja stanowiła uzupełnienie do prezentowanych fotografii i obiektów z porcelany. W recenzji wystawy Eliza Trojanowska zaznacza, że artystka „celowo nie wstawiła prac pierwszych studentek artystek do lśniących gablotek, lecz przygniotła je górą gruzu, odnoszącą się do niepamięci o tych kobietach i do społecznego bagatelizowania, zakrywania milczeniem ich dokonań” (Eliza Trojanowska, Iwona Demko, Ile właściwie było wielkich artystek?, wystawa w mia ART Gallery, Wrocław, Restart, https://restartmag.art/iwona-demko-ile-wlasciwie-bylo-wielkich-artystek-wystawa-w-mia-art-gallery-wroclaw/).
Choć w wystawie Iwony Demko gruz ma jednoznacznie negatywną konotację, doczekał się on już w polskim środowisku wystawienniczym rehabilitacji, a to dzięki obszernemu opracowaniu naukowemu w ramach wystawy Zgruzowstanie Warszawy 1945–1949 w Muzeum Warszawy w zeszłym roku, której towarzyszyła także książka Zgruzowstanie. Przeszłość i przyszłość ruin w architekturze pod redakcją kuratora, Andrzeja Przywary. Narracja prezentowana na wystawie dowartościowuje ruiny i gruz, który można z nich odzyskać, a który w powojennej Warszawie stał się cennym materiałem budowlanym. Co interesujące, w ramach Zgruzowstania Diana Lelonek przeprowadziła interwencję artystyczną, w której również skupiła się na materialności i związanymi z nią sposobami przechowywania muzealiów, bez względu na ich rangę czy wartość. Zgruzowstanie pośrednio rehabilituje także sam proces odgruzowywania – pracę, którą, w symbolicznym sensie Iwona Demko wykonywała na materiale archiwalnym z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
Pozytywny projekt odgruzowywania i wznoszenia nowego na ruinach starego bardzo subtelnie pokazuje się na wystawie Jacka Zachodnego. Artysta rozpoznaje rewolucyjny potencjał, zbudowany na utracie i jednocześnie pojawieniu się nowej możliwości. Moment zawieszenia Po końcu, bez początku wydaje się być nostalgiczną próbą choćby chwilowego powrotu do przeżycia ludzkiej wspólnoty, czy to za pośrednictwem duchowości, rytuału, czy po prostu zaopiekowania się śladami przeszłości.
________________
Emilia Jeziorowska (ona/jej) - doktorantka szkoły doktorskiej w dziedzinie nauk o sztuce na Uniwersytecie Wrocławskim, absolwentka historii sztuki i filozofii. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół sztuki protestów i estetyki współczesnej. Publikowała m.in. w "Widoku" czy "Street Art and Urban Creativity".
________________
„Po końcu, bez początku” Jacek Zachodny
kurator: Łukasz Kropiowski
wystawa: 25.01.2024-02.03.2024
66P – Subiektywna Instytucja Kultury
________________
Zdjęcie główne: Jacek Zachodny, "Po końcu, bez początku", wernisaż wystawy, 66P Subiektywna Instytucja Kultury, fot. Małgorzata Kujda
