Frapujący tytuł. Surowe, czarno białe zdjęcia. Niepowtarzalna akustyka, niepokojąca muzyka. Zapętlenia. Powtórzenia. Powikłana narracja. Wyglądy i zachowania z innej ery. Inny świat.
W pamięć zapadają zabawne dziś dialogi i eyeliner Anki. Osobliwości epoki i filmowy styl, jakiego już nigdy nie będzie. Istnieją przesłanki, by film Jana Batorego traktować jak unikat. Nie jest jedynie reliktem czy świadectwem czasów, w których powstał.
Dancing w kwaterze Hitlera, jak głosił oficjalny plakat, to „filmowy dramat miłosny według opowiadania Andrzeja Brychta”. Zarówno oryginalne opowiadanie, jak i nakręcony w 1967/1968 obraz, stanowią wyjątkowe zjawiska. Nie tylko ze względu na tytuł.
Love story obok bunkrów
W czasach PRL Wilczy Szaniec należał do żelaznego repertuaru wycieczek szkolnych, pracowniczych, rajdów turystycznych. Tak, jak Oświęcim, Brzezinka, Grunwald czy warszawski Pałac Kultury, o każdej porze roku mógł liczyć na komplet zorganizowanych grup turystów. Nasza filmowa historia jako tło obiera zupełnie niecodzienne, pozbawione urlopowej niewinności miejsce. Właściwie każdy wie, czym była tytułowa kwatera Hitlera. Położone na Mazurach w pobliżu Kętrzyna ruiny bunkrów, to resztki jednej z siedzib generalnego sztabu III Rzeszy w ostatnich fazach II wojny światowej.
W Dancingu… Wilcze Legowisko ukazane zostaje jak pospolity peerelowski kurort, z nieco „odmienną” atrakcją turystyczną. Bohaterom tej opowieści pohitlerowskie bunkry wcale nie kojarzą się z II wojną światową. W otoczeniu żelazobetonu poznajemy losy pewnej znajomości, która mogła wydawać się czystą miłością. Typowy uczuciowy dysonans. Dla chłopca pierwsza miłość, a dla dziewczyny skażony „cynizmem”, wakacyjny flirt.
Czy do czynienia mamy tylko z banalnym romansem w niezwyczajnie nasyconej historią scenerii? Właśnie okolicach Wilczego Legowiska, dwudziestoletni Waldek z Łodzi przeżył swoją pierwszą wielką, choć tylko wakacyjną, miłość. Jesteśmy świadkiem powrotu do miejsca niezwykle ważnych zdarzeń. Wizyty, która posłuży osobistej rewizji wciąż mocnego, żywego resentymentu. Młodzieniec trafia do miejsca – jak powiada – swojej hańby i klęski. Osią całości jest przywołanie sytuacji, które do nich doprowadziły. Wędrówka zapamiętanym szlakiem jest wizją lokalną. Swoistym egzorcyzmem miejsc tkwiącego wciąż w duszy niefortunnego epizodu.
Dwa lata czekać musiałem, aż minie wstyd, dwa lata. To bardzo dużo czasu, tyle musiałem odczekać, aż on minie, tyle przeżyłem z nim jak z kotem noszonym pod koszulą, aż minął, zniknął, przepadł na zawsze i teraz mogę opowiedzieć wszystko jak było, mogę chcę, muszę…
Dwa lata wcześniej, przed pójściem do wojska, podczas samotnej rowerowej wycieczki po Mazurach, Waldek poznaje Ankę. Spotkana przypadkowo dziewczyna wyraźnie inicjuje kontakt. Dojrzalsza i bardziej doświadczona panna nie ma trudności w rozkochaniu w sobie chłopaka. Widz zostaje świadkiem romansu z góry skazanego na klęskę. Wakacyjna przygoda skończy się nieuchronnym rozstaniem. Nierówny związek jest jednak czymś więcej niż banalną historią z gorzkim zakończeniem. Połączenie dwóch jednostek zadziała jak bolesna inicjacja. Stanie się także katalizatorem konfrontacji zupełnie odmiennych wrażliwości i postaw, nie zarezerwowanych jedynie dla dwojga bohaterów.
Oboje pochodzą z odmiennych środowisk, dzielą ich różnice w obyciu, światopoglądzie. Waldek ukazany jest jako prostolinijny, nieskażony zmanierowaniem chłopak. Atrakcyjna dziewczyna z Warszawy jest dojrzalsza, bardziej doświadczona, doskonale zdaje sobie sprawę ze swoich atutów, dobrze wie czego chce i jak to osiągać.
Podczas wycieczki rowerowej para, właściwie przypadkowo, trafia do Gierłoży pod Kętrzynem. Waldek i Anka zwiedzają ruiny kwatery Hitlera. Zapatrzeni w siebie lub tylko pozornie zakochani, nie zwracają zbytnio uwagi na przeszłość miejsca. Bardziej niż bunkry i Adolf interesuje ich własna przygoda. Na tle wypełnionej wczasowymi gośćmi prowincjonalnej Polski, obok niezwykłej, historycznej pamiątki, obserwujemy małe gry i potyczki pary nastolatków. Przełomem w ich znajomości staje się przypadkowe spotkanie.
W turystycznym miasteczku obok Wilczego Legowiska para bohaterów natyka się na Niemca. Kim jest spotkany w Gierłoży nieznajomy? Trudnością byłoby go nie zauważyć. Niecodzienny turysta od razu wyróżnia się z tłumu wycieczkowiczów. Prezencja przybysza uderza odmiennością, odbiega od wszystkiego wokół. W zgrzebnym otoczeniu jego biały samochód urasta do miary przedmiotu nadprzyrodzonego. Przedstawiciel średniej generacji (w tej roli niemal idealnie predestynowany do tego typu ról Andrzej Łapicki - jego kreacja nadaje rysom postaci pewnego niedopowiedzenia, łagodzi jadowitą karykaturalność literackiego pierwowzoru), spełnia wszelkie warunki obcości. Mężczyzna z daleka wygląda na człowieka sukcesu. Natychmiast staje się uosobieniem wyższości nad niedojrzałym chłopakiem. Posiadający Mercedesa, nie kryjący swojej klasy ani obycia, Niemiec niejako automatycznie staje się w oczach podejrzany. Anka i Waldek zdają się nie podzielać uczuć i obciążeń dorosłych rodaków, mimo tego ich zachowanie wobec nieznajomego „z innego świata” jest obciążone kompleksami, nienaturalnością. Podbudowany lękiem i fascynacją stosunek do nieco tajemniczego gościa odzwierciedla, z pewnego punktu widzenia, szerszy lęk przed nieznanym, niejasnym, wreszcie obcym. 
Anka momentalnie ulega urokowi turysty. Negatywna reakcja chłopaka nie jest zaskoczeniem. Widziany oczami prostego Polaka, kontrastujący z ujawniającą się na każdym kroku pospolitością, Niemiec nie ma prawa czuć się „tutaj” swobodnie. Do głosu dochodzą uprzedzenia i stereotypy. Na domiar złego przystojny i zadbany przybysz szybko staje się rywalem Waldka w zmaganiach o względy dziewczyny. W lakonicznych wspomnieniach Niemca, który, jak się okazuje, pracował przymusowo przy budowie kętrzyńskich bunkrów, pojawia się historia. Od razu staje się jasne, historia jest w Dancingu wszechobecna i pojawiać się będzie tutaj non stop.
Kulminacją niezbyt szczęśliwej opowieści jest tytułowy wieczorek taneczny w restauracji nieopodal bunkrów. Oglądamy serię scen, w których chłopak okazuje swoją nieporadność, brak obycia. Niemiec z dyplomacją, lecz bez wahania, wykorzystuje swoje przewagi. Do czego dochodzi potem między nim a dziewczyną, możemy się jedynie domyślać.
Dla Waldka letnia historia staje się cierniem i dotkliwą porażką, która definitywnie zmieniła jego spojrzenie na świat. Rok później wraca do miejsca swojej osobistej klęski. Opowiadanie jest rodzajem egzorcyzmu, zmierzeniem się z przeszłością. Muszę pogrzebać kota noszonego (…) dziś tak samo chcę ładne grzebanie odprawić….To, co dla wrażliwego chłopaka było wielkim uczuciem, dla dziewczyny oznaczało zaledwie wakacyjną rozrywkę. Waldek „odbiera lekcję” bez pokory i nadal buntuje się przeciwko biegowi wydarzeń.
Eksperymenty Dancingu
Całość Dancingu w kwaterze Hitlera koncentruje się wokół wspomnień dotkliwego doświadczenia. Niespokojne, szybkie ruchy kamery (wiele ujęć kręcono bez statywu), ciasne kadrowanie, potęgują klaustrofobię, akcentują fatalną kondycję bohatera. Podobnemu efektowi służy wykorzystanie repetycji, słychać zapętlone fragmenty dialogów, zawołań, wykrzykników. Słyszymy odbywającą się w jaźni młodzieńca grę zasłyszanych urywków zdań, fraz. Tok opowiadania jest nerwowy, postrzępiony. Skrajny subiektywizm obejmuje natrętne powtórzenia obrazów i dźwięków. Świat przedstawiony widz ogląda jego oczami. Słyszy osobistą opowieść, w której teraźniejszość przenika się z całymi ciągami werbalnych retrospekcji. Mamy do czynienia z dwoma równoległymi opowiadaniami, toczącymi się w jednej przestrzeni. Częste są także nawroty do jeszcze dalszej przeszłości, skoki pamięci ku epizodom z dzieciństwa, latom nastoletnim. Przeszłość miksuje się z teraźniejszością. Narracje splatają się z sobą, mieszają, rozbijają nawzajem. Te same epizody ukazywane są z kilku punktów widzenia.
Historia. Wszędzie dotkliwa historia
Osobista opowieść zazębia się z równie bolesnymi losami zbiorowości. Wojna pojawia się tu permanentnie, w każdym niemal detalu. Od werbalnych komunikatów, po miejsca, przedmioty, wyglądy. W każdym momencie słyszymy echa wojny, uderza zupełna niemożność wyrugowania jej z jakiejkolwiek strony. Mimo że poglądy i emocje sportretowanych w krzywym zwierciadle starszych wydają się parze bohaterów odległe, to historia, której chętnie by się pozbyli, wdziera się każdym porem. Reżyser, bez zbędnych ogródek, pokazuje przykłady postaw i nastrojów tamtej ery. Z jednej strony, próbująca demonstrować swój hedonizm młodzież, z drugiej starcy z wojennymi obciążeniami. To, co dla starszego pokolenia jest immanentnym elementem doświadczenia, przebija się także przez pozory wyzwolonej nowoczesności nastolatków. Młodzi, mimo iż pozbawieni trosk i zagrożeń, dzielą jednak całe serie uprzedzeń, przeświadczeń, kompleksów wreszcie. Dojmująca jest niemożność oderwania się od przeszłości. Młodzieńczy witalizm, chęć życia, rozrywki tłamszone są wszechobecnością śladów historii, której nie daje się wymazać, usunąć czy zapomnieć.
Taki obraz rzeczy zgrywał się z praktykowaną wykładnią ówczesnego życia. W obowiązującym w polskiej kulturze końca lat 60. dogłębnym zakotwiczeniu w niedawnej historii, w podkreślającym istnienie wroga, oficjalnie dekretowanym paradygmacie. W Dancingu w kwaterze Hitlera pamięć II wojny światowej jest wyjątkowo silna. Wątki okupacyjne, narodowa martyrologia narodowa, przywoływane są w sugestiach, flashbackach. O wojnie mówią wszyscy: starsi turyści opowiadający o leśnej zasadzce na Niemców. O swoich losach, nie szczędząc drastycznych opisów, opowiada gość z Niemiec. Echa wojny słyszymy nawet w niewinnej rozmowie obojga bohaterów. Dziewczyna nie zna swoich rodziców. Pada dyskretna sugestia, że jest dzieckiem ofiar Holokaustu. Nie da się oczywiście przejść obojętnie wobec jednej z wielu pamiętnych scen tego filmu. Krótki fragment doskonale odpowiada powszechnemu zapotrzebowaniu na perły aktorstwa Zdzisława Maklakiewicza, który z niewielkiej roli przewodnika po szczątkach kwatery Hitlera uczynił małe arcydzieło. Komiczny monolog oprowadzającego dzieci to właściwie groteskowo-patriotyczny monodram.
Pozór. Kompleks. Brak. Gra
Film Batorego z dobitną precyzją portretuje obyczajowość ówczesnego, zredukowanego świata. Realizatorzy nawiązują do typu traktowania krajowej rzeczywistości w sposób wspólny wielu filmowcom tamtej doby. Podpatrywanie z ukrycia żywej tkanki ludzkiej, wyłapywane zoomem wyglądy typów polskich. Postaci z tłumu, mocne zbliżenia na twarze, miny, niewyszukane gesty. Podglądane oczami, częściowo skrytego, obiektywu zgrzebne otoczenie ujawniane jest bez litości. Kostropata rzeczywistość wyziera z każdego szczegółu, dialogu. Słychać typową dla PRL pokraczną nowomowę, potoczne, niezręczne wypowiedzi, skażone naleciałościami języka urzędowego. Język tworzący groteskowe zestawienia może razić, jak i niezmiernie bawić.
Tak samo może być dziś odbierany bezustannie uwidaczniający się tu pozór zachowań i postaw. Od pamiętnego monologu przewodnika, aż do scysji w recepcji schroniska-hostelu, gdzie komiczna scena zakwaterowania niezamężnych w znaczący sposób obnaża polską dwoistość obyczajów. Mimo że Dancing w kwaterze Hitlera jest obrazem modelowo skonstruowanym wokół przeciwstawienia zachowań młodzieży i starszego pokolenia, widać tu wyraźnie, że żadna grupa nie jest wolna od fałszu i pozy. Podczas gdy starsi, pełni urazów i fobii, wyniszczeni przez okrutne wspomnienia, zdają się nieuleczalnie obciążeni, młodzież ukazana w krzywym zwierciadle uosabia równie żałosną sztuczność i pretensje.
Brycht / Batory bez wahania karykaturuje postawy konsumpcyjne dzieci ówczesnych nuworyszów. Spotkanie Waldka z grupą znajomych Anki (wyglądających na krajową, nieco ugrzecznioną wersję brytyjskich modsów) wydobywa deformacje świadomości obu stron. Bohater odbiera zmanierowanych i wyszczekanych rówieśników z „warszawki” bez sympatii. Jego frustracja afiszuje się na każdym kroku, z trudem ukrywa zazdrość. Zazdrość o strój, dostatek, pozycję. Ulega w interpersonalnych grach i zamyka się w niewyartykułowanej niechęci wobec pozornego „luzu” tzw. bananowej młodzieży. Szczegółowe opisy samochodów, skuterów, rowerów odsłaniają, skrywane za maską wzajemnej pogardy, identyczne fascynacje. Zainteresowanie wymieszane jest z nieukrywaną niechęcią wobec ich właścicieli. Kontestacja Waldka - Brychta jest naiwna i powierzchowna, sprowadza się do warstwy substytutów, symboli statusu. W istocie sam chętnie zająłby miejsce znienawidzonych.
W języku Brychta nie ukrywa się stosunku do przedmiotów konsumpcyjnych – stanowią one obiekty samoistne. To obiekty wybitnie „nasycone”, aby nie powiedzieć: wartości absolutne. Opisy przerzutek i piast rowerowych mają wagę wyznania wiary lub deklaracji ideowej. Psychospołeczny mechanizm prowincjonalnego życia na pokaz i reprezentacji każe traktować przedmiot jako demonstrację. Rodzimą funkcją luksusu jest licytacja przewag, a nie własny komfort. Rolą przedmiotu nie jest jego użytkowe przeznaczenie, jest on przede wszystkim dowodem statusu i obiektem dumy. 
Dopełnieniem katalogu pozerstwa staje się groteskowa scena z autentycznymi, polskimi hippisami (lub też nieautentycznymi – kwestia, którą prawdopodobnie rozstrzygnęliby ówcześni uczestnicy tego ruchu). Ich przejaskrawiona konwersacja jest dla dzisiejszego widza zarówno sztuczna, jak i rozbrajająco zabawna. Echa młodzieżowej „kontrkultury” pojawiają się także w nazewnictwie miejsc typu „wyspa miłości”. Destynowane na przeboje piosenki: Noś zawsze długie włosy i Noc jest naszym dniem stanowią doskonałe dopełnienie ukazanych mód, ubiorów, powiedzeń, „nowoczesnego” slangu, młodzieżowych zachowań. Do obyczajowego „wyzwolenia” odnoszą się bezpośrednio sceny młodzieżowego party, na które trafia para bohaterów. Oryginalne sekwencje tego święta „wolnej miłości” dziś mogą wydać się kuriozalne, zwłaszcza wobec świadomości kontekstu, w jakim powstawały. Wkładając w usta swego bohatera krytykę zachowań bogatej młodzieży, autor scenariusza dawał upust swoim osobistym resentymentom. Warunki, w których się wychowywał, były zupełnie odmienne od tych, w których dojrzewali prezentowani przedstawiciele „złotej młodzieży”.
Obraz Batorego nie był w swojej optyce aż tak jednoznaczny. Nocna zabawa może być odczytana jako apoteoza swobody, lecz w efekcie stanowi niejasną mieszaninę potępienia, jak i fascynacji młodzieżową „orgią”. Szereg innych fragmentów filmu Batorego modyfikuje pierwotny wydźwięk książkowego Dancingu. Reżyser był współautorem scenariusza, który nie trzymał się kurczowo książkowego pierwowzoru. Kreacja młodego Olgierda Łukaszewicza nadała literackiemu prototypowi delikatności, kruchości, jakiej nie posiadał bohater opowieści Brychta. Partnerką Waldka jest Maja Wodecka, charakterystyczna dziewczyna, która pojawiała się już wcześniej w obrazach typu Człowiek z M3 oraz w znanym milicyjnym kryminale – Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię..
Zawarte w filmie obserwacje znacznie rozszerzają horyzont oryginalnego opowiadania Andrzeja Brychta. W rezultacie otrzymujemy doskonale sfilmowaną, mieniącą się wieloma emocjami, atrakcyjną historię. Dancing w kwaterze Hitlera wpisuje się (lecz bezsprzecznie wykracza także poza) w nurt kina młodzieżowego PRL, filmów takich, jak Jowita (Janusz Morgenstern, 1967) czy późniejszego, znajdującego się w zupełnie innej, specyficznej klasie Uciec jak najbliżej (Janusz Zaorski, 1972). Z innym młodzieżowym obrazem Pingwin Jerzego S. Stawińskiego z 1964 wiąże go, niecodzienny w polskim kinie, subiektywizm narracji 
Forma
Film pozostaje wyjątkowy na tle ówczesnych krajowych produkcji. Stanowimodelowy przykład obrazu z powikłaną linią narracyjną. Bieg całości opiera się na monologu wewnętrznym głównego bohatera. Mowa wewnętrzna i pierwszoosobowa konstrukcja całego przekazu, przeradzają się chwilami w quasi strumień świadomości. Brak typowej ciągłości czasoprzestrzennej. Nielinearny tryb opowiadania obejmuje subiektywne retrospekcje, spontaniczne, krytyczne komentarze wobec obserwowanego otoczenia, epitety. Chaotyczny ciąg skojarzeniowy rozrywany jest uwagami, dygresjami, obrazowymi nawiązaniami do przeżyć z dzieciństwa. Widz nie ma wtedy wiele miejsca na własną ocenę. Ciasny, niedopuszczający wątpliwości, ogląd zdarzeń jest dość bliskim odtworzeniem konstrukcji książkowego pierwowzoru. Cały wachlarz formalnych manewrów pozwala na rekonstrukcję podmiotu, znanego ze stron opowiadania Brychta. Subiektywny punkt widzenia niejednokrotnie utożsamia wzrok bohatera. Dużą część rzeczywistości oglądamy jego oczami. Jednak i to utożsamienie jest zaburzane. Niejednokrotnie napotykamy na rozbicie tej jednostkowej percepcji. Widz ma do czynienia z kilkoma wersjami tego samego zdarzenia. Jakkolwiek nasycony „eksperymentami” i ewidentnymi illogizmami, Dancing w Kwaterze Hitlera jawi się jako obraz żywotny, pełnokrwisty, mieniący się różnością emocji, dający rodzaj jakiejś psychologicznej i narracyjnej konsekwencji.
Zdjęcia Witolda Sobocińskiego, mimo paradokumentalizmu, nabierają kształtu totalnej kreacji. Obraz jest zarazem archiwalny, jak i zniekształcony. Twórcy filmu nie wahali się przed eksperymentem. Operator zdecydował się na wiele tricków, łamiących zupełnie pozory obiektywności spojrzenia i przeźroczystości medium. Autor zdjęć potęguje dynamikę nerwowymi ruchami kamery, wrażenia potęgują efekty akustyczne.
Opowieść Waldka jest ilustrowana muzyką Wojciecha Kilara. Ścieżka dźwiękowa Dancingu w kwaterze Hitlera to kolejny, odrębny atut filmu. Posiada jakości modernistycznej akademickiej muzyki awangardowej. Ten soundtrack mógłby z powodzeniem funkcjonować jako samodzielny i być wydany na płycie. Charakterystyczna, dziś zupełnie niespotykana, akustyka polskich filmów na swój sposób odrealnia film. Nagłaśniane w kilku krajowych studiach, posiadały niezapomnianą (niską) jakość. Cechę, która wytwarza teraz szczególne wrażenie.
Z pewnym wahaniem możemy stwierdzić, że oglądamy film paraawangardowy. W latach 60. w świecie polskiego filmu nie eliminowano poszukiwań. Neutralne ideologicznie eksperymenty, niezbyt pochwalane, nie spotykały się z jednoznacznym odrzuceniem, do pewnego stopnia były nawet aprobowane. Formalna nowoczesność Dancingu w kwaterze Hitlera nie przyczyniała się jednak do popularności filmu.
Nieproste, niejasne losy dzieła
Po premierze (Warszawa, 12 lutego 1971) o obrazie Jana Batorego pisano: nareszcie polski film nowoczesny; dzieło i historia godne swoich czasów. Mimo głosów entuzjazmu, zdania były podzielone. Nie sposób pominąć kontekstu, w jakim powstawał film. Jest lato po Marcu 1968, na chwilę przed Grudniem 1970. Oficjalną wykładnią PRL jest wciąż teza, że polska wspólnota narodowa wymaga ustrojowej organizacji i jedynie system socjalistyczny może stanowić jej najdojrzalszy wyraz. Ustrój ludowy jest najpełniejszym reprezentantem interesów Polski. Państwo i system patronują całemu dziedzictwu narodowemu. Chronią też obywateli przed ekscesami wybujałej wolności. W oficjalnym życiu kulturalnym był to „czas równania w górę” i „kształtowania zbiorowych gustów”. Koniec lat 60., po raz pierwszy w historii PRL, realnie zespolił zbiorową świadomość znakomitej większości społeczeństwa z oficjalną linią partii. Antysemityzm (maskowany zaciętą krytyką „imperializmu” państwa Izrael) i antygermanizm (jawny) stanowiły immanentny element kolektywnej wykładni obowiązującej ideologii.
Z jednej strony, ówczesna sztuka i świat kultury dystansowały się od tych resentymentów i uprzedzeń, z drugiej jednak artyści eksploatowali je na różny sposób i na własną korzyść. Propagandowo rozgrywana karta germanofobii miała w (współ)autorze scenariusza wiernego udziałowca. Nie odżegnywał się od grania na najbardziej nagłaśnianych strunach. Pomijając kontrowersje co do ewidentnego koniunkturalizmu czy serwitutów wobec wyjątkowo łaskawych dla Brychta państwowych donatorów; Dancing w kwaterze Hitlera nie mógł być wolny od antyniemieckiej obsesji. Sam film nie jest jednak wcale jednoznacznym akcesem do tego, szerokiego wówczas w Polsce, nurtu. Film Batorego stoi jednak daleko od tonu propagandowej nagonki, jakim pisarz posłużył się choćby w zbiorze reportaży Raport z Monachium.
Brycht a Batory
Trzy lata od zakończenia zdjęć film powitano z mieszanymi uczuciami. Odbierano go przez pryzmat autora opowiadania, w tym przypadku także scenarzysty. Książka Dancing w kwaterze Hitlera (pierwsze wydanie 1965) uczyniła z Brychta pierwszą gwiazdę polskiego świata literackiego. Kontrowersyjny, lecz jednocześnie szeroko popierany pisarz, przed debiutem popadający w konflikty z prawem górnik, bokser, dziennikarz o manierach lumpenproletariusza, był w latach 60. u szczytu popularności. Po wydaniu Raportu z Monachium, powieści bezpardonowo szkalującej ówczesną Niemiecką Republikę Federalną, jej autor stał się pupilem jednego z odłamów komunistycznych władz. Gdy film miał wejść na ekrany, oficjalna polityka ulegała jednak modyfikacji. Obraz Jana Batorego w pewnym wymiarze starał się „ucywilizować” zacietrzewienie literackiego pierwowzoru. Próbował uczynić oryginał mniej siermiężnym, atrakcyjniejszym dla kinowego widza. Rezultaty nie trafiły w „dobry czas”. Dobiegała końca błyskotliwa kariera autora Dancingu w kwaterze Hitlera. Andrzej Brycht wypadał już z łask publiczności, jak i wcześniejszych „partyzanckich” mocodawców. Te same mechanizmy, które windowały jego popularność, teraz skazywały go na niebyt. Premiera odbywała się w zupełnie odmiennym kontekście. Zaczynała się właśnie epoka Gierka, od wpływów odsuwani byli zwolennicy tzw. „twardego kursu”. Oczekiwania widzów początków dekady lat 70. zmieniały się. Film nie był kolorowy, brakowało happy endu, zbyt wiele było w Dancingu… konfliktu, kontrowersji.
Dancing w kwaterze Hitlera dziś
Co możemy zrobić z Dancingiem w kwaterze Hitlera? Jak odbierać dziś artefakty tamtych czasów? Wokół losów filmu narosło wiele mitów. Jego miejsce w polskiej filmografii pozostaje nieokreślone, pełne niedomówień, wręcz problematyczne. W przeciwieństwie do innych dzieł epoki, uderza luka w dokumentalnych relacjach, przybliżających w jakiś sposób zarówno produkcję, jak i recepcję filmu. Jego opóźniona premiera może być obiektem domysłów. Podobnie, jak brak informacji o jego ówczesnym odbiorze i (nie)popularności. Zresztą sama wymowa filmu pozostaje niejednoznaczna, trudna do jednowymiarowego określenia. Stanowi wypadkową sensów oryginalnego opowiadania Brychta i intencji twórców filmu. W filmografii Batorego - twórcy cieszącego się dużym sukcesem w PRL, Dancing w kwaterze Hitlera jest jednym z wielu bardzo różnych filmów. Dodać warto - absolutnie nietypowym dla jego dorobku. Jakże odmienny jest od modelowych dla Batorego, sensacyjnych „PRL-thrillerów” typu: Spotkanie ze szpiegiem (1964) czy też Ostatni świadek (1969)!
Skazani jesteśmy na odbiór perwersyjny, wypaczający zamierzone sensy. Sprzeczny z oryginalnymi konceptami realizatorów. Zespolenie lub też konfrontacja bolesnego doświadczenia indywiduum z echami zbiorowych doświadczeń historycznych nie jest jedyną jakością tego obrazu. Na pewno pozostaje nietuzinkowym, w pewien sposób osobnym na tle innych filmów epoki. Dancing w kwaterze Hitlera do dziś intryguje swoim tytułem. Dzisiejszy kontekst tanecznej kultury klubowej nadaje mu kolejny poziom odniesień. Wszelki model odbioru takiego obrazu w aktualnym kontekście zionie subwersją i prowokuje potężne dawki przeciwstawnych odczuć. Fuzja kontestacji młodzieżowej z oficjalną PRL-owską ideologią pachnie absurdem. Reakcje na nieodparty, nawet mimowolny, komizm wielu sekwencji splatają się z urzeczeniem. Od chwili surowej, czarno białej czołówki filmu ulegamy wrażeniu absolutnej odrębności prezentowanego świata. Trudny do zaprzeczenia, niezwykły, wymiar objawia się jednak w każdym drobnym detalu. Urok filmu kryje się w niemożliwych do szczegółowego opisania niuansach, bezpowrotnie zamierzchłych wyglądach etc. Ukazana w sposób bezlitosny świadomość aktantów może frapować swoimi ułomnościami, niedostatkami. Te wartości układają się w ciąg nazw, wizerunków, tropów, zamierzchłej „terminologii” coraz bardziej obcych aktualnemu odbiorcy. Wszelkie artefakty, sposoby ich prezentacji, ich ówczesna recepcja, dyskusje, jakie wywoływały, wydają się teraz zupełnie odległe, uderzają egzotyką.
Oglądając tego typu obrazy, skreślam jakąkolwiek nostalgię. Dziś może być tylko sztuczna. Dystans lat dzielących nas od powstania filmu pozwala zarówno na niekonwencjonalną analizę całego mis-en-scene, jak i na demitologizację intencji twórców, organizatorów przedstawienia. Istnieje lub dopiero rodzi się jeszcze inny, pełniejszy oraz pozbawiony obciążeń, sposób odbioru obiektów sztuki PRL. Okres, o który zahaczyła tylko cześć z czytających, większości absolutnie odległy, wydał dzieła, które nie muszą być dziś po stokroć ośmieszanymi, obiegowymi przeżytkami. Latami lekceważone, wciąż czekają na nowe odczytanie.
Wiktor Skok – mieszkający w Łodzi czynny uczestnik kultury industrialnej. Muzyk, artysta wizualny, publicysta, didżej, promotor, kurator projektów muzycznych i plastycznych. Łączy aktywności kuratorskie z własną twórczością. Nie rozdziela praktyki i teoretycznej refleksji. Eksploruje możliwości różnych mediów, platform komunikacji i ekspresji. Autor grafik, plakatów, ulotek, logotypów, video etc. Sztuki wizualne łączy zazwyczaj z muzyką / hałasem. Od pierwszej połowy lat osiemdziesiątych obecny na scenie punk/hardcore. Uznawany za filar krajowej sceny industrialnej i eksperymentalnej. Od 1989 roku współorganizator cyklu koncertów Wunder Wave, wydawca punkzine’a Zygoma (1988-1993). Założyciel i wokalista grupy Jude (od 1993), autor zine’a Plus Ultra (od 1999). Współtwórca łódzkiego klubu Dom (od 2011). Absolwent filmoznawstwa w Katedrze Mediów i Kultury Audiowizualnej Uniwersytetu Łódzkiego (2003) i Studiów Kuratorskich w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego (2006). Terenem penetracji obrał elementy najnowszej historii, ikonosferę systemów totalitarnych i współczesny śmietnik kulturowy. Niweluje dystans między sztuką, ideologią i propagandą. Wszystkie jego działania i realizacje składają się na posiadającą kilka wspólnych mianowników całość.