O fałszywych heroldach, lekcjach kryzysu, przyjemnościach intelektualnych i przyjemnościach-przyjemnościach a także o politycznej autonomii świata sztuki w czasach obniżającego się poziomu zdolności do negocjowania różnic – z Danielem Muzyczukiem, p.o. dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi rozmawia Stach Szabłowski.
Stach Szabłowski: Od mojego ostatniego spotkania z Danielem Muzyczukiem na łamach „Miej miejsce” wiele się zmieniło. W tamtej rozmowie brała udział również Agnieszka Pindera, która podobnie jak Daniel była wówczas kuratorką w Muzeum Sztuki w Łodzi. W reakcji na wyrażane przez nas zaniepokojenie o przyszłość tej instytucji, jej ówczesny dyrektor, Andrzej Biernacki poprosił o głos; zapis rozmowy z nim również ukazał się w „Miej miejsce”. Dziś Agnieszka Pindera jest dyrektorką warszawskiej Zachęty. Andrzej Biernacki został odwołany ze stanowiska, zaś pełniącym obowiązki dyrektora Muzeum Sztuki jest do czasu ogłoszenia i rozstrzygnięcia konkursu Daniel Muzyczuk.
Daniel Muzyczuk: Myślę, że dobrze zaznaczyć to na początku naszej rozmowy: zamierzam startować w konkursie na stanowisko dyrektora Muzeum Sztuki. To oznacza, że pewnie nie wszystko będę chciał od razu wykładać na ławę.
Stach Szabłowski: Rozumiem, że nie opowiesz nam tu swojej aplikacji konkursowej i nie odkryjesz wszystkich kart. Powiesz to, co będziesz mógł i chciał powiedzieć. Tymczasem wróćmy na chwilę do niedawnej przeszłości. Czy z doświadczenia jakim było urzędowanie Andrzeja Biernackiego w Muzeum płynie jakaś pożyteczna lekcja?
Czy czegoś się dowiedzieliśmy?
Bywa, że chciałbyś dowiedzieć się, co by było gdyby, ale koszt eksperymentu jest za wysoki, ryzyko zbyt wysokie. „Dobra zmiana” powołując Andrzeja Biernackiego taki niebezpieczny eksperyment przeprowadziła. Powiesz, że nie opłacało się go robić, że koszty były zbyt wysokie? Zgoda, ale skoro i tak został dokonany, to może może się z niego czegoś interesującego dowiedzieliśmy?
Nic dobrego z tego nie przyszło. Również pod względem jakichś lekcji do wyciągnięcia na przyszłość. To była próba siłowej redefinicji sztuki, zawrócenia jej historii i odzyskania jakiejś artystycznej Arkadii, która rzekomo istniała gdzieś tam w drugiej połowie lat 50., kiedy malarski modernizm osiągnął pewną pełnię i wydawało się...
...że nastąpił koniec historii sztuki?
Dokładnie. Jak jednak wiemy, historia się nie skończyła, toczy się dalej, to są globalne procesy, można w nich uczestniczyć, współtworzyć je, ale nie da się ich negować.
Projekt Biernackiego napędzany był nostalgią za „starymi, dobrymi czasami”, złotym wiekiem dojrzałego modernizmu?
Moim zdaniem w dużym stopniu był to kostium, w który przebrany był zupełnie inny plan, poświęcony przede wszystkim własnej karierze i uzyskaniu przelotnych korzyści.
Trzeba zaznaczyć, że program Andrzeja Biernackiego opierał się przede wszystkim na artystach, którymi zajmował się przed przybyciem do Muzeum w swojej prywatnej galerii albo których prace posiada w swojej kolekcji
Skąd to przypuszczenie?
Trzeba zaznaczyć, że program Andrzeja Biernackiego opierał się przede wszystkim na artystach, którymi zajmował się przed przybyciem do Muzeum w swojej prywatnej galerii albo których prace posiada w swojej kolekcji.
Na przykład?
Chociażby Włodzimierz Pawlak czy Mariusz Łukasik. Artyści, których dzieła znajdują się w zbiorach Biernackiego. W Muzeum za publiczne pieniądze zrobił im duże wystawy, wydał katalogi. Są to jasne dla każdego naruszenia kodeksu etycznego ICOM.
Starałem się z uwagą przyglądać próbie tej konserwatywnej kontrrewolucji jaką była polityka kulturalna PiS, której Andrzej Biernacki był reprezentantem, choć nie lubił tego przyznawać. Na początku „dobrej zmiany” myślałem wręcz, że zakwestionowanie paradygmatu, w którym funkcjonujemy, dobrze nam zrobi – nie jest źle poddać próbie wartości, w które się wierzy, żeby przekonać się czy są naprawdę solidne – i czy istnieje dla nich alternatywa, z którą należy się liczyć. Jak jednak rozumiem, twoim zdaniem Biernacki nie przedstawił poważnej kontrpropozycji do modelu Muzeum wypracowanego w czasach Jarosława Suchana?
Nie. Brak powagi tej propozycji widać było nawet na poziomie kultury organizacji pracy nad programem. Wystawy powstawały w totalnym pośpiechu i ad hoc. Czasem w przeciągu miesiąca były zwożone do Muzeum prace na ślepo, tak żeby później je powiesić w jakimś porządku, który był improwizowany w czasie montażu. W rezultacie połowa prac, które do nas przyjeżdżały – i dla których musiały zostać sporządzone stany zachowania, które musiały zostać obejrzane przez nasze konserwatorki, przejść wszystkie muzealne procedury – lądowała w magazynie. Nie stał za tym żaden alternatywny paradygmat, nie było żadnego konkretnego pomysłu na to, jak można tę sztukę pokazywać – jedynie pośpiech, pragnienie żeby zrobić, nieważne, jakim i czyim kosztem, jak najwięcej wystaw. Kiedy wystawa „Atlas Nowoczesności” została zdjęta pod koniec zeszłego roku, to na tych dwóch piętrach – czyli na dwóch tysiącach metrów kwadratowych – zorganizowano olbrzymią wystawę Mariusza Łukasika. W tej samej aranżacji.
To znaczy w aranżacji przestrzeni, która została po „Atlasie”?
Tak. Po prostu zdjęto jedne prace i powieszono inne. Tymczasem aranżacja Atlasu była złożona, i przemyślana, opierała się na wielu diagonalach, widokach, na takich wistach, które umożliwiały patrzenie na jedne prace poprzez drugie, wiązanie ich ze sobą, budowanie wizualnych konstelacji, w których ruch osoby odwiedzającej wystawę pozwalał na zmiany punktów widzenia. Te prace - wśród nich realizacje przestrzenne, rzeźby, instalacje dźwiękowe - zostały w całości zastąpione przez malarstwo. Więc nie dość, że gest zrobienia tej wystawy w miejsce „Atlasu” był dyskusyjny sam w sobie, to jeszcze nie było pomysłu na to, jak te prace zaprezentować publiczności - czyli jak je mediować. Albo po prostu nikt nie był tym tak naprawdę zainteresowany.
Jeżeli więc to miałaby być jakaś lekcja, to taka, która nie daje żadnej odskoczni - nie nauczymy się z niej, co my robiliśmy źle; taka lekcja nie poszerza horyzontu myślenia o muzeum.
Nie stał za tym żaden alternatywny paradygmat, nie było żadnego konkretnego pomysłu na to, jak można tę sztukę pokazywać – jedynie pośpiech, pragnienie żeby zrobić, nieważne, jakim i czyim kosztem, jak najwięcej wystaw
W zeszłym roku Józef Robakowski, który był inicjatorem powołania nagrody im. Katarzyny Kobro, zabrał to wyróżnienie z Muzeum – i był to gest swoistego votum nieufności wobec polityki Biernackiego. Teraz nagroda wraca do instytucji. To rodzaj puenty przygody z „dobrą zmianą”?
Dopiero co otworzyliśmy wystawę „Próba całości” poświęconą laureatom i laureatkom Nagrody Kobro. Owszem, nagroda wróciła do Muzeum. Ale może właśnie w jej powrót wpisana jest ta pouczająca lekcja, o którą tak dopytywałeś? To, że nagroda wraca, przypomina, że wyszła z Muzeum – a my nie jesteśmy jej dysponentami, lecz skromnymi gospodarzami, którzy tworzą warunki do tego, żeby idea Nagrody była podtrzymywana.
Ale tymi gospodarzami możecie być tylko tak długo, dopóki pozostajecie wiarygodni dla środowiska; w zeszłym roku można się było przekonać, że w niekorzystnych okolicznościach politycznych instytucja tę wiarygodność może błyskawicznie stracić.
I to właśnie pozwoliło nam na nawiązanie szeregu sojuszów, które posłużyły do tego, żeby wokół powrotu Nagrody Kobro do Muzeum Sztuki zorganizować cały festiwal wystaw i projektów, w które włączona jest Galeria Wschodnia, Kamienica Hilarego Majewskiego, Galeria Olimpus, Galeria Czynna, Galeria WY. Kryzys do pewnego stopnia przełożył się na konsolidację środowiska, które, mam wrażenie, jest mniej zatomizowane niż było jeszcze trzy lata temu. Nauczyliśmy się wzajemnie wspierać również w kryzysach.
To czego można było nauczyć się w ostatnich latach – w Łodzi i w innych miejscach poddanych politycznej presji – to lekcja na temat tego, jak wrażliwym i jednocześnie cennym dobrem społecznym są instytucje. Spieszmy się je kochać i rozwijać – tak szybko mogą zostać zdegradowane! Ciekawe jak długo pamiętać będziemy tę lekcję. Tymczasem rozmawiamy w Zamku Ujazdowskim. Ta instytucja przeżyła przygodę, która w pewnych aspektach przypominała łódzką, ale pod pewnymi względami była jednak inna. W Łodzi, jak mówisz, alternatywny, konserwatywny paradygmat artystyczny okazał się blefem wykorzystanym w grze o stawki w gruncie rzeczy niskie – nie jakaś tam wielka kontrrewolucja, tylko raczej osobiste, dość partykularne ambicje, korzyści, resentymenty. Zgoda – widzę to w podobny sposób. Ale tu w, Centrum Sztuki Współczesnej inny agent „dobrej zmiany”, Piotr Bernatowicz pokazał, że maszynę sztuki można przeprogramować na wytwarzanie alt-rightowego, wręcz reakcyjnego dyskursu, i to za pomocą języka artystycznego bynajmniej nie sięgającego do dojrzałego modernizmu. Program Zamku z ostatnich lat dawał wgląd w istnienie równoległego, międzynarodowego alt-rightowego art worldu, który pełnymi garściami czerpie strategie i narzędzia z „naszych” zasobów, i wykorzystuje je do swoich celów.
Może nie była to propozycja ciekawa, ale to prawda – była to jakaś propozycja. Trzeba przyznać, że nie grzęzła ona w tym sztucznym przeciwstawieniu estetyki i konceptualizmu, w którym utknął Andrzej Biernacki. W jego wizji my, czyli ci mroczni macherzy sztuki, kuratorzy, którzy budują dyktat, jesteśmy zainteresowani tylko i wyłącznie znaczeniami generowanymi przez dzieło sztuki, w szczególności jeżeli to są znaczenia lewicowe, emancypacyjne.
Wy nic nie widzicie i nic nie czujecie! - to dyżurny zarzut wobec funkcjonariuszy „kuratorskiego dyktatu” – oczywiście jeżeli nie liczyć oskarżeń o noszenie niegojących się śladów neomarksistowskiego ukąszenia.
Wiadomo. Tymczasem nie zajmowalibyśmy się sztukami wizualnymi, gdybyśmy nie potrafili patrzeć – a także dostrzegać interesujących zjawisk, które niekoniecznie wpisują się w wyznawany przez nas paradygmat światopoglądowy. Bardzo często najciekawsze prace to właśnie te, które wywołują jakiś dyskomfort czy ustanawiają różnicę między światopoglądem autora i odbiorcy. Zresztą ten wysoki modernizm, tak ukochany i zmitologizowany przez heroldów powrotu do „prawdziwej” sztuki, też nie był przecież projektem ideologicznie ani politycznie neutralnym czy niewinnym.
Niezależnie od wniosków, jakie wyciągnie się z próby przestawienia Muzeum na inne tory – a może nawet wykolejenia go - w perspektywie dziejów tej instytucji to był tylko epizod, w gruncie rzeczy dość krótki. I co teraz? Można z powrotem wejść do tej samej rzeki, która płynęła przed 2022 rokiem? Czy to jest wciąż to samo Muzeum?
Tak i nie. W czasie tego epizodu nie wszystko udało się zepsuć. Z drugiej strony muzeum musi się rozwijać, podlegać zmianom. Zobaczymy, kto je będzie robił; ministerstwo zobowiązało się do przeprowadzenia konkursu w przyszłym roku. Ja objąłem stanowisko pełniącego obowiązki 24 lipca; nie później niż rok od tej daty musi już być wyłoniony nowy dyrektor lub dyrektorka.
I co się robi w Muzeum pomiędzy jednym a drugim rozdziałem w jego historii?
Ja w tym momencie przejściowym zwróciłem się do międzynarodowych artystów, którzy na różne sposoby i w różnych momentach byli z Muzeum związani, z prośbą o solidarnościowe dary dla instytucji, która wraca na międzynarodowe tory.
Doczekałeś się już odzewu?
Tak! I będzie to olbrzymi zbiór prac około 90 międzynarodowych artystów i artystek. Od Hito Steyerl do Deimantasa Narkevičiusa, z Liamem Gillickiem, Jiřim Kovandą i Sharon Lockhart po drodze. Muzeum będzie musiało również przygotować nową wystawę kolekcji. Nie będzie ona powrotem do „Atlasu nowoczesności”, lecz zupełnie nowym pomysłem na to, jak o tych zbiorach, czy w ogóle o rozwoju sztuki w XX i XXI wieku, opowiadać. Planujemy otwarcie wystawy za rok.
Czyli już po rozstrzygnięciu konkursu?
Tak. Niezależnie od jego wyniku jestem zobowiązany do tworzenia programu do końca 2025 roku. A moim zdaniem nasza publiczność po prostu nie może czekać w nieskończoność na udostępnienie zbiorów. To jest bardzo istotny aspekt działalności instytucji muzealnej. W tej chwili częściowo wypełniamy tę lukę poprzez wystawę laureatów i laureatek Nagrody Kobro, która w dużym stopniu jest oparta na naszych zbiorach. Zajmuje ponad 1000 m2. Ale do wystawy kolekcji trzeba zmierzać, bo to ona najpełniej opowiada o tożsamości Muzeum.
Rozumiem, że pozyskanie darów ma zademonstrować ugruntowanie muzeum w globalnej społeczności artystycznej. To rodzaj pokazu symbolicznej siły i wykraczającej poza granice Polski wiarygodności, których brakowało „dobrej zmianie”.
Powiedziałbym raczej o demonstracji etosu Muzeum. Owszem, w grę wchodzi istotna pozycja, którą ta instytucja zajmuje w świecie muzeów sztuki nowoczesnej i współczesnej, jednak ważna jest też bezinteresowność, która łączy się z figurą daru. Druga strona nieustannie insynuowała Jarosławowi Suchanowi i zespołowi instytucji załatwianie prywatnych interesów za pomocą instrumentów muzealnych. Skala wsparcia, które teraz otrzymujemy od nic w zamian nie żądających artystów, zadaje kłam tym zarzutom.
Straciliśmy wielu wybitnych kuratorów i kuratorki. Muzeum nigdy nie było monologiem, lecz wielogłosem. Potrzebujemy go odbudować – to będzie proces, który na pewno rozłoży się na lata
Międzynarodowe osoby artystyczne miały świadomość, że muzeum przechodziło przez burzliwy okres i na jakiś czas – choć fizycznie istniało to symbolicznie zniknęło?
Dary są głęboko wpisane w historię tej instytucji, i wiele twórczyń i twórców tę tradycję zna, ale nie brakowało też osób, które obserwowały, jak w czasie tych dwóch lat muzeum znikało z międzynarodowej mapy instytucji sztuki. Teraz chcą wesprzeć powrót instytucji do macierzy, czyli do międzynarodowej społeczności związanej ze sztuką współczesną. Siłą rzeczy prośba o dary była zatem również opowieścią o kryzysie instytucji. Warto jednak zauważyć, że również kiedy członkowie i członkinie grupy „a.r.” kładli podwaliny pod stworzenie muzeum, zgłaszając się o dary do międzynarodowej społeczności artystycznej, na świecie szalał ekonomiczny kryzys. To pojęcie – kryzys – w jakimś sensie jest częścią fundamentów tej instytucji i ja lubię myśleć o kryzysach nie tylko jako trudnych momentach, ale również o szansach na przeformułowanie wyobrażeń o przyszłości.
A czy po Biernackim zostały jakieś punkty programu, które zostaną zrealizowane?
Dwie wystawy z tego programu zostały utrzymane i zostaną zrealizowane w przyszłym roku. Pierwsza to kuratorowany przez Pawła Polita projekt na temat kolonii malarzy w St Ives w Kornwalii, który będzie inaugurował sezon polsko-brytyjski. Zaprezentujemy też wystawę monograficzną Jerzego Trelińskiego, przedstawiciela łódzkiej neoawangardy.
Planujesz wprowadzanie z powrotem do programu projektów, które zaplanowane były jeszcze za czasów Suchana i które zresztą Andrzej Biernacki wpisał do swojej aplikacji konkursowej, - i których realizację odwołał kiedy już został dyrektorem?
Dyskutujemy z Jakubem Gawkowskim o wystawie „Gniew” – być może uda się ją przywrócić do programu. Odwołana przez Biernackiego wystawa Zygmunta Rytki odbyła się w międzyczasie w Galerii Studio w Warszawie. Kolejny przypadek – wystawa Pakui Hardware, nie odbędzie się, ponieważ jej kuratorką miała być Agnieszka Pindera.
Która w międzyczasie została dyrektorką Zachęty
Tak, ale dla tych z czytelników, którzy tego nie wiedzą, trzeba zaznaczyć, że Agnieszka jest moją partnerką w życiu prywatnym, więc z oczywistych względów ta wystawa nie dojdzie do skutku.
Mamy świetne producentki, pracowników administracji, konserwatorki, brygadę techniczną, archiwistów, magazynierów, osoby pilnujące ekspozycji, musiałbym długo wymieniać pracowników i pracownice, dzięki którym ta maszyneria działa. To jest zespół, z którym naprawdę można dużo zbudować. I tworzą go osoby, które mają bardzo różne poglądy społeczno-polityczne. Nikomu to nigdy nie przeszkadzało
To były główne projekty ze starego programu, które zostały uwzględnione przez Biernackiego w jego propozycji konkursowej, a później przez niego skasowane?
To był zresztą jeden z głównych powodów jego odwołania. To jest po prostu jakieś oszustwo, kiedy przedstawia się komisji konkursowej jakąś wizję a później realizuje się zupełnie inny program.
Za programem stoją ludzie. W jakiej kondycji jest zespół instytucji, którą podjąłeś się pokierować?
Był to trudny czas dla wielu członków i członkiń zespołu. Bardzo ucierpiał moim zdaniem zespół merytoryczny. Straciliśmy wielu wybitnych kuratorów i kuratorki. Muzeum nigdy nie było monologiem, lecz wielogłosem. Potrzebujemy go odbudować – to będzie proces, który na pewno rozłoży się na lata. Jednocześnie zająłem się wprowadzaniem nowej procedury zapobiegania mobbingowi i dyskryminacji. Zależy mi na tym aby pracownicy czuli się w miejscu pracy bezpiecznie.
Mam na myśli również kondycję emocjonalną, a także polityczną. Wokół Muzeum trwał konflikt, a taka sytuacja odbija się na załodze, sprzyja też podziałom. Nie było przecież tak, że w instytucjach przejmowanych przez „dobrą zmianę” wszyscy mieli na te wydarzenia jednakowe poglądy.
Z zespołu odeszła właśnie Paulina Kurc-Maj, która została awansowana przez Biernackiego do funkcji wicedyrektorki ds. promocji i upowszechniania. Przeprowadziłem z nią kilka rozmów i okazało się, że różnice w ocenie ostatnich dwóch lat są na tyle radykalne pomiędzy nami, że uniemożliwiają dalszą współpracę. Podpisaliśmy rozwiązanie umowy za porozumieniem stron: zgodziliśmy się, że się nie zgadzamy. Natomiast jeśli chodzi o resztę zespołu, to myślę, że jesteśmy w stanie wspólnie odbudowywać to muzeum. Mamy świetne producentki, pracowników administracji, konserwatorki, brygadę techniczną, archiwistów, magazynierów, osoby pilnujące ekspozycji, musiałbym długo wymieniać pracowników i pracownice, dzięki którym ta maszyneria działa. To jest zespół, z którym naprawdę można dużo zbudować. I tworzą go osoby, które mają bardzo różne poglądy społeczno-polityczne. Nikomu to nigdy nie przeszkadzało.
Kiedyś nie przeszkadzało, ale różnice poglądów w świecie sprzed polaryzacji były czymś innym niż są dziś. Poziom zbiorowych zdolności do negocjowania różnic obniża się i świat sztuki również zaraża się tą przypadłością.
Dlatego właśnie nie zgadzam się z tym, żeby kryzys, do którego doszło w Muzeum Sztuki, traktować w kategoriach tylko i wyłącznie politycznych. Jego istotą nie jest to, że w tej chwili liberałowie czy lewicowcy zastępują prawaków. Osobiście mam światopogląd lewicowy, ale Muzeum jest miejscem, w którym powinna się manifestować różnica, a nie dyskurs tożsamościowy.
Nie zmienia to faktu, że zarówno pojawienie się Andrzeja Biernackiego w Muzeum, jak i jego zniknięcie z tej instytucji to wydarzenia będące emanacją konfliktów politycznych toczących się w Polsce.
Oczywiście – tło wczorajszej dobrej zmiany w Muzeum i tej lepszej zmiany, która dokonuje się teraz, jest polityczne. Niemniej z punktu widzenia mojego i dużej części zespołu to, co rozegrało się w ostatnich dwóch latach, było przede wszystkim starciem pomiędzy wiedzą ekspercką a populizmem i brakiem jakichkolwiek zasad – od reguł związanych z pracą z dziełami sztuki po wyznaczniki etyczne. Ten wymiar sporu nie ma barw politycznych.
Nie mniej wydarzenia ostatnich lat bardzo upolityczniły życie instytucjonalne – i proces depisizacji pola sztuki po 15 października 2023 roku nie tylko tej tendencji nie odwrócił, ale moim zdaniem jeszcze ją pogłębił. Uważam to zresztą za zatrute dziedzictwo „dobrej zmiany”. Z jednej strony rozumiem potrzebę przerwania kadencji osób, które prowadziły instytucje publiczne na manowce, z drugiej w ten sposób na pole sztuki wkracza logika rządząca spółkami Skarbu Państwa; co zmiana władzy, to personalna rewolucja. Bezpośredni wpływ władzy politycznej na naszą dziedzinę wzmocnił się – niestety, bo chodzi przecież o instytucje publiczne, a nie rządowe czy tym bardziej partyjne. Boję się żeby muzea i centra sztuki nie zostały popchnięte na drogę którą od dawna kroczą media publiczne – i właściwie generalnie wszystkie media, które stają się coraz bardziej tożsamościowe. W tej perspektywie kontrakt, który będzie rezultatem przyszłorocznego konkursu na kierowanie Muzeum Sztuki, realnie obowiązywać będzie tylko do następnych wyborów; jeżeli wówczas władza się zmieni, zacznie urządzać świat instytucji od nowa, po swojemu. Poważnym wyzwaniem – dotyczącym również Muzeum – jest namysł jak zbudować polityczną autonomię świata sztuki tak, żeby życie instytucjonalne nie toczyło się w takt wyborów parlamentarnych. Procesy i projekty realizowane w muzeach dzieją się przecież w innym rytmie i nie da się zrobić dobrej instytucji, co cztery lata wymyślając ją od nowa.
Z tego co wiem, Ministerstwo Kultury obserwuje te procesy i pracuje przynajmniej nad dwoma rozwiązaniami, które być może zapewnią wzrost poczucia autonomii instytucji kultury. Wiem, że planowane jest zwiększenie dotacji podmiotowych do poziomu realnego. Do tej pory w polskiej kulturze panował taki model, że organizator przyznaje rozruchowy budżet, a środki na same projekty trzeba pozyskać – często zresztą również z ministerstwa, ale w postaci dotacji celowych. To w oczywisty sposób uzależnia programowanie od decyzji zewnętrznych. Zarządzanie dotacjami celowymi jest elementem kontroli instytucji kultury, który pozwala wskazywać rzeczy, które się powinny odbyć, a które nie. Trwają również prace nad ustawą o muzeach, która wprowadzi nowy model rad powierniczych. Będą one stanowiły rodzaj ciała mediującego między organizatorem a dyrektorami; pomoże to ograniczyć możliwość ręcznego sterowania instytucjami przez organizatorów. To plan stworzenia bezpiecznika, buforu, który zwiększy dystans instytucji od bieżących zmian politycznych. Trzy lata – najkrótszy kontrakt dyrektorski w muzeum – to w życiu takiej instytucji niewiele, kadencje w tak złożonych instytucjonalnych organizmach powinny być dłuższe. Jeżeli udałoby się przeprowadzić te dwie zmiany, to myślę, że dużo dobrego może się wydarzyć dla instytucji.
Dla mnie tożsamość muzeum odwołuje się przede wszystkim do tego, jak artyści nas uczą patrzeć na rzeczywistość. To jest ciągła lekcja odmiennych punktów widzenia, sztuki, która buduje się przez różnice, małe odchylenia kątów, które są elementami artystycznych idiosynkrazji
Wyobraźmy sobie zatem, że zdobędziesz dyrektorski kontrakt i twoja perspektywa w kontekście kierowania muzeum wykroczy poza lipiec przyszłego roku. Czy wyzwaniem będzie wówczas pielęgnowanie i rozwijanie paradygmatu instytucjonalnego, który wypracowaliście wspólnie z Jarosławem Suchanem? Czy też Muzeum będzie potrzebowało jakiegoś rodzaju redefinicji?
Wizja, którą zaproponował zespół z Jarosławem Suchanem opierała się na bardzo interesującym, moim zdaniem, odczytaniu dziedzictwa polskiego konstruktywizmu, który był unikatowy ze względu na swoje rozumienie pojęcia autonomii sztuki. W filozofii polskiego konstruktywizmu ta autonomia miała charakter względny; sztuka jest to obiekt społeczny z definicji autonomiczny, ale ta autonomia nie jest absolutna, w każdym razie nie w sposób, w jaki ją definiował, powiedzmy, wysoki modernizm. Muzeum zaś jest laboratorium dla nowych praktyk artystycznych. One mogą znajdować jakieś przełożenie na rzeczywistość, ale rolą muzeum jest przede wszystkim zapewnienie obszaru, gdzie różne rzeczy mogą się zdarzyć dlatego, że są stworzone warunki i struktury wspierające artystów w prowadzeniu bezinteresownych eksperymentów – i to dzięki temu muzeum jest polityczne. Myślę, że to jest wartość na tyle istotna, że nawet z tego powodu warto utrzymywać cały czas, wbrew przeróżnym wezwaniom, instytucję muzeum jako takiego. Bez takiej instytucji twórczość może zostać pochłonięta przez przemysły kreatywne. Jeżeli zniknie rama muzealna, to sztuka może stać się czymkolwiek. Oczywiście praktyki artystyczne mogą być prowadzone poza instytucją, ale sztuka współczesna jest tworzona z myślą o muzeum.
Ciekawa teza.
Nie jest moja, to jest teza Borisa Groysa. Perspektywa pojawienia się w muzeum tworzy materialność dzieła sztuki i zapewnia mu autonomiczną pozycję. Z takim wyobrażeniem muzeum jako instrumentu krytycznego – i jako instrumentu politycznego – chciałbym dalej tę instytucję kształtować. Oczywiście zmieniają się również przedmioty działania instytucji muzealnej. Żyjemy w czasach po gorączce archiwalnej. Muzea coraz więcej uwagi poświęcają nie tylko dziełom sztuki, lecz również rekonstrukcji życia artystycznego jako swego rodzaju wartości. Muzeum Sztuki poddało się temu nurtowi i zaczęliśmy pozyskiwać coraz więcej archiwów, co odsyła nas z kolei do figury instytucji jako instrumentu badawczego.
No właśnie, oto dylemat: muzeum spektaklu, czy centrum badań, produkcji wiedzy. W którą stronę ciągnie cię bardziej?
Mam wizję muzeum, które posługuje się powabem dzieła sztuki wystawionym na widok w przestrzeni, ale jednocześnie umożliwia wejście na kolejny poziom, na którym znajduje się to centrum badawcze, o którym mówisz, zapewniające dostęp do szerokiego kontekstu, w którym dane dzieła sztuki pierwotnie zaistniały. W instytucji musi być miejsce na tworzenie dyskursu, ale bez roztaczania atmosfery elitaryzmu i budowania onieśmielająco wysokiego progu wejścia. Publiczność w końcu współtworzy instytucję sztuki, więc musi zostać zaangażowana w jej życie, a tego nie da się osiągnąć tylko z pozycji wiedzy eksperckiej. Zachęcam do obejrzenia aktualnych wystaw w MS. Oprócz wspomnianej już ekspozycji dotyczącej nagrody im. Katarzyny Kobro, są tu solowe prezentacje Agaty Ingarden i Aury Rosenberg. Obie wystawy moim zdaniem dobrze balansują różne poziomy mediowania treści, co potwierdza też frekwencja.
Muzea ulegają dziś często pokusie populizmu. Nie łatwo znaleźć balans między spektaklem, dobrze pojętym uwodzeniem publiczności, a podlizywaniem się jej.
Jasne, ale myślę, że trochę spektaklu jest mimo wszystko potrzebne. Wiesz, afektywnego wciągnięcia odbiorcy w grę z przestrzenią, którą jest wystawa, z tym lasem czy konstelacją skojarzeń, które się wytwarzają między pracami – i sprawiają nie tylko przyjemność intelektualną, ale również przyjemność-przyjemność.
Czyli chciałbyś zjeść ciasto i je mieć.
Myślę, że to jest możliwe! Dla mnie tożsamość muzeum odwołuje się przede wszystkim do tego, jak artyści nas uczą patrzeć na rzeczywistość. To jest ciągła lekcja odmiennych punktów widzenia, sztuki, która buduje się przez różnice, małe odchylenia kątów, które są elementami artystycznych idiosynkrazji.
Myślę, że to dobra puenta. Dziękuję Ci bardzo za rozmowę.
_______________
Daniel Muzyczuk jest pełniącym obowiązki dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi. Kurator projektów m. in.: „Long Gone Susan Philipsz", „Poszliśmy do Croatan” (z Robertem Rumasem), „Melancholia sprzeciwu” (z Agnieszką Pinderą), „Spojrzenia 2011”, „Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957-1984” ( z Davidem Crowleyem), „Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968-1994" (wraz z Davidem Crowleyem), „Muzeum rytmu" (z Natashą Ginwalą), „Through The Soundproof Curtain: The Polish Radio Experimental" (z Michałem Mendykiem) oraz „Praca, praca, praca (praca). Céline Condorelli i Wendelien van Oldenborgh" (z Joanną Sokołowską). Kurator pawilonu polskiego na 55 Biennale Sztuki w Wenecji. Zwycięzca (z Agnieszką Pinderą) konkursu im. Igora Zabla w 2011. Przygotowuje do druku książkę zatytułowaną „Twilight of the Magicians".
_______________
Stach Szabłowski - krytyk sztuki, niezależny kurator i publicysta. Absolwent Instytutu Historii Sztuki UW. W latach 1998-2016 związany z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Autor i współkurator kilkudziesięciu wystaw, festiwali sztuki w przestrzeni publicznej i projektów artystycznych realizowanych w Polsce i za granicą. Redaktor monografii i katalogów wystaw. Jego teksty ukazują w książkach o sztuce a także w periodykach branżowych i prasie głównego nurtu. Publikował m.in. w Gazecie Wyborczej, Dzienniku Gazecie Prawnej, Fluidzie, Machinie, Newsweeku, Wprost i Obieg.pl. Jest stałym współpracownikiem Przekroju, Dwutygodnika, Magazynu Szum i miesięcznika Zwierciadło.
_______________
