Z okazji jubileuszu 60 lat istnienia Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi z uwagą przygląda się swojej bogatej historii, robiąc w niej miejsce na to, co przez dekady niewystarczająco reprezentowane: głosy kobiet, doświadczenie włókniarek czy nieoczywiste wzorce męskości. O wystawie „Działy otwarte / Działy zamknięte” pisze Karolina Sulej.

 

Współczesne muzeum to nie tylko budynek zawierający obiekty – w magazynach czy na ekspozycji. Muzeum XXI wieku nie jest już sklepem idei ani zakurzonym antykwariatem – to przestrzeń spotkania, autorskiego gestu wyboru, przyczynek do refleksji. Muzealne zbiory działać mogą jak drogowskazy, jak poetyckie metafory, jak cudzysłowy albo hiperbole – ekspozycja nie jest jedynie prezentacją, ale interpretacją, która otwiera się na widza, na gościa. „Działy otwarte / Działy zamknięte” – tytuł jubileuszowej wystawy Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, powstałej z okazji 60-lecia jego założenia, w pełni oddaje tę dychotomię i dynamikę zmian w funkcjonowaniu muzeów przez lata PRL i ostatnie polskie 30-lecie. Tytuł ten to także nawiązanie do koncepcji organizacyjnej muzeum jego pierwszej dyrektorki, Krystyny Kondratiuk, która już samą decyzją wyboru przestrzeni fabrycznej na siedzibę swojej instytucji nakreśliła wyjątkowe możliwości dla jego misji. 

Wystawa jubileuszowa nie jest wystawą historyczną opartą jedynie na przywołaniu faktów i ich chronologicznym uporządkowaniu. Zrywa z wizją muzeum jako formą instytucji zamkniętej, jedynie katalogującej i badającej przeszłość. Pokazuje, że Centralne Muzeum Włókiennictwa nie chce hołdować pomnikowej działalności muzealniczej, ale widzi wystawę jako przestrzeń kreacji, a nawet prowokacji – w obrębie zbiorów, ale też w otwarciu na nowe nabytki, nowe interpretacje, w wychyleniu w przyszłość. Takie muzeum przedstawia kanon, ale też nakreśla możliwości dla awangardy. Wpływa więc nie tylko na to, jak będziemy pamiętać, ale też na to, co będziemy potrafili planować. 

DSC04555.a
„Tarcza rycerza II”, Maria Teresa Chojnacka, 1982 r., technika własna, Olimpia Jaroszewicz, „Zabawa na wsi”, 1970 Janów (Podlasie Północno-Wschodnie), tkanina podwójna, wełna

 

Opowieści o modzie w Centralnym Muzeum Włókiennictwa szczególne znaczenie ma produkcja. A produkcja tekstyliów w Łodzi to zaś przede wszystkim łódzkie włókniarki.

 

Zbiory zostały przejrzane i podzielone przez Martę Kowalewską, główną kuratorkę, na trzy kategorie uznane za najbardziej wymowne dla takiego rodzaju wystawy: tkanina przemysłowa, tkanina artystyczna i zbiory odzieży. Do kuratorowania tym zbiorom Kowalewska zaprosiła zaś dwie artystki: doktor Dominikę Krogulską-Czekalską i Małgorzatę Markiewicz oraz Marcina Różyca, kuratora i krytyka mody. Tym samym nakreśliła główną oś kompozycyjną ekspozycji. Każdy kurator zajął się dziedziną swojej specjalizacji za pomocą znanych sobie narzędzi. Dominika Krogulska-Czekalska zagłębiła się więc w zasób tkaniny przemysłowej jako naukowczyni, badaczka i nauczycielka akademicka, pracowała na historii i archiwum. Małgorzata Markiewicz o tkaninie artystycznej postanowiła opowiedzieć korzystając ze swojego osobistego doświadczenia artystki i kobiety. Marcin Różyc zaś przyglądał się zbiorom odzieży jako historyk sztuki i fashion studies, z antropologiczną i genderową wrażliwością.

 

Znaczący ornament 

Dominika Krogulska-Czekalska umieściła w swojej części wystawy prace studentów Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego zestawione z historycznymi rekonstrukcjami tkanin byłego wicedyrektora muzeum doktora Adama Nahlika, którego badawcze dokonania zostały nieco przyćmione przez dziedzictwo Kondratiuk. Tymczasem jego ówczesne pytania brzmią świeżo do dziś – jak masowe wytwórstwo ma opowiadać o kulturze? O czym należy tkać? Jaki będzie ornament współczesnych czasów? Nahlik miał ogromny wkład w realizację rekonstrukcji tkanin wykonywanych w spółdzielni „Rękodzieło Artystyczne”, która działalność swą rozpoczęła dokładnie 60 lat temu i której zadaniem było ratowanie wzorów i tkanin, które przepadły czy zostały uszkodzone w wojennej zawierusze. Krogulska-Czekalska przywraca pamięć o tej ratowniczej działalności, ale zarazem też wystawia ówczesne rekonstrukcje na kolejne interpretacje w pracach swoich studentów. Tak tworzy się palimpsestowa opowieść o pamięci i kulturowym dziedzictwie zawartym w użytkowych tkaninach. Starają się opracować wzór tkaniny, który oddawałby ducha współczesności. Są żakardy przypominające rozstępy na ciele, adamaszek z roślin nektarodajnych potrzebnych owadom do zapylania, tkanina interpretująca antyfaszystowsko motyw swastyki. Sama zaś kuratorka stworzyła zwisającą przez kilka muzealnych pięter tkaninę, w której wzór wpisała anatomię kobiecej krtani prezentując manifest o potrzebie kobiecego głosu. Wymowność tej pracy podkreśla rozbrzmiewający nad wystawą głos Katarzyny Biłas, która czyta tekst opisujący dawne losy Spółdzielni. To „głos muzeum”, bo pani Katarzyna jest wieloletnią pracowniczką Działu Tkaniny Artystycznej. Krogulska-Czekalska tym samym podkreśla, że instytucje mają nie tylko historię, ale też her-storię, której nie można przemilczać. 

DSC06700a
Dominika Gacka, „Antyfaszyzm", na drugim planie tkanina podwójna „Janosik”, Eleonora Plutyńska, 1956 r. (wełna, tkanina dwuosnowowa), Lidia Cankova, „Biusto-nogi”, 1983 (dzianina szydełkowa, wełna) oraz tkanina żakardowa „Rozstępy", Natalia Konca.

 

Powrót abject 

Druga część wystawy to opowieść o tkaninie wyzwolonej z przymusu użyteczności, o tkaninie artystycznej. Małgorzata Markiewicz widzi w tej materii kobiecy i wywrotowy język wyrazu. Swoją część ekspozycji otwiera serią kilimów wykonanych przez ludowe artystki, Bernardę Rość i Lucynę Kędzierską z Janowa, techniką tak zwanego podwójnego splotu. Markiewicz zaprojektowała wzory z historycznych tekstów o muzealnikach uzupełnione o feminatywy, które w historii się nie pojawiały – są więc dyrektorki, kuratorki, kustoszki. 

Na ścianach otaczających ekspozycję wije się jak nić cytat ze „Śmiechu Meduzy”, zbioru esejów feministycznej filozofki Helene Cixious, która pisała o wiekach wypierania kobiet z głównego nurtu historii, o kulturowym wstydzie, który hamował je przed wyrażaniem emocji. Praca „Potwory z lasu” autorstwa samej kuratorki jest też punktem centralnym tej części wystawy. To utkany z wełny totem wyzwolonej kobiecości, która nie powściąga zmysłowości, cielesności. To kobieta-ośmiornica sięgająca mackami szeroko przez przestrzeń ekspozycji. Materiały użyte do pracy pochodzą w znacznej większości z natury: mocno drapiąca owcza wełna, biała, szara i czarna, następnie len, konopie oraz sizal, barwione naturalnymi barwnikami przez Justynę Czerwiowską. Utkana twarz rzeźby przywodzi na myśl feministki z kolektywu Pussy Riot i zamaskowane demonstrantki z trwającego Strajku Kobiet.

     Markiewicz zdaje się mówić: w tkaninie, jak w żadnym innym języku, można przekazać opowieść o ciele, trzewiach, naturze, kobiecości.

Tkanie to w przestrzeni mitu czy archetypu język kobiecego wpływu, sprawczości – wystarczy wspomnieć choćby starogreckie Prządki. W historii społecznej tkanie kobiet to jednak przez wiele wieków jedynie język dozwolonego, „domowego” wyrazu artystycznego. W obrębie sztuki ludowej, haftując czy wyszywając w ramach zajęć dla dorastających panien – tylko tam artystka mogła się wyrażać, odgrodzona od oficjalnego artystycznego obiegu. Małgorzata przywraca ten język i tę wrażliwość tam, gdzie powinna rezydować jako równorzędna perspektywa i sztuka. Markiewicz zdaje się mówić: w tkaninie, jak w żadnym innym języku, można przekazać opowieść o ciele, trzewiach, naturze, kobiecości. 

 

DSC06751
Małgorzata Markiewicz (projekt), Lucyna Kędzierska (wykonanie), „Halinie i Annie”, 2020 (tkanina podwójna, wełna)

 

I tak też robiły polskie artystki-tkaczki z Magdaleną Abakanowicz i Jolantą Owidzką na czele. Kiedy ich prace zostały pokazane na biennale tkaniny w Lozannie w 1962 roku, mówiono, że są jak „czerstwy chleb przy kremowych ciastkach”. Ich dzieła były surowe, bezkompromisowe, nie chciały być grzeczne, dekoracyjne, konwencjonalne – podobnie jak ich autorki. Ich materiały bardzo mięsne, chropowate, blisko im było do form natury – kory, strumienia, skały, gliny. Kobieta, która pracuje na takiej tkaninie, sięga do swojej zmysłowości, seksualności. Artystki tkaniny i ich dzieła są pokazane na wystawie jako praca w poprzek historii sztuki, jako narzędzia buntu, przepisania. Markiewicz prowadzi filozofia Donny Haraway – myślenie nie powinno być oparte tylko na intelekcie, „męskim” osądzie, ale na „kobiecym” próbowaniu, dotykaniu i brudzeniu tylko pozornie czystej, neutralnej narracji. Praca nad tkaninie jest w tym ujęciu niemalże działalnością czarowniczą. 

 

Kamp 

Marcin Różyc wprowadza z kolei w kolekcję muzeum refleksję nad tożsamością mieszczańską, dworską, nad konstruktem polskiego szlachectwa i patriotyzmu. Oraz – podobnie jak Markiewicz bierze na warsztat kobiecość – on zastanawia się nad kulturową męskością. Tkaniny, odzież, zawsze są u Marcina uzupełnione przez sztukę współczesną. Granice między obiektami ze zbiorów a tymi stworzonymi specjalnie na wystawę zostają zatarte. 

Świetną ilustracją tej refleksji jest jeden z „pokojów” tej części ekspozycji, w którym wyeksponowane zostały XIX-wieczne żupany z Galicji ustawione obok marynarki projektu Jerzego Antkowiaka z Mody Polskiej, obrazu olejnego autorstwa romskiego artysty Krzysztofa Gila oraz niewielkiego różowego lustereczka na potężnym postumencie. Żupan w XIX wieku nie tylko wyrażał patriotyzm, ale był też zwyczajnie modny – miał podkreślać urodę mężczyzny. Innymi słowy – stał się rekwizytem dandysa. W ten właśnie strój narodowy (konkretnie żupan hrabiów Mycielskich) ubiera się na swoim autoportrecie Gil, pokazując tym gestem, że opowieść o polskiej męskości nie jest jednorodna. Z kolei projekt Mody Polskiej, w kampowym stylu new romantic podkreśla, że historia polskiego kostiumu czeka na queerowe odczynia, na uzupełnienie luk w opowieści o bardziej różnorodne biografie, a mężczyzna w historii Polski nie tylko zajmuje miejsce w narracji heroicznej, ale także ma prawo do frywolności. Podkreśla to, „puszczając oko”, filuterne lustereczko, wyeksponowane tutaj z pozornie nieadekwatną powagą. 

 

DSC04726
Krzysztof Gil, „Mama mówiła, że miała oczy w kolorze nieba” (olej na płótnie), obok dwa stylizowane żupany, Polska, 2. połowa XIX w.

  

Ze wspomnianym „pokojem” sąsiaduje „las” tkanin komentujących ikonografię II Rzeczpospolitej i Polskiej Republiki Ludowej – są mapy, godła, herby i inne znaki polskości. W labiryncie tych tkanin znajduje się zaś rzeźba-totem autorstwa Przemysława Branasa. Opowiada on o męskości i przemyśle mody, podobnie jak figura meduzy na ekspozycji u Markiewicz opowiada o kobiecości i tkaninie. Forma posągu przywodzi na myśl figury władców, herosów, wojowników i artystów pochodzące ze starożytnego Rzymu, Etrurii i nowożytnych Włoch. Statua wykonana została z papierowych pudełek po produktach luksusowych (Gucci, Fendi, Dior, Louis Vuitton), które Przemysław znalazł na florenckich ulicach i w śmietnikach. To bożek fałszywego luksusu, iluzji tożsamości, symbol kapitalizmu, który odebrał modzie kulturową przyczepność. 

 

DSC04528
Przemysław Branas „Gucci, Louis Vuitton, Prada, Nike, Adidas, Acne, Bottega Veneta, Balenciaga, Miu Miu, Dior, Hermès Paris…” (rzeźba)

 

Na kontrze wobec takiego sposobu myślenia o stroju i marce znajduje się prezentacja modeli z kolekcji domu mody Telimena – to modele inspirowane odkryciami Kopernika, kulturą ludową, zakorzenione w polskim wytwórstwie i włókiennictwie. Są piękne, etyczne, lokalne i prezentują sobą złożoną opowieść i tożsamości. Ich wyraz zostaje dodatkowo wzmocniony przez monumentalne kilimy tworzące tekstylne krajobrazy na ścianach. To moda podniesiona do rangi sztuki, do rangi przeżycia. Wymowę strojów dopełnia jeszcze eksperymentalny film Luke`a Jascza i Dominika Zwyrtka, zbudowany wokół postaci Telimeny z „Pana Tadeusza”, patronki polskiego domu mody. 

 

DSC4939
Suknie ślubne z Domu Mody Przemysłu Odzieżowego „Telimena”, Łódź, 1985 oraz ludowy strój ślubny z regionu łowickiego, 1928 r.; na drugim planie gobelin Konrada Zycha pt. „Odbicie w lustrze”, 1979

 

Różyc sugeruje, że najważniejszym strojem w zbiorach muzeum jest pozornie zwykły fartuch robotnicy, zaś najważniejszym akcesorium jej obszerna wełniana chusta.

Ale w opowieści o modzie w Centralnym Muzeum Włókiennictwa szczególne znaczenie ma produkcja. A produkcja tekstyliów w Łodzi to zaś przede wszystkim łódzkie włókniarki – przez dekady, choć tak liczne, nieobecne w historiografii, w popularnej pamięci i na ekspozycjach. Różyc wyróżnia w swojej części wystawy pamięci o tej grupie społecznej. Sugeruje, że najważniejszym strojem w zbiorach jest pozornie zwykły fartuch robotnicy, zaś najważniejszym akcesorium jej obszerna wełniana chusta. Tuż po wyeksponowanych kraciastych chustach z lat 20.-30. na wystawie znajduje się zaś fotografia z 1927 przedstawiająca tysiące okutanych w podobne szale kobiet. Została zrobiona w czasie strajku powszechnego przeciwko warunkom pracy w fabrykach. Dziś stanowi nie tylko natchnienie do reinterpretacji przeszłości, ale i przypomnienie, że w XXI wieku sztuka, moda nie powinny oddzielać się od wytwórstwa i winny troszczyć się o pracę ludzi, którzy się nim zajmują. Cykl walki kobiet i mniejszości o prawo do człowieczeństwa i miejsca w dyskursie nadal trwa. Każde muzeum jest uwikłane polityczno-społeczne narracje, nie może wymigać się przed zajęciem stanowiska.

W „Działach otwartych/działach zamkniętych” omówione powyżej trzy perspektywy dopowiadają się wzajemnie, przenikają, splatają, tworząc unikalny wzór ekspozycji możliwej tylko w tym miejscu, tylko w tym czasie i tylko dzięki szczególnym autorskim gestom. Powstał splot narracji galeryjnej, sprawozdania z kulisów, archiwów muzealnej pracy i prezentacji nowych technik muzealnych, opowieści, które zamiast pouczać, referować, zadają pytania i rozmontowują dawne paradygmaty, które długo pozorowały obiektywizm porządkowania i prezentacji. 

„Działy otwarte / Działy zamknięte” to wystawa jubileuszowa, ale pozbawiona wpisanej z reguły w takie rocznicowe przedsięwzięcia koturnowości i repetycji – jubileusz stanowi jedynie asumpt do krytycznego myślenia, przetasowania, kreatywnych przesunięć i spotkań. Oby powstawało jak najwięcej takiego inspirującego bricolage’u w polskich instytucjach kultury. 

 

__________________________________

 

Karolina Sulej, ur.1985 – pisarka, reporterka, pisząca m.in do „Wysokich Obcasów", „Pisma", „Vogue", doktorantka w Instytucie Kultury Polskiej UW, gdzie działa w Zespole Badań nad Pamięcią o Zagładzie, jako część którego współtworzyła książkę „Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej" (2017). Autorka zbioru reportaży o polskiej modzie po 1990 roku „Modni. Od Arkadiusa do Zienia" (2015). Współautorka zbioru reportaży „Przecież ich nie zostawię„ o żydowskich opiekunkach w czasie wojny (2018), współautorka książki-komentarza „Własny pokój o Virginii Woolf" (Osnova 2019). Jest też jednym ze współautorek „Wanderlust" - książki-gry komputerowej o podróżowaniu, nominowanej do Paszportu Polityki 2019. W przeszłości była m.in. redaktorką „Wysokich Obcasów” oraz „Wysokich Obcasów Extra”, a wraz z Sylwią Chutnik prowadziła przez na YouTube program „Barłóg Literacki" o książkach i czytelnictwie. 

 

__________________________________

 

Działy otwarte / Działy zamknięte

05.11.2020-11.04.2021

Zespół kuratorski pod kierunkiem Marty Kowalewskiej: Dominika Krogulska-Czekalska, Małgorzata Markiewicz, Marcin Różyc.

Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

__________________________________

Zdjęcie główne - „Meduza”, Małgorzata Markiewicz.