Nie robię założeń, idę z prądem życia. Rozmowa z Wojciechem Plewińskim

Zofia Rydet mówiła mu: „Wojtek, przestańże robić te kociaki, po cholerę ci to. Weź się za ludzi ubogich. Jedź w teren.” Dorobek Wojciecha Plewińskiego to jednak o wiele więcej niż tylko okładki „Przekroju”. Na monograficznej wystawie w Domu Spotkań z Historią obok fotografii powojennego bezładu na ziemiach zachodnich, wiszą dynamiczne kadry ze spektakli Swinarskiego i Wajdy czy migawki ulicznego życia we Włoszech lat 50. Z jednym z najwybitniejszych polskich fotografów rozmawia Karolina Maciejewska.

 

Karolina Maciejewska: Tytuł wystawy w Domu Spotkań z Historią – „Pozowane, podpatrzone. Fotografie Wojciecha Plewińskiego” – przywołuje opozycję pomiędzy dwoma trybami fotografowania. Zdjęcia pozowane umożliwiają panowanie nad światem w kadrze, zaś podpatrywanie to podążanie za nieoczekiwanymi sytuacjami, płynięcie z nurtem życia. W obu tych metodach pracuje pan z ogromną biegłością. Która jest panu bliższa?

Wojciech Plewiński: Wie pani, byłem fotografem do wszystkiego. Istotnym momentem było dla mnie zahaczenie się w „Przekroju”, chyba w 1956 r., a od 1957 r. pracowałem już na etacie. To był wczesny okres mojej pracy fotograficznej i zostałem panienką do wszystkiego, to znaczy byłem do dyspozycji redakcji i robiłem to, co akurat było potrzebne. Trzeba było robić reprodukcje, to robiłem reprodukcje. Ale przede wszystkim byłem „od kociaków”, tak to wówczas nazywano. „Przekrój” był pierwszym pismem, które zaczęło pokazywać kobiece portrety na okładce. Marian Elie (redaktor naczelny – przyp. red.) podchwycił ten pomysł z zachodnich magazynów. Później ten styl podrabiała „Panorama północy”, która wychodziła w Olsztynie. Zresztą z „Przekroju” zżynali wszyscy dookoła, a Marian wykpiwał to w przewrotny sposób w specjalnej rubryce z cytatami.

Nie miałem ciemni ani studia. Fotografowałem sprzętem służbowym, aparatami Praktica, Prakitisix, Pentacon Six z RSW Prasa, od której „Przekrój” wiele otrzymywał, bo był błyskawicznie wykupywany i w dużym stopniu utrzymywał partyjne gazety. Brak studia wyszedł mi w sumie na korzyść, bo dzięki temu uniknąłem sztampy, powtórek oświetlenia i systemu teł. Studio człowieka pochłania. A ja musiałem kombinować. Musiałem wymyślać, gdzie będę robił zdjęcia: czy w lesie, czy w mieście, czy w jakimś wnętrzu. Jeśli na ulicy, to gdzie, jak, o jakiej porze. Brałem te dziewczyny na skuter i woziłem gdzieś w teren, tam gdzie spodziewałem się dobrych warunków o danej porze. To był cały system działania.

 

 

 

Chyba można zaryzykować tezę, że zdjęcia, które pan realizował w konwencji pozowanej, z modelkami, też miały w sobie duży element improwizacji i działania w nieprzewidywalnych warunkach.

Warunki były niezwykle prymitywne. Te dziewczyny to przecież nie były zawodowe modelki, tylko amatorki, które nawet nie umiały zrobić sobie makijażu. Musiałem się tego nauczyć i zacząć je podmalowywać, tuszować im rzęsy. To było konieczne. Poza tym nie miałem ubrań. One były bidne, przychodziły na sesje z torbami ciuchów pożyczonych od koleżanek z akademika. Rozkładaliśmy to wszystko, a ja wybierałem rzeczy, które wydawały mi się najlepsze do sfotografowania. Ubrania nie mogły być w odcieniu intensywnej bieli ani głębokiej czerni. Jak wiadomo, „Przekrój” był drukowany na bardzo marnym papierze. Potwornie zapaprane było to wszystko. Jak drukarze położyli czerń na włosy, to w ogóle nie czuło się materii, nie było widać faktury. Wszystkie detale ginęły, więc musiałem specjalnie robić tak, żeby zdjęcie było jasne, a oni mogli nanieść kolor według swojego uznania. W to już się nie wtrącałem.

Tak wyglądała moja praca. Wtedy jeszcze nie zająłem się teatrem. Ale wszystko, o czym mówię, jest dziełem przypadku. W moim życiu wszystko się dzieje bez planu. Nie robię założeń, po prostu idę z prądem życia. Ciągle pojawiają się jakieś nowe zobowiązania, których muszę się podjąć.

 

 

Czy mógł pan proponować swoje tematy w „Przekroju”? Dawano panu wolną rękę w realizacji własnych pomysłów?

Tak, oczywiście. W „Przekroju” pracowali ludzie dużo dojrzalsi ode mnie. W wolnym czasie bardzo dużo zajmowałem się różnymi sportami, a oni niezbyt interesowali się taką tematyką. Więc podrzucałem im pomysły związane z różnymi aktywnościami. To były zupełnie inne czasy. Do redakcji zgłaszały się instytucje, którym zależało, żeby pokazać się w „Przekroju”, a ja nie odmawiałem żadnych imprez, na które nas zapraszano. Odbywały się np. rajdy samochodowe, w których startowali dziennikarze. Natychmiast się zgłaszałem, bo to były wyjazdy z zakwaterowaniem i wyżywieniem, a ja mogłem pofotografować sobie różne miejsca, których nie byłbym nawet w stanie wymyślić. Czasem pisałem do tych zdjęć jakieś krótkie teksty informacyjne. Nie miałem ambicji pisarskich, ale się wywiązywałem.

 

 

To był wczesny okres mojej pracy fotograficznej i zostałem panienką do wszystkiego, to znaczy byłem do dyspozycji redakcji i robiłem to, co akurat było potrzebne

 

Zdjęcia z zakładów Radoskór powstały podczas rajdów lotniczych po Polsce, które trwały tydzień czy 10 dni. To była taka agitka. Polegało to na tym, że redakcje pokonywały samolotami trasę pomiędzy kolejnymi zakładami przemysłowymi i rywalizowały ze sobą na czas. Za pierwszym razem leciałem kukuruźnikiem, czyli dwupłatowcem wymyślonym jeszcze w latach 20. XX w. Na dole przez bodajże 3 minuty był otwarty punkt obserwacyjny i komisja notowała, które redakcje przelatują. Po wylądowaniu musiałem dokumentować, jak wspaniale wszystko się rozwija. Z góry wiele się nie zrobiło, ale potem w tych zakładach można było coś wymyślić.

 

 

 

Pływaliśmy też na Darze Pomorza, były to regaty na trasie Gdynia-Kopenhaga-Gdynia. Podczas jednego z rejsów na morzu wlazłem na mars, czyli małą galeryjkę na maszcie, i robiłem zdjęcia z góry. Maszt wychylał się wraz z wiatrem, a pode mną było morze i z tej perspektywy widziałem malutki pokład. Po chwili zorientowałem się, że nie wiem jak zejść, bo nie mogę trafić nogą na drabinkę, która pod kątem 45 stopni zbiega się pod spodem ze wszystkimi linami przy maszcie. Do tego miałem ciężką torbę z aparatami. Na dole leżeli studenci Szkoły Morskiej, którzy skończyli wachtę, i podśmiewali się z mojego położenia. To trwało z pół godziny, aż wreszcie jeden z chłopaków wdrapał się szybko jak kot na górę, żeby mi pomóc. Gdy zobaczyłem, gdzie stoi, odnalazłem stopą drabinkę, a jego poprosiłem tylko, by wziął moją torbę. Zlazłem na dół, ale czułem, że to kompromitacja.

Dziś trudno sobie wyobrazić, by jeden fotograf zajmował się tak szerokim spektrum tematów i konwencji fotograficznych w ramach pracy etatowej w jednej redakcji. Taka różnorodność zadań chyba była interesująca?

Tak, a poza tym legitymacja dziennikarska otwierała mi wszędzie drzwi. Wystarczyło, że poszedłem do jakiegoś dyrektora czy pani sekretarki i pokazałem legitymację, a wszyscy chętnie się zgadzali. W przypadku jakichś obiektów przemysłowych, zdarzało się, że dostawałem oprowadzacza. Gdy miałem zrobić coś w hucie, szedł ze mną miejscowy ubek i mówił, że nie mogę fotografować perspektywy drogi, tego, co na ukos i przede mną, tylko to, co widać z boku. Śmieszyło mnie to okropnie. Coś wymyśliłem i zrobiłem to zdjęcie. Nie było ciekawe, ale wybrnąłem z sytuacji, bo redakcja potrzebowała.

 

 

Faktycznie, w fotografii teatralnej byłem jednym z pierwszych, którzy po prostu weszli na scenę. Chyba wcześniej to było tabu, przestrzeń sakralna

Wspomniał pan o teatrze. Przez lata stworzył pan dokumentację – jak sam pan się doliczył – aż 821 spektakli teatralnych. Te fotografie to majstersztyki formalne, a przecież musiał pan borykać się z niskimi czułościami filmów, długimi czasami naświetlania, ziarnem. A jednak robił pan w teatrze nowatorskie wówczas zdjęcia – dynamiczne, szczere, niepozowane, przełamujące konwencje.

Teatr jest przecież doskonałą sztucznością, wszystko jest w nim wymyślone: scenografia, kostiumy, ruch. Musiałem się w to wciągnąć, bo wcześniej byłem bardziej zainteresowany kinem. Potem stopniowo zacząłem doceniać teatr i rozpoznawać, które spektakle są lepsze, a które gorsze, doceniać kunszt aktorski. Choć często efekt fotograficzny miał się nijak do wartości sztuki czy wielkości reżysera. Czasami bardzo marne sztuki były świetnie sfotografowane, z tej przyczyny, że np. miały w głębi jaśniejsze tła.

Faktycznie, w fotografii teatralnej byłem jednym z pierwszych, którzy po prostu weszli na scenę. Chyba wcześniej to było tabu, przestrzeń sakralna. Opracowałem sobie system działania. To były czasy, kiedy robiło się specjalną fotograficzną próbę-sesję, na ogół przed premierą albo tuż po. Zdecydowanie lepiej robić zdjęcia przed premierą, bo aktorzy są spięci, wyciszeni i skupieni. I posłuszni. A po premierze, po bankiecie wszyscy patrzą na zegarki i chcą się jak najszybciej rozejść. Podczas prób szybko rysowałem sceny i kadry albo notowałem końcówki tekstu i potem prosiłem aktorów, żeby mi zagrali ten fragment. Musiałem brać pod uwagę warunki na różnych scenach, jedne są szersze, inne głębsze, jedne mają lepsze światła, inne gorsze. Spektakle oświetla się według zasady: mocne światła z przodu, nic z tyłu. Więc musiałem zmieniać te ustawienia do zdjęć, czasem doświetlać swoimi lampami, szukać światła do fotografii. Wybierałem sobie dobre miejsce i przesuwałem grupę aktorów, żeby tam grała. Reżyserzy połapali się w mojej metodzie i przeważnie ją akceptowali. Tylko jeden raz zetknąłem się z reżyserem starszego, przedwojennego pokolenia, który jak zobaczył, że wchodzę na scenę, to powiedział: „Halo, chwileczkę, ale gdzie pan idzie?” Ja mówię: „Będę tu robił zdjęcia.” „Nie, nie, proszę pana, proszę postawić aparat w przejściu pośrodku teatru i daleko, żebym miał całość, z ramą sceny.” No i tak zrobiłem. Nuda potworna, ale miał, co chciał.

 

 

 

Myślę, że ważne jest, aby mieć świadomość, co chce się osiągnąć, i zdobyć zaufanie tych ludzi. Starałem się pracować jak najszybciej, mieć już przygotowane światła, bo z perspektywy aktora teatr to ciągłe czekanie. Ma 10 minut na scenie, a musi sterczeć wymalowany i przebrany godzinami. Rzeczywiście, najbardziej mnie cieszyło, gdy mogłem zrobić coś w ruchu, dynamicznie, coś rozmazanego skontrastować z fragmentem ostrości, itd. Trochę się tym bawiłem.

I to widać. Te zdjęcia są pełne życia i wigoru. Mają w sobie dowcip, jak np. fotografia Jerzego Bińczyckiego łapiącego kurę w „Fantazym” Swinarskiego. I trafnie oddają osobowości znanych nam aktorów i aktorek.

No tak, bo w końcu się zaprzyjaźnialiśmy. Siedziałem i czekałem z nimi w kuluarach, opowiadaliśmy w nieskończoność dowcipy, tworzyły się relacje towarzyskie i dzięki temu aktorzy nie usztywniali się potem podczas zdjęć. Wielkim przełomem w naszej współpracy było pojawienie się telewizji. Gdy aktorzy zaczęli być ciągnięci do telewizji i grać w filmach, mogłem zacząć z nimi gadać o kadrowaniu. Pytali: „Dokąd mnie bierzesz?” A ja mówiłem: „Dotąd cię biorę. Ręce możesz mieć do tego miejsca.”

 

 

Nabrali świadomości, której nie mieli wcześniej. A z jakim reżyserem czy reżyserami pracowało się panu najlepiej?

Zdecydowanie z Andrzejem Wajdą. Debiutował w teatrze „Biesami” i szalenie mu zależało na tym spektaklu. Najpierw przedstawiłem mu swoje rysuneczki i pomysły na zdjęcia. Wajda zrozumiał i umówił się ze mną, że zrobię dokumentację tak, jak ja ją widzę, a dla niego dodatkowo ujęcia według jego koncepcji. I zrobiliśmy taką podwójną taśmę, z dwiema wersjami zdjęć. Potem usiedliśmy z lupką nad stykami (małe odbitki, które umożliwiają podgląd klatek z negatywu – przyp. red.) i wybieraliśmy. Wajda mówił uczciwie: „Tu proszę moje, a tu pan wygrał.” To była prawdziwa, sensowna współpraca. Poza tym Wajda, który przyszedł do teatru z kina, znakomicie czuł i rozumiał rolę światła w spektaklu. Zawsze tło było wydobyte, kontrasty zmniejszone. Tym razem nie musiałem prosić żadnego pana Józka z kabiny elektryków, żeby mi coś doświetlił. Tu wszystko było gotowe, bo Wajda myślał o świetle jak filmowiec.

Jerzy Grzegorzewski dawał mi zupełną swobodę. Nabrał do mnie zaufania i nie wtrącał się w zdjęcia, ale jego sztuki były bardzo trudne do fotografowania, bo rozgrywały się na wielu planach jednocześnie. Trzeba było jakoś to poprzenosić w przestrzeni, tak aby to miało sens, bo ujęcie całości byłoby nudne. Byłoby tylko widać ludzi jak mróweczki, którzy dłubią coś w oddali. Krystiana Lupy nie interesowała moja koncepcja dokumentacji. A w jego spektaklach często coś się działo w oddali w mroku i też musiałem zmieniać ustawienia aktorów. Kiedyś siedziałem w pokoju administracyjnym z panią z teatralnego archiwum, która katalogowała i opisywała zdjęcia. Pijemy kawkę, zajadamy ciasteczka, a tu wchodzi Lupa i widzi wśród rozłożonych zdjęć dokumentację swojej sztuki. I mówi: „O, to moje. A to bardzo dobre jest.” Pierwszy raz się tym zainteresował.

 

 

Nie płacili mi za to, trzymałem te zdjęcia w swoim archiwum. Miałem świadomość, jak ważna jest dokumentacja tak wspaniałego, ogromnego dzieła

 

 

Lupa mawiał, że jak pracuje za granicą, to spektakl dokumentują 3-4 kamery, a on może wybierać z 800-1000 wglądówek. Tymczasem u nas dyrektor mówił: „Panie Wojtku, proszę 10-12 ujęć na całe przedstawienie.” Na szczęście robiłem zdjęcie pełnej sceny w każdym akcie, każdej zmiany scenografii i odsłony. Potem wybierałem z tego 40 najlepszych ujęć. Nie płacili mi za to, trzymałem te zdjęcia w swoim archiwum. Miałem świadomość, jak ważna jest dokumentacja tak wspaniałego, ogromnego dzieła. Czułem, że to są ważne wydarzenia kulturalne i musi po nich zostać ślad. To i tak o wiele za mało zdjęć, by opisać najlepsze spektakle, ale człowiek spotykał się z brakiem pieniędzy i świadomości. Myślałem o kierownikach, że siedzą w tym, ale nie wiedzą, jakie to jest ważne.

Dopiero teraz wraca zainteresowanie tymi spektaklami i moje zdjęcia dostają nowe życie. Skanuję i opracowuję negatywy osobiście. Dziś widzę, jak dużo informacji zapisanych na negatywie ginęło podczas robienia powiększeń na kiepskiej jakości papierze fotograficznym.

Głównym problemem był wtedy brak funduszy?

Przeważnie wszystko rozbijało się o kasę. Ale na przykład Krystyna Skuszanka, która była reżyserką i dyrektorką teatru, decydowała, żeby zrobić po 60 ujęć z jej sztuk. Zależało jej na tym, miała wszystko w garści i potrafiła zdobyć pieniądze na zdjęcia.

 

 

Powiedział, że pan fotografował trochę więcej czy nawet o wiele więcej niż od pana wymagano, bo dostrzegał pan wartość tych spektakli. Jestem ciekawa, czy pan miał podobne odczucia w 1956 r., w czasie odwilży? Zawdzięczamy panu jedne z nielicznych zdjęć z Piwnicy pod Baranami, Galerii Krzysztofory czy środowiska jazzowego z tamtego okresu. Czy czuł pan wtedy, że trzeba robić zdjęcia, bo dzieją się rzeczy ważne? Był to okres dużego kulturowego fermentu.

Tak, ale te zdjęcia powstawały w sytuacjach towarzyskich. Moja żona przez pewien czas śpiewała w Piwnicy, więc znałem wszystkich, przyjaźniliśmy się. Wszystko wtedy pulsowało, działo się mnóstwo ciekawych rzeczy. Wypadało być w Piwnicy, siedzieć na próbach, a nawet czasami się wtrącać. To była ucieczka od otaczającej nas rzeczywistości, nawet jeśli nie całkiem uświadomiona. Po prostu nurkowaliśmy w innym świecie.

  

 

Jest pan aktywny zawodowo od ponad 70 lat, więc ma pan szerokie spojrzenie na branżę fotograficzną. Jak pan ocenia sytuację i warunki pracy artysty-fotografa do 1989 r., a jak współcześnie?

Zasadniczą sprawą było to, że za komuny członkostwo w Związku Polskich Artystów Fotografików dawało możliwość bycia freelancerem. Dzięki temu mogłem wystawiać rachunki teatrom i wszelkim podmiotom gospodarczym. Legitymacja „Przekroju” otwierała wiele drzwi i ułatwiała pierwszy kontakt. Po 1989 r. to wszystko przestało mieć znaczenie, teraz liczą się tylko umiejętności, znajomości i cena.

Jeśli chodzi o aspekt techniczny, to zacząłem fotografować podczas pracy w Pracowni Konserwacji Zabytków na Miodowej w Krakowie. Tam fotografia zaczęła się przydawać do dokumentacji. I coraz lepiej mi to wychodziło, opanowywałem technikę, nauczyłem się wywoływania filmów. Wszystko robiłem sam. Nigdy nie oddawałem swoich materiałów komuś do wywołania, z wyjątkiem, oczywiście, kolorowych filmów. Ale kolor nie był moją pasją.

 

 

Bardzo doceniam, że dożyłem tej epoki i mogę edytować swoje zdjęcia, tak aby oddawały to, co wówczas widziałem. Bo każdy może z tego negatywu coś wydobyć, ale tylko ja pamiętam, jak to było naprawdę

W dodatku te kolorowe zdjęcia nie wyglądały jak Fuji czy Kodak na Zachodzie.

To było okropne. W tej chwili moja fotografia ma drugie życie – w komputerze i zapisie cyfrowym. Skanuję i przenoszę negatywy z tamtych czasów. Mogę w Photoshopie nasycać kolory tak, jak chcę, i z tych kolorowych negatywów zrobić ciekawsze zdjęcie. Bardzo doceniam, że dożyłem tej epoki i mogę edytować swoje zdjęcia, tak aby oddawały to, co wówczas widziałem. Bo każdy może z tego negatywu coś wydobyć, ale tylko ja pamiętam, jak to było naprawdę.

Pozytywnie odbieram przejście na cyfrę. Ale miałem takich kolegów, którzy się na to absolutnie nie godzili. W moim pojęciu to niesłuszne. To jest po prostu inna technika, ona daje większe możliwości. Korekty, które wykonywałem w ciemni podczas robienia odbitek z negatywów, przy czasie naświetlania między 5 a 15 sekund, robię teraz bez pośpiechu, na sucho i z dużo lepszym rezultatem – przy komputerze.

 

 

Czytałam pana wcześniejsze wypowiedzi, w których podkreślał pan, że zdigitalizowane zdjęcia wreszcie wyglądają tak, jak powinny od początku. Niestety w tamtych czasach, szczególnie w druku, ginęło mnóstwo detali, brakowało głębi tonalnej.

Poza tym wołanie w ciemni miało wiele ograniczeń. Papier gubił masę szczegółów w półcieniach. To są techniczne aspekty, ale bardzo istotne. Grafik pracuje w podobny sposób, ale ma więcej kontroli. W fotografii opór materii był bardzo duży. Nie miałem takich wywoływaczy, jakbym chciał, czasem nie mogłem kupić utrwalacza. Trzeba było kombinować, to takie zapomniane, bardzo PRL-owskie słowo. Teraz głupio nawet o tym mówić, bo nikt nie zrozumie.

Czy obecnie zajmuje się pan głównie digitalizacją swojego archiwum, czy robi pan też na bieżąco nowe zdjęcia cyfrowe?

To jest teraz mój aparat (Wojciech Plewiński wyjmuje z kieszeni telefon – przyp. red.). Używam iPhone’a, który ma dobre obiektywy, i notuję nim pomysły, gdy jestem w terenie. To jest stosunkowo mała rozdzielczość, ale ma za to dłuższą ogniskową, średnią i szeroki kąt w takim płaściutkim urządzeniu. Potem codziennie czy co drugi dzień przeglądam te zdjęcia w komputerze i z każdego tematu, jaki zrobiłem, zostawiam jedno, dwa zdjęcia, żeby było czysto. I właściwie cały czas jestem związany z fotografią.

 

 

 

 

Nie chcę wyjść na chwalipiętę, ale już wtedy miałem świadomość, że to są ważne dokumenty. Gdy coś dokumentuję, ponoszę odpowiedzialność za jakość mojej pracy, za wybór odpowiedniej perspektywy czy punktu widzenia. Nie odpuszczam

 

 

Mówił pan o początkach swojej drogi zawodowej. Co dały panu sztuki plastyczne i architektura, co mógł pan zabrać ze sobą na dalszą drogę twórczą?

Najpierw studiowałem rzeźbę na ASP, bo nie dostałem się na architekturę. Na akademii bardzo dużo rysowaliśmy. Studia nauczyły mnie dyscypliny przy wyborze kadru. Dzięki temu nie musiałem dużo łazić i kombinować, z której strony fotografować, bo od razu to wiedziałem. Podejmowałem szybkie decyzje.

Ta umiejętność przydawała się chociażby w teatrze, gdy robiłem dokumentację. Dziś moje zdjęcia są ciągle potrzebne, bo okazały się bardzo cenne dla badaczy polskiej kultury. Wiele moich rzeczy jest docenianych po latach. Nie chcę wyjść na chwalipiętę, ale już wtedy miałem świadomość, że to są ważne dokumenty. Gdy coś dokumentuję, ponoszę odpowiedzialność za jakość mojej pracy, za wybór odpowiedniej perspektywy czy punktu widzenia. Nie odpuszczam. A gdy zaproponowane przeze mnie rozwiązania i zmiany były uznawane za korzystne i akceptowane, to człowiek dostawał skrzydeł, że jest doceniany i pracował z radością.

Na wystawie w Domu Spotkań z Historią możemy zobaczyć wiele dokumentów życia społecznego tamtej epoki. Pana zdjęcia reportażowe pokazują tzw. sukcesy PRL-u od podszewki, od mniej atrakcyjnego zaplecza, które w oficjalnej narracji znalazłoby się poza kadrem. Dobitnym przykładem jest poruszający cykl „Ziemie zachodnie” z 1957 r. W jakich okolicznościach powstały te fotografie?

Redaktor naczelny „Tygodnika Powszechnego”, Jerzy Turowicz, wyjechał na pewien czas do Rzymu. Zastępował go Antoni Gołubiew, który pisał głównie o Polsce piastowskiej i wczesnym średniowieczu. Zaproponował mi wykonanie reportażu podczas podróży wzdłuż granic ziem Piastów, od Śląska aż po Pomorze. Dostałem garbatą Warszawę z kierowcą i podróżowaliśmy we trzech, z dziennikarzem, któremu zlecono tekst. Wyznaczałem trasę, decydowałem, gdzie się zatrzymamy, biegałem z aparatem po różnych miasteczkach i fotografowałem, co uważałem za ciekawe. Efekt mojej pracy był odwrotny do tego, co zakładał Gołubiew. On wyobrażał sobie, że tam jest cudownie, że wszystkie budynki stoją. A to było morze ruin. Tam, gdzie przeszedł front, zostawały zgliszcza, tylko Dolny Śląsk jako tako się zachował. A ja to wszystko sfotografowałem dość sprawnie. Ostatecznie Gołubiew wybrał 3 czy 4 fotografie, które razem z tekstem zmieściły się na jednej stronie, w dodatku wydrukowane na tym marnym papierze.

 

 

W ogóle, jeśli człowiek oderwie się od codzienności i swojego obejścia, ma aparat i jest skupiony, to powstają wtedy wartościowe cykle

 

Trudno mi wyobrazić sobie te zdjęcia w oficjalnym obiegu w tamtych czasach. Udokumentował pan zniszczenia zabytkowej architektury, niegodne warunki życia przesiedlonych ludzi, bezsens i smutek. I to pod koniec lat 50., kilkanaście lat po zakończeniu wojny.

Tak, wszystko było dokładnie na odwrót niż głosiła propaganda. Dziś ludzie zaczynają cenić cykl o ziemiach zachodnich, podobnie jak drugi duży cykl z tego okresu, czyli „Italię ’57”. W ogóle, jeśli człowiek oderwie się od codzienności i swojego obejścia, ma aparat i jest skupiony, to powstają wtedy wartościowe cykle.

Do Włoch pojechałem z grupą polskich fotografów ze ZPAF. Na miejscu wszyscy wysiedli z autobusu obwieszeni sprzętem i dawaj fotografować po swojemu. Urywaliśmy się im z Zosią Nasierowską i moim przyjacielem Wackiem Nowakiem, szukaliśmy ciekawych tematów gdzieś na uboczu. Myślę, że ta Italia to był ważny moment, ale wtedy tego nie doceniałem. Dopiero teraz widzę, jak bardzo jest to spójne i jak dobrze sfotografowane. Patrzę na te zdjęcia i myślę: „Jak on to zrobił, jak on zdążył złapać ostrość w tym miejscu.” Przecież wszystko było ustawiane ręcznie. Zacząłem skanować i obrabiać te zdjęcia od nowa. Wyszukuję teraz klatki, na które wcześniej nie zwróciłem uwagi, np. kadr z groźną przekupą, wrzeszczącą na faceta, który tam coś kupował. Czy zdjęcie z Toskanii z krową i panem w kapeluszu.

Świat z tych zdjęć tak bardzo różni się od polskich realiów tamtego czasu.

To był wrzesień i październik, więc prawie nigdzie nie było już turystów. Toczyło się normalne, włoskie życie, wszędzie było pusto. Teraz jest tam tyle ludzi, że trudno się w ogóle ruszyć.

Ważny zapis minionych czasów stanowi także cykl „Sklepiki” przedstawiający małe, prywatne sklepy w latach 50. Jest to zarazem i opowieść o niedostatku, i dokument odchodzącego przedwojennego świata, i czuły portret mieszkańców Krakowa. Ciekawi mnie, skąd wziął się pomysł na tę – bardzo nowatorską w tamtych latach – serię?

Tak, to był cykl o codzienności i tęsknocie za tym, co było. Ale to nie był mój pomysł. Wymyślił to Przemysław Burchard, absolwent etnografii w Krakowie, który wznowił przedwojenne czasopismo „Ziemia”. Bardzo o to zabiegał, w końcu się udało, „dali” mu papier i „Ziemia” ukazywała się w dużym formacie, trochę jak „Polska”. Potem po półtora roku czy dwóch latach pismo skasowano. Burchard poprosił mnie o zrobienie zdjęć sklepików w Krakowie, które wyglądały jeszcze tak jak w latach 20. i 30 XX w. Tam nic się nie zmieniło, stały te same puszki, urządzenia do mielenia kawy. Tylko nie było kawy i nie było specjalnie czym handlować. Były ziemniaki, ogórki, jakieś dżemy, lemoniada.

Gdy miałem czas, wstępowałem do tych sklepików i przedstawiałem się, oczywiście. Zawsze pokazywałem legitymację dziennikarską, bo ludzie wtedy się otwierali, wiedzieli, że nie jestem jakimś naciągaczem. Czekałem aż przyjdą klienci, żeby to było żywe. Stałem sobie cichutko gdzieś w kącie i pstrykałem to, co się działo. Lubiem to robić. Podobnie jak zdjęcia starych ludzi. Tu też zostałem podpuszczony. Adam Hoffmann, świetny rysownik, powiedział: „Robi pan te kociaki, panie Wojtku. Czemu pan nie zanotuje twarzy starej, na której widać życie, widać upływ czasu, charakter? To jest coś.” Trochę mi się głupio zrobiło. No, rzeczywiście. Z resztą, to samo mówiła Zośka Rydet: „Wojtek, przestańże robić te kociaki, po cholerę ci to. Weź się za ludzi ubogich. Jedź w teren.” To wszystko prawda.

 

 

Właśnie jadąc do pana pomyślałam sobie, że niektóre pana zdjęcia przypominają charakterem fotografie Zofii Rydet, a powstawały w tym samym okresie lub nawet wcześniej. Pan także robił zdjęcia lokalnych społeczności w mniejszych miejscowościach, na wsi.

To dlatego, że jako konserwator zabytków jeździłem służbowo mierzyć budynki: cerkwie, kościoły, pałace, architekturę drewnianą. Od Bieszczadów, przez Podhale, po Dolny Śląsk. Gdy znalazłem się w obcym miejscu, to uważnie się rozglądałem. Praca z architekturą nauczyła mnie dyscypliny. Trzeba było mieć trochę krzepy i spostrzegawczości. To są dwie bardzo ważne rzeczy. Najpierw trzeba zauważyć coś interesującego, sprawdzić, skąd pada światło, a potem szybko podjąć decyzję i zrobić zdjęcie z odpowiedniego miejsca.

 

 

Kompozycja robiła się sama, a ja tylko notowałem. Były różne sztuczki, np. stawiałem aparat na stoliku w ogródku kawiarnianym, wybierałem dobry kadr i tylko naciskałem palcem bez przykładania aparatu do oka. Chodziło mi o to, żeby się zamaskować, żeby nie było gestu robienia zdjęcia

 

Wiele z pana zdjęć wpisuje się w słynną zasadę decydującego momentu. Musiał pan wykazać się refleksem.

Tak, stosowałem tę samą metodę co Henri Cartier-Bresson, z czego wówczas nie zdawałem sobie sprawy. W Londynie albo Paryżu stawałem w miejscu, gdzie się dużo działo, przy skrzyżowaniu albo wejściu do metra. Ustawiałem kadr tak, żeby mieć niezłe tło, i nie patrzyłem w obiektyw, tylko na ludzi. Naciskałem spust, a oni nie czuli, że są fotografowani. Nie reagowali w ogóle. Wyłapywałem moment, że np. widziałem dobry układ nóg, jakąś przestrzeń między nimi i kogoś maleńkiego wychodzącego z głębi kadru. Kompozycja robiła się sama, a ja tylko notowałem. Były różne sztuczki, np. stawiałem aparat na stoliku w ogródku kawiarnianym, wybierałem dobry kadr i tylko naciskałem palcem bez przykładania aparatu do oka. Chodziło mi o to, żeby się zamaskować, żeby nie było gestu robienia zdjęcia.

 

 

 

Polscy fotografowie chyba musieli być bardziej jeszcze zdyscyplinowani niż ci z Zachodu, z uwagi na ograniczony dostęp do taśmy.

No tak, to było drogie i prawie niedostępne. Naciśnięcie spustu migawki to nie była taka błaha decyzja. Posługiwałem się marnymi, ciągle psującymi się aparatami NRD-owskimi. Dopiero gdy w 1976 r. dostałem z redakcji Hasselblada, odczułem przełom techniczny, bo on miał centralną migawkę, która nie drgała. Można było robić 1/8, 1/10 sekundy delikatnie z ręki i zdjęcie wychodziło ostre, nieporuszone. Technika stopniowo robiła się coraz bardziej zautomatyzowana i łatwiejsza. Chociaż cały czas sprzęt był ciężki jak cholera. Jedno ramię zawsze obwisłe od toreb. Potem wymyśliłem sobie taki pas z kieszonkami, w których miałem magazynki do Hasselblada i mogłem szybko je zmieniać. To było przydatne np. w teatrze.

 

 

 

Szybko przeszedł pan od fotografowania architektury do portretów. Stworzył pan bardzo obszerny cykl portretów wybitnych postaci polskiej kultury. Podobnie jak w przypadku zdjęć z Kalatówek czy Piwnicy, jest pan przewodnikiem, który nas wprowadza do niedostępnego nam świata. Te fotografie są bardzo intymne, bo pan jest z bohaterami i bohaterkami w przestrzeni domowej, są oni wyjęci ze swoich publicznych ról. Jak narodziła się ta formuła?

To był splot okoliczności. Krakowski oddział Związku Literatów Polskich zwrócił się do mnie, żebym zrobił zdjęcia każdemu z ich członków. Nie miałem wtedy studia, ale nawet, gdybym je miał, to i tak unikałbym robienia w nim portretów. O człowieku najwięcej mówi wnętrze domu, w którym żyje. Nie wszyscy jednak chcieli się zgodzić na ten pomysł, migali się, może wstydzili. Na przykład Wisława Szymborska z początku w ogóle nie chciała być fotografowana, a gdy już ją przekonałem, to była niechętna pozowaniu w swoim mieszkaniu. Więc zaproponowałem jej: „Czy byłaby pani łaskawa przyjść do mnie i zrobilibyśmy zdjęcia w moim domu?” Zgodziła się i zrobiłem jej szereg portretów, gdy siedzieliśmy przy kawie. Na szczęście się udało, bo ona niechętnie pozowała i nie ma wielu zdjęć. A była przemiłą osobą.

 

 

Naciśnięcie spustu migawki to nie była taka błaha decyzja

Sporo zdjęć zrobiłem jednak w domach literatów. U pisarza i eseisty Aleksandra Bocheńskiego stał tapczan, nad nim wisiał jakiś obraz i ogromny klucz na gwoździu. Fotografując go, celowałem tak, aby klucz znalazł się nad jego głową. I potem mówię: „Bardzo pana przepraszam, czy mogę zapytać, do czego jest ten klucz?” A on na to: „Do mojego grobowca.” Umarł półtora roku czy dwa lata później. Dzięki tym zdjęciom wchodziłem do świata portretowanego człowieka. Te wnętrza mnie mobilizowały. Musiałem zrobić syntezę, ustawić kadr tak, żeby wnętrze trochę grało, ale jednocześnie był to portret.

 

 

 

 

Wydaje mi się, że pan – może trochę przekornie – lubi sytuacje, w których musi pan oddać trochę artystycznej kontroli. Jak w teatrze, gdzie jest pan zdany na zastane warunki. W przypadku portretów działał pan we wnętrzach, które miały liczne ograniczenia, typowe dla mieszkań z PRL-u. Były nieduże, ciasne, ciemne. Świadomie utrudniał pan sobie zadanie?

No tak, tak. Gdybym miał studio i zrobił w nim portrety, to moje zdjęcia wyglądałyby jak jedne z wielu podobnych do siebie zdjęć studyjnych. A tutaj trzeba było się wysilić, ale to była przygoda. Za każdym razem robiłem zdjęcia gdzie indziej, w innym nastroju. To mnie cieszyło. Jak na łowach – trzeba było tak strzelić, żeby efekt miał sens.

Po drodze zrobił pan krok dalej, bo zdecydował się pan na „Portrety własne”. W tym cyklu proponował pan bohaterom, by sami zadecydowali o tym, jak i w jakim kontekście zostaną zaprezentowani. Całkowicie oddał pan im kontrolę.

Stawiałem na to, aby oni zastanowili się, gdzie chcą zostać sfotografowani. Czy to będzie na schodach kościoła św. Anny, które maja mnóstwo stopni, czy gdzieś w lesie, a może w domu. To zawsze była przygoda, niewiadoma. Najważniejsze jest, aby zderzyć się z sytuacją, która wydarza się niespodziewanie, i wywiązać się ze swojego zadania. To chyba jest istota fotografii.

A może to też istota życia?

Szerzej na to patrząc, pewnie tak.

 

 

Z pana zdjęć emanuje życzliwość spojrzenia i zaufanie do świata. Nie ma w nich surowych ocen, co najwyżej delikatna ironia. Przyznam, że bardzo ciekawi mnie, co jest źródłem pana empatii? Jak dba pan, by ten wewnętrzny płomyk nie zgasł?

Gdy przygotowywałem się do zdjęć starców, to zmagałem się ze sobą, czy warto, czy się uda. Wyobrażałem sobie, że to będzie bardzo trudne, że spotka mnie odmowa, bo oni zdają sobie sprawę ze swojego wyglądu. Poszedłem z aparatem do pani dyrektor domu opieki przy ul. Helclów i zapytałem, czy to jest możliwe, żebym tam fotografował. Popatrzyła na mnie, pogadaliśmy chwilę i powiedziała: „Proszę pana, ma pan wstęp, może pan przychodzić i wychodzić kiedy pan chce.” To było świetne, bo mogłem robić to przez kilka miesięcy, z doskoku. Jak miałem czas, jechałem do tych ludzi i ich oswajałem. Miałem aparat, ale nie robiłem zdjęć, tylko obserwowałem. Chodziłem po korytarzu, siadałem na krzesełku w kąciku i patrzyłem na rytm tego miejsca. Część osób leżała w łóżkach, a część mogła nawet wychodzić na zewnątrz. Byli niezwykle mili, bardzo kontaktowi, na tyle, na ile mogli. Czasami wciągali mnie w opowieści ze swojego życia, zwierzali mi się. Zdarzały się momenty, że nie wiedziałem, jak się wyrwać z tego uścisku, ale nie spotkała mnie ani razu odmowa. Bardzo mnie to zdziwiło. Zdałem sobie sprawę, że muszę to robić, póki mogę.

Wystawa „Pozowane, podpatrzone. Fotografie Wojciecha Plewińskiego” w Domu Spotkań z Historią w Warszawie jest otwarta do 4 lutego 2024 r. Więcej informacji tutaj.

 

________________

 

Wojciech Plewiński urodził się w 1928 roku. Z wykształcenia jest architektem, z zamiłowania – płetwonurkiem i narciarzem, a z zawodu – fotografem. Jest jednym z ważniejszych przedstawicieli pokolenia fotografów powojennych, którego twórczość koresponduje z pracami francuskich fotografów humanistycznych lat 50. XX wieku – Henriego Cartiera-Bressona czy Elliota Erwitta. W jego dorobku znalazły się zdjęcia, które należą do kanonu polskiej kultury wizualnej. Jego dzieła prezentowane były na wielu wystawach zbiorowych i indywidualnych w Polsce i za granicą, m.in. w Austrii, Niemczech, Wielkiej Brytanii, Szwecji, we Włoszech, Francji, w Meksyku i Hongkongu. W 2011 roku Muzeum Narodowe w Krakowie przygotowało wystawę retrospektywną z okazji 50 lat jego pracy twórczej. Obecnie zdjęcia Plewińskiego znajdują się m.in. w archiwach Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Centrum Scenografii Polskiej w Katowicach, Muzeum Narodowego Starego Teatru w Krakowie czy Muzeum Fotografii w Krakowie (MuFo).

 

________________

 

Karolina Maciejewska – absolwentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim oraz studiów podyplomowych marketing kultury na Uniwersytecie Warszawskim. Autorka tekstów poświęconych sztuce, filmowi, designowi i rozwojowi branży kultury. Zajmuje się tworzeniem i redagowaniem treści, PR i komunikacją oraz koordynowaniem projektów w publicznych instytucjach kultury, NGO oraz dla klientów komercyjnych.

 

 ________________

 

 

Zdjęcie główne: Capri. Z cyklu Italia ‘57, fot. Wojciech Plewiński