Bielska jest konkursem dla osób, które wciąż walczą o swoją widoczność na krajowej scenie malarstwa: młodych rozpoczynających mozolne wydeptywanie pozycji; przedstawicieli i przedstawicielek średniego pokolenia, które wciąż liczy na łut szczęścia oraz wszystkich innych, którzy po prostu chcą się pokazać. W tym także amatorów i amatorek. Jest konkursem ciemnej materii świata malarstwa – czyli wszystkich tych, którzy jeszcze (lub już, lub nigdy nie mieli takiego szczęścia) nie błyszczą na firmamencie największej widoczności i wszechświatowych karier.
Nie jest ważne czy zwyciężyliśmy, czy przegraliśmy, doktorze, ważne, że próbowaliśmy zwyciężyć.
Kurt Vonnegut, Pianola
Gdyby spojrzeć na 45. edycję Bielskiej Jesieni – konkursu trwającego niemal nieprzerwanie od lat 60. XX wieku – można by stwierdzić, że „malarstwo trzyma się mocno”. Jednak napisać o powrocie malarstwa jest już nadużyciem, zważywszy na to, że ono nigdzie nie wyjechało, nigdzie nie zniknęło, cały czas będąc najchętniej kupowanym rodzajem twórczości na polskim rynku sztuki. Bielska Jesień również trzyma się mocno, co w perspektywie kryzysu konkursów artystycznych w Polsce wskazuje na skuteczność jej strategii. I to, jak się okazuje, strategii relatywnie konserwatywnej. Podczas wernisażowej gorączki tegorocznej Bielskiej Jesieni znajomy napomknął o skuteczności terapii skupionej na rozwiązaniach. Głównym hasłem, jakie przyświeca tej metodzie radzenia sobie z problemami psychicznymi jest dość prosta obserwacja – jeżeli coś działa, rób to dalej. Jeżeli coś nie działa – przestań to robić. Choć nasza rozmowa była wyjątkowo odległa od problemów natury artystycznej, tak ta filozofia paradoksalnie oddaje sposób funkcjonowania tego konkursu. Jego konserwatyzm opiera się przede wszystkim na wąskiej specjalizacji – to wciąż konkurs, który skutecznie opiera się poszerzaniu rozumienia tego, czym może być malarstwo i co właściwie robi malarz/malarka. Tutaj obraz nadal jest przysłowiowym układem plam barwnych w obrębie płaszczyzny, od której to zasady poczyniono niewiele wyjątków. To możliwie szeroka prezentacja twórczości malarskiej, która jako nieliczna może pretendować do miana pełnoprawnego przeglądu dokonań ostatnich dwóch lat wśród osób malujących – i choć jest to tylko wycinek ogółu produkcji artystycznej, tak próba jest dość reprezentatywna. Zwłaszcza, jeżeli wziąć pod uwagę egalitarność tego konkursu, doskonale widoczną w liczebności zgłoszeń, które od 2013 roku są prezentowane na serwerach BWA Bielsko-Biała, a także rozmiarach samej wystawy finałowej (w tym roku 121 prac 84 artystów i artystek).
Bielska nie zna wąskiego gardła selekcji, jednak w dobie żywych dyskusji o stęchliźnie konkursów – formuły, która reprodukuje echa wyścigu szczurów, ta słabość staje się już przejawem tendencji progresywnych
Bielska jest konkursem dla osób, które wciąż walczą o swoją widoczność na krajowej scenie malarstwa: młodych rozpoczynających mozolne wydeptywanie pozycji; przedstawicieli i przedstawicielek średniego pokolenia, które wciąż liczy na łut szczęścia oraz wszystkich innych, którzy po prostu chcą się pokazać. W tym także amatorów i amatorek. Jest konkursem ciemnej materii świata malarstwa – czyli wszystkich tych, którzy jeszcze (lub już, lub nigdy nie mieli takiego szczęścia) nie błyszczą na firmamencie największej widoczności i wszechświatowych karier. Ta właściwość warunkuje zróżnicowany poziom wystawy finałowej, przyprawiając krytyków i krytyczki o ból głowy wywołany hojnością szwedzkiego stołu, jakim niewątpliwie jest to biennale. Bielska nie zna wąskiego gardła selekcji, jednak w dobie żywych dyskusji o stęchliźnie konkursów – formuły, która reprodukuje echa wyścigu szczurów, ta słabość staje się już przejawem tendencji progresywnych. Zwycięzcy być może biorą wszystko, ale oprócz nich widać kilkadziesiąt innych osób, dla których jest to częstokroć jedyna szansa na zaznaczenie swojej obecności. Sam aspekt towarzyskiej i środowiskowej imprezy nie powinien być marginalizowany, bo choć do Bielska-Białej nikomu właściwie nie jest po drodze, tak na chwilę staje się ono celem wycieczek osób w różny sposób zajmujących się sztuką. Nie przyjeżdża się tutaj oglądać wyłącznie laureatów, ale także liczne grono finalistów i finalistek; ten wyselekcjonowany (choć możliwie szeroki) wycinek tego, o czym i jak się maluje. Zatem jeżeli utyskujemy na konkursy i wpisaną w nie niesprawiedliwość, domagając się gruntownych zmian, czas inaczej spojrzeć na Bielską z jej nieoficjalną maksymą „każdemu jego malarstwo”. Purystyczne ciągoty i marzenia o wystawie złożonej wyłącznie z subiektywnie najjaśniejszych punktów bulgocącej czarnej materii przynależą już do innej rzeczywistości. Biennale przeżyło w ostatnich edycjach ostrą krytykę swojego egalitaryzmu, jednak ostatecznie okazuje się tryumfatorem – czego nie można powiedzieć o warszawocentrycznych konkursach. Rzecz jasna, w tym pyrrusowym zwycięstwie pomogła przede wszystkim wyjątkowo podła sytuacja polityczna, ale także i fasadowa progresywność podmiotów prywatnych i korporacyjnych. Podobno obrażają się tylko pokojówki, ale praktyka życia w Polsce pokazuje, że zdarza się to również nieco bogatszym. Rok 2021 jest momentem poważnego kryzysu, który wydaje się jednak Bielskiej nie dotykać. A jeżeli coś działa – róbmy to dalej. Nawet jeżeli do wyłowienia kilku zachwycających pozycji trzeba przebrnąć przez dość płaską sinusoidę sztuki środka.
Bielska Jesień, widok wystawy
Nieśpieszne tempo Bielskiej pokazuje też przynależność terytorialną polskiego rynku sztuki – to półperyferia, w których bańki spekulacyjne dotyczą prawie wyłącznie specyficznego terytorium masowo produkowanej sztuki dekoracyjnej, konfekcjonowanej w ramach segmentu aukcji „młodej sztuki”.
Do Bielskiej przylgnęło miano konkursu spóźnionego – nagrody w dwóch poprzednich edycjach legitymizowały wybory innych instytucji i galerii prywatnych, z rzadka trafiały do debiutantów, tym samym ściągając na nich presję podtrzymania tego wyrazu zaufania. Na tę sytuację można patrzeć dwojako – jako na wyraz konformizmu lub jako na niechęć do wzięcia odpowiedzialności za to „co po Bielskiej”. Istnieją także inne wytłumaczenia tego stanu rzeczy – dość zaawansowany wiek jury, które w większości wypadków żyje trochę innym trybem niż ci, którzy domagają się bezwzględnej aktualności w werdykcie; czy wreszcie – duża zależność od klasycznego, powolnego trybu nadawania wartości poprzez obieg instytucjonalny, galeryjny i krytyczny. W świetle rozważań teoretycznych, które od dwóch dekad opisują radykalne skrócenie czasu od debiutu do spektakularnych osiągów sprzedażowych (czego skrajnym przykładem jest zawrotna kariera zombie formalizmu na rynkach zachodnich), ta opieszałość nie powinna martwić. A z pewnością może cieszyć tych, którzy o sztuce piszą, bowiem pozostaje jeszcze trochę miejsca dla krytyki, od której cokolwiek jeszcze zależy – nawet jeżeli chodzi tylko o symboliczny rytuał poklepania po plecach. Nieśpieszne tempo Bielskiej pokazuje też przynależność terytorialną polskiego rynku sztuki – to półperyferia, w których bańki spekulacyjne dotyczą prawie wyłącznie specyficznego terytorium masowo produkowanej sztuki dekoracyjnej, konfekcjonowanej w ramach segmentu aukcji „młodej sztuki”. A przypomnijmy, Bielska nie ma ambicji bycia konkursem młodosztucznym, który ściśle przestrzega magicznej granicy 35. roku życia – choć na względnie młodych artystach i artystkach opiera swoje werdykty.
Sam werdykt nie jest zaskakujący – dwie pierwsze nagrody powędrowały do osób już dostrzeżonych. Laureat Grand Prix, Tomasz Kulka i laureatka II nagrody, Olga Dmowska swój debiut instytucjonalny i rynkowy mają za sobą. To pozycje dość bezpieczne – Kulka na tegorocznym Warsaw Gallery Weekend miał wystawę indywidualną, która okazała się sukcesem także z punktu widzenia zainteresowania kolekcjonerów; artysta jest także laureatem poprzedniej edycji biennale. Dmowską dostrzeżono już przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej, a background stojący za jej twórczością stanowi dobre dociążenie ambicji konkursu i zabezpieczenie przed zarzutami o hołdowanie formalizmom i dekoracyjności. Liczne wyróżnienia, jakie otrzymały inne osoby w większości również trafiły do młodych już mających jakąś widoczność instytucjonalną – takich jak Paweł Baśnik, Veronika Hapchenko Lena Achtelik, Stach Szumski, Karolina Balcer, Natalia Bażowska czy Jakub Gliński bądź jak w przypadku nagrody honorowej – status artysty-weterana Bielskiej, Piotra C. Kowalskiego. Te wyróżnienia stanowią potwierdzenie wcześniejszych wyborów dokonanych przez instytucje i podmioty prywatne, które jury symbolicznie akceptuje i wzmacnia. Jednym z nielicznych ekscesów jest III nagroda, która powędrowała do Adama Kozickiego – tegorocznego absolwenta stołecznej ASP, który od tej pory został obarczony piętnem „artysty obiecującego”. I w tym momencie – korzystając z okazji – muszę go przeprosić za wszystkie przyjacielskie namowy dotyczące porzucenia malarstwa na rzecz trudnej i mało intratnej dziedziny twórczości konceptualnej. Gdyby posłuchał, musielibyśmy dalej czekać na malarstwo, w którym odnalazły by się złamane kręgosłupy doby transformacji i historia wzięta z reportażu Katarzyny Dudy o ochroniarzu na śmieciówce, którego budką strażniczą było jego własne auto. Nie wiem, czy byśmy się doczekali, w końcu malarstwo lubi historie bardziej spektakularne, bardziej malownicze niż koślawie wyrenderowana rzeczywistość marginesu uwagi medialnej. I jeśliby mówić o tej pracy w kontekście pozostałych dwóch nagród – tak Too late for late capitalism Kozickiego bardzo dobrze odnajduje się w zaszczytnym towarzystwie prac Olgi Dmowskiej, zahaczając o różnorako pojmowaną traumę i wstydliwą historię. U Dmowskiej rzecz polega na sublimacji własnego doświadczenia w malarstwo wściekłe i oskarżające, u Kozickiego – historia stojąca za obrazem dotyczy traumy zapośredniczonej, niemal pokoleniowej. Traumy te w znacznym stopniu wpływają na rzeczywistość daną do życia obu osób, które grzebią w historiach i przeszłości okupionej cierpieniem. Na tym tle zwycięski quasi-religijny „ołtarz” Kulki opisany w werdykcie jako „antymodernistyczny radykalizm” wypada blado, pomimo złota, którym ocieka. Patrząc na tryptyk tego artysty ciężko uciec od skojarzeń prowadzących do niektórych wielopostaciowych obrazów Jakuba Juliana Ziółkowskiego, w których mrowie małych bytów prowadzi szturmy na kulturę o wysokich nogach lub rozkłada się wokół anus mundi. Jeżeli zatem Kulka jest radykałem, tak Ziółkowski jest w pełni uzbrojonym ekstremistą z arsenałem bomb atomowych za pazuchą.
Mając do dyspozycji tę szeroką próbę twórczości malarskiej, jaką oferuje finałowa wystawa, zawsze gdzieś pojawi się pokusa wyrokowania na temat nastrojów społecznych i trendów, które z różną skutecznością elektryzują społeczność malujących. Poprzednia, 44. edycja Bielskiej (2019 rok) przyniosła spostrzeżenie, że polityka wdziera się silnie w malarstwo, rozmontowując utopię rodem z pism Clementa Greenberga i nadzieje pokładane w lokalnej adaptacji zombie formalizmu. „Czystej” abstrakcji jest coraz mniej, co może sugerować, że przestał to być język formalny, którym interesuje się młode pokolenie twórców, a przyrodzona niegdyś do niego awangardowość nie zdaje egzaminu. Z perspektywy tegorocznej wystawy widać, że ta tendencja została utrzymana, choć polityczność uległa zniuansowaniu i reprezentowana jest raczej aluzyjnie, odsyłając do historii innej wagi niż obowiązkowe swego czasu kontury polskości, biało-czerwona menażeria czy wizerunki elit. Co prawda, najbardziej medialnym obrazem i to jeszcze przed otwarciem wystawy stało się Królestwo grzybów Tomasza Kokotta – dość klasyczny w środkach portret biskupa Dziwisza z kapeluszem muchomora na głowie, który wywołał mikro-skandal w mediach prawicowych – jednak obok prac Michała Cygana, przekroju Polski-jako-bloku mieszkalnego Tomasza Kwiatkowskiego i Zaręczyn Joanny Kaucz są to nieliczne przykłady polityki podanej na tacy. Z kolei płótna Pavlo Kazmina i Veroniki Hapchenko, które eksplorują dziedzictwo (bądź też piętno) radzieckiego komunizmu za pomocą wyrazistych symboli, czynią to w sposób dobitny, choć niepozbawiony surrealnej otoczki. Kazmin stawia na czystą materialność - wypełnia płótno tatuażami więziennymi w formie cielistych impastów, „wycinków” skóry. Hapchenko wywołuje zapomniane wątki ezoteryzmu radzieckiego wraz z Little Red Warrior – bezskrzydłym, świeckim archaniołem, który trzyma pastorał zwieńczony sierpem i młotem. Materialność tego widziadła jest wątpliwa, kontury postaci rozpylone czerwonym i brązowym tuszem są gotowe rozpłynąć się od silniejszego podmuchu wiatru. Deskę wieńczy pas ultramaryny – odsyłając do skojarzeń z figuratywnymi kompozycjami Kazimierza Malewicza z lat 30. XX wieku. U Hapchenko jedność formy z treścią jest ewidentna; decyzja, aby konkret farby i dukt pędzla podmienić na aerograf wynika wprost z obserwacji, że widziadła źle się maluje, jeżeli ich aurę zamęczy się olejem i szczeciną.
Nie do końca ufam dość wtórnym zabiegom rozmazywania twarzy, głowom, na których coś wyrasta i stylizacjom na wieki dawne – Ewę Juszkiewicz mamy (całe szczęście) jedną na kraj, fałszowaniem rzeczywistości zajmuje się z powodzeniem Robert Kuśmirowski a w sprawie przemalowywania negatywów, temat zamknęła Aneta Grzeszykowska
I choć na Bielskiej aerografuje i sprejuje się sporo – tak w większości przypadków wnika to z czegoś innego niż rynkowych kalkulacji i fascynacji atrakcyjnym narzędziem. Dla przykładu, u Jakuba Glińskiego i Nikity Krzyżanowskiej wynika to z performatywnej praktyki malowania i trashowo-streetowej stylistyki, bardzo bliskiej w efektach hand-poke’owym tatuażom rozpływającym się pod skórą. Przy nich praca Marcina Jedlikowskiego, idealnie wykalkulowana w swoim bezpieczeństwie, wygląda jak efekt działania generatora modnej twórczości, który byłby zabawny, gdyby nie był namalowany na serio. Natomiast u wspomnianego wcześniej Kozickiego, decyzja o wykorzystaniu aerografu z jednej strony odsyła do wizualności okresu transformacji, w której nierzadko marzenia o ekscytującym świecie wysprejowywano na ścianach lunaparków, a z drugiej – do kontry wobec oficjalnej narracji o transformacyjnym sukcesie. To kiepsko wyrenderowana rzeczywistość, ale w inny sposób niż Bezimienny, nieoficjalny tryumfator zeszłej edycji Bielskiej, czerpiący kanciaste tekstury wprost z kultowego Gothica. U Kozickiego zapis wstydliwej rzeczywistości „szoku kontrolowanego”, jak wczesne lata 90. nazywał Leszek Balcerowicz, działa na zasadzie bootlega – nagrania o nielegalnym/nieokreślonym pochodzeniu, w którym kompresja i szumy robią, co swoje. Cyzelować tę rzeczywistość miękkim włosiem pędzla, kontrolując stabilność świata przedstawionego jest jego zagłaskiwaniem, produkcją nikomu niepotrzebnych laurek. Mówiąc dobitniej, dziewiętnastowieczne tendencje realistyczne, na niedobór których ciągle ktoś utyskuje zadowalając się mdłym fotorealizmem, nijak nie sprawdzają się do przedstawień grzęzawisk późnego kapitalizmu. I chociaż na biennale mamy pracę, która odnosi się w jakiś sposób do sosów á la Courbet – myślę tu o płótnie Gabrieli Cygan – tak sen, w którym pogrążone są ugarniturowione postaci przywodzi na myśl raczej Noc Ferdinanda Hodlera. Jeżeli w ogóle mówić o skromnej reprezentacji realizmów na wystawie – a zwłaszcza odnoszących się do historycznych skojarzeń w metodzie i kompozycji – żałuję, że Cygan nie została dostrzeżona, bowiem w tej monumentalnej, ponurej scenie kryje się większa groza niż w wyróżnionych wiktoriańskich portretach Leny Achtelik. Nie do końca ufam dość wtórnym zabiegom rozmazywania twarzy, głowom, na których coś wyrasta i stylizacjom na wieki dawne – Ewę Juszkiewicz mamy (całe szczęście) jedną na kraj, fałszowaniem rzeczywistości zajmuje się z powodzeniem Robert Kuśmirowski a w sprawie przemalowywania negatywów, temat zamknęła Aneta Grzeszykowska. I to, nie zapominajmy, kilka dobrych lat temu, w dziedzinie fotografii sprzymierzonej z body paintingiem.
Gabriela Cygan, My body, still too heavy sleep to move, III, 2020, olej na płótnie, 140 x 90
Rzecz jasna, konkursy i przeglądy kochają blichtr i złoto, jednak efekciarzom przydałoby się utrzeć nosa, zwłaszcza, że to formalne rozpychanie się łokciami raczej już nudzi niż ekscytuje
O ile mało jest na Bielskiej realizmów i abstrakcji, to figuratywne surrealizmy święcą na niej tryumfy. Co prawda, w większości są pozbawione rewolucyjnego pazura, ale wciąż z powodzeniem destabilizują przedmioty i logikę odmalowywania świata takim, jaki się obiektywnie on wydaje. W tej szerokiej kategorii z pewnością na uwagę zasługuje sporych rozmiarów płótno Michała Malińskiego (Zwierciadło), którego świetna praktyka fotograficzna nie stanowi punktu wyjścia do pokusy odmalowywania zdjęć, ale przyczynek do myślenia o malarstwie w kategoriach szczęśliwego mariażu pomiędzy Andrzejem Tobisem a Józefem Czapskim, o ile nie Pierrem Bonnardem. Cieszy obecność Pawła Olszewskiego, Jana Porczaka, Pawła Baśnika a nawet centaurzego autoportretu Konrada Oleksiaka, mniej natomiast Kamila Kukli, Hanny Shumskiej, Radka Ślęzaka czy Martyny Borowieckiej, których twórczość są dla mnie uosobieniem fajnistowskiej kolażowej nudy, bardzo popularnej wśród tej części twórców i twórczyń, którym współcześnie leży na sercu surrealizm. Tym, co z pewnością martwi jest pominięcie w wystawie finałowej prac Ølega&Kaśki czy Alicji Pakosz, Moniki Falkus, Karoliny Konopki i Patrycji Cichosz – świetnych, surrealizujących malarek, których prace w zauważalny sposób podniosłyby poziom pokazu. Rzecz jasna, konkursy i przeglądy kochają blichtr i złoto, jednak efekciarzom przydałoby się utrzeć nosa, zwłaszcza, że to formalne rozpychanie się łokciami raczej już nudzi niż ekscytuje. A skoro już o rozczarowaniach i osobach pominiętych – jednym z największych minusów tegorocznej edycji Bielskiej jest pominięcie świetnych Zapasów Bartłomieja Flisa, których surowa wojskowa zieleń idealnie korespondowała z czerwienią płótna Kozickiego, wiszącego tuż obok. Flis wytrzymywał sąsiedztwo laureata III nagrody z godnością, co świadczy o tym, że brak wyróżnienia dla absolwenta łódzkiej ASP był taktycznym błędem, choć sama decyzja kuratorska o zestawieniu tych dwóch płócien była strzałem w dziesiątkę. A płaskie, matowe cielska wojaków rysowane przez Flisa olejnym sztyftem to jedna z najlepszych propozycji malarskich, jakie pojawiły się na tej wystawie.
Nie ukrywajmy, konkursy lubią dwa rodzaje ludzi – tych, którzy w nich wygrywają oraz tych, którzy nie muszą w nich brać udziału
Inną pracą, którą osobiście uwielbiam jest znajdująca się na przeciwległej ścianie instalacja Adama Nehringa (Notice Me Senpai). Intencjonalnie odnosi się ona do rozpaczliwej próby zwrócenia uwagi kogoś o wyższym statusie społecznym (i to raczej w odniesieniu do relacji intymnych i romantycznych), ale w kontekście sytuacji konkursu można ją z powodzeniem czytać jako żartobliwy metakomentarz. To niewielka instalacja oparta na skrzyżowanych belkach, z których zwiesza się wybrzuszony trójkąt płótna ze nokturnem w kolorach zzieleniałego indygo, scenie pejzażowej sugerującą małomiasteczkową stagnację. Napisy na belkach to zwielokrotnione życzenie znalezienia się w centrum uwagi, tytułowe notice me senpai. W kontekście wystawy to odkrycie tajemnicy poliszynela – głównej motywacji, jaka przyświeca zgłoszeniom na konkursy, środka prowadzącego do celu: umiejscowienia swojej twórczości poza cieniem szuflady. I właśnie pod tą instalacją odbywało się ogłoszenie wyników, w tym także dość żenująca scena wtargnięcia reporterów lokalnego oddziału TVP, aby „złapać” laureata Grand Prix, paraliżując na chwilę część oficjalną wernisażu.
Co mogą czuć nagrodzeni? Ano, to co wszyscy i wszystkie przed nimi: radość z danej szansy i pieniędzy stabilizujących na chwilę sytuacje bytową oraz uwagę, która umożliwi realizację planów nieco bardziej szeroko zakrojonych. Niewątpliwie przyjemnie jest stać pod ścianą pośród laureatek i laureatów, w centrum uwagi tych wszystkich, którzy mogą zagwarantować to, „co po Bielskiej”. Nie ukrywajmy, konkursy lubią dwa rodzaje ludzi – tych, którzy w nich wygrywają oraz tych, którzy nie muszą w nich brać udziału. Cała reszta ma do nich zdrowy, bo ambiwalentny stosunek. Zwłaszcza, jeżeli przypomnimy sobie, że prawie dwadzieścia lat temu, pojedyncza nagroda w konkursie „Obraz Roku”, zwanym przez Rastrowców „przeglądem drugoligowego malarstwa” wynosiła 100 tysięcy złotych. Kiedyś to było, a teraz jest sami wiecie jak.
****
Aleksy Wójtowicz – ur. 1992, absolwent studiów licencjackich na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną warszawskiej ASP, obecnie kontynuuje edukację na studiach magisterskich. Członek nieformalnej grupy Konsorcjum Praktyk Postartystycznych, współpomysłodawca i organizator inicjatywy Rok Antyfaszystowski, w szczególności Atlasu Roku Antyfaszystowskiego. W polu jego zainteresowań leży historia polskiego pola sztuki, społeczna historia sztuki oraz tradycja kultury lewicowej i antyfaszystowskiej. Redaktor magazynu „SZUM”.
****
Zdjęcie główne: III Nagroda – Dyrektora Galerii Bielskiej BWA: Adam Kozicki, Too Late for Late Capitalism, 2021, akryl na płótnie, 200 × 250 cm
