Nietrwałe przyjemności. Rozmowa z Jerzym Grzegorskim

Ofotografii jako narzędziu dokumentacyjnym, zarobkowym i artystycznym, sztuce, która grozi podpaleniem instytucji, o pracy z młodzieżą, a także 40-letniej działalności Galerii Wschodniej, tym, co jeszcze trzeba zrobić z jej archiwum i kogo pokazać w jej przestrzeni – opowiada Jerzy Grzegorski w rozmowie z Tomaszem Załuskim.

 

Tomasz Załuski: Pretekstem do naszej rozmowy jest Twoja wystawa obiektów fotograficznych ,,Nietrwałe przyjemności’’, organizowana w Galerii Wschodniej w ramach programu towarzyszącego Fotofestiwalowi 2024. Zanim jednak przejdziemy do fotografii, chciałbym Cię zapytać o Twoją wcześniejszą twórczość — o realizacje z lat 80. i 90. Na przełomie lat 70. i 80., studiowałeś grafikę w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych.

Jerzy Grzegorski: Tak, studiowałem grafikę i malarstwo.


Potem, w 1984 roku, wraz z Adamem Klimczakiem i kilkoma innymi kolegami z uczelni, założyłeś Galerię Wschodnią. Pierwsza wystawa prezentowała wasze własne prace. Były to właśnie grafiki. Natomiast kilka lat później zacząłeś robić obiekty malarskie i instalacje ze zgrzebnych tworzyw i „ubogich" materiałów. Czy mógłbyś opowiedzieć o tych wczesnych realizacjach? Czym one są dzisiaj dla Ciebie, jak je interpretujesz i oceniasz z perspektywy czasu?

Trudno mi dzisiaj wracać do tych starych prac. Były one ściśle związane z przełomem, które nastąpił po studiach. W Galerii Wschodniej zaczęliśmy zmieniać charakter naszej twórczości w oparciu o kontakty z bardzo interesującymi artystami, między innymi Antonim Mikołajczykiem i Józefem Robakowskim, którzy zaczęli nas wprowadzać w to, co działo się wtedy równolegle w Polsce i Europie. To nas intrygowało. Powodem powstania Galerii było właśnie — wtedy może jeszcze nieświadome — odchodzenie od przyzwyczajeń wyrastających z konserwatywnej atmosfery, jaka panowała na uczelni. Próbowaliśmy sami szukać. W trakcie tych poszukiwań nawiązaliśmy współpracę z kolegami spoza Łodzi, z którymi znaliśmy się wcześniej – Mikołajem Smoczyńskim, czy Januszem Bałdygą. Zaczęły się tworzyć relacje między różnymi postawami artystycznymi, jakie reprezentowaliśmy i przypuszczam, że miało to na mnie jakiś wpływ. Te prace, o których mowa były faktycznie zgrzebne i wykonane z „ubogich” obiektów i tworzyw, ale liczyła się w nich przed wszystkim ingerencja techniczna, szukanie napięć i rozwiązań w przestrzeni. Starałem się porządkować przestrzeń, w której mogłem pracować w sposób instalacyjno-rzeźbiarski. To były zarówno instalacje tworzone dla konkretnego miejsca i ściśle z nim związane, jak i takie, które dawały się przenosić i prezentować w różnych miejscach.

 

 

 

Co konkretnie było celem w tych pracach?

Wychodziłem z problemów, które po studiach zacząłem poruszać w grafice i rysunkach, ale też starałem się odejść od płaszczyzny i odnaleźć te same zagadnienia w przestrzeni. Nie stosowałem form przedstawiających – to były zestawienia napięć i ciężarów, nawet takich połączeń, w których wszystkie siły były rozbieżne, a i tak stabilizowały wewnętrzną przestrzeń układu.

Czyli nadal myślałeś w kategoriach abstrakcyjnych kompozycji i stabilizowania ciężarów, tyle że już nie czysto wizualnych, ale realnych, równoważących się w przestrzeni.

Tak, z tym, że te ciężary często pozostawały na granicy równowagi. Robiłem duże instalacje z belek drewnianych, lin czy pasów. Miałem dużą instalację na łódzkiej wystawie „Lochy Manhattanu” w 1989 roku, a kilka innych pokazywałem w różnych miejscach poza Łodzią.

 

 

To była dla mnie ciekawa przygoda. Te instalacje przetrwały jedynie w dokumentacji, ale nadal mnie w pewien sposób rajcują

A czy zgrzebne i „ubogie” materiały, które stosowałeś, miały znaczenie jako takie, czy po prostu były wtedy pod ręką?

Nie, nie. Wolałem wtedy używać tego rodzaju materiałów, bo cechowały się prostotą i świadomie użyte pozwalały ograniczać liczbę elementów układu.


A jak oceniasz te wczesne prace z dzisiejszej perspektywy?

To była dla mnie ciekawa przygoda. Te instalacje przetrwały jedynie w dokumentacji, ale nadal mnie w pewien sposób rajcują. Uważam, że stanowiły ważny etap na mojej drodze.

 

 

 

Rozumiem, że miały charakter efemeryczny i po „zdeinstalowaniu" przestawały istnieć?

Tak. Wtedy często tak tworzyło się instalacje.


Na początku lat 90. twoje instalacje zmieniły się. Zacząłeś tworzyć obiekty z formowanego na gorąco wosku parafinowego. Niezwykle sugestywne, haptyczne, integrujące się z miejscem, mające w sobie coś z obrazu, architektury i ciała. Jak dokładnie wyglądał proces ich powstawania? Skąd się w ogóle wziął pomysł na wykorzystanie takiego materiału i technologii?

Znalazłem bloki parafiny, które ktoś zostawił po „Konstrukcji w Procesie” w 1990 roku. Parafina zainteresowała mnie jako materiał i zacząłem sprawdzać, jak można by jej używać i jak ją formować. Pierwsza instalacja tego rodzaju powstała bodajże w 1991 roku w Galerii Wschodniej w ramach mojej indywidualnej wystawy. Wcześniej robiłem pomniejsze próby, aby poznać możliwości i język tego tworzywa. Potem robiłem już duże instalacje, wykonywane z konieczności na miejscu, bo tego wymagał proces technologiczny. Tworzyłem je też wobec miejsca, tak by ono samo zyskało znaczenie. Z biegiem czasu prace te zyskiwały coraz bardziej rzeźbiarskie formy, a ja zacząłem po swojemu ulepszać parafinę: robiłem jej mieszanki z cementem i woskiem, nawarstwiane na specjalne płyty.


Aby powstające obiekty były mniej kruche?

Tak, były mniej kruche i bardziej stabilne. Można je też było przenosić, choć nadal miały dość duży format.

 

 

Samozapłon nastąpił w Zamku Ujazdowskim w 1991 roku, w czasie przygotowań do „Kręgów Wschodniej”

Czy do ich odlewania używałeś jakichś form?

Tak, przygotowywałem cząstkowe formy negatywowe, a powstające w nich elementy łączyłem w całość podczas ostatniego wylania. Wymagało to dyscypliny i naprawdę perfekcyjnej znajomości materiału, bo przecież chodziło o uzyskanie zamierzonego efektu, a nie przypadkowego. Jasne, że przypadek się zdarzał i był nieodzowny, ale nie można było się opierać wyłącznie na nim.


To dość niebezpieczny materiał i używanie go grozi pożarem, prawda?

Tak, to rzeczywiście było niebezpieczne.


To przyznaj się, które instytucje prawie spaliłeś?

Samozapłon nastąpił w Zamku Ujazdowskim w 1991 roku, w czasie przygotowań do „Kręgów Wschodniej”. Pojechaliśmy z Adamem Klimczakiem, by pertraktować z jedną z artystek uczestniczących w wystawie i zostawiłem parafinę topiącą się w ogromnym garze. Na szczęście pod moją nieobecność jeden z kolegów artystów zorientował się, co się dzieje i zapobiegł pożarowi. Gdy wróciliśmy do Zamku, to roznoszący się zapach od razu uświadomił mi, co się stało [śmiech]. Ale nikt nic nie mówił i koledzy zachowali to w tajemnicy.

 

 

 

Podobne zdarzenie miało też miejsce gdzieś w USA?

Ale to była trochę inna sytuacja. Tam mogło dojść do zapłonu, ale nie doszło. W noc przed wernisażem pracowałem w galerii z Adamem. Robiliśmy dla niego zdjęcia na korytarzu i niefrasobliwie zatrzasnęliśmy drzwi, za którymi stała włączona maszynka do topienia parafiny. Zadzwoniliśmy po strażaków i przekonaliśmy ich, by przyjechali. Uratowali nas, nie wiedząc dokładnie, co się dzieje w galerii.


Zastanawiam się, dlaczego po kilku latach odszedłeś od tych parafinowych instalacji. Czy było to związane z ich niestabilnością, kruchością i nietrwałością materiału, czy może po prostu czułeś już, że potencjał tej formuły działania się wyczerpał?

Myślę, że ostatecznie chodziło o wyczerpanie się potencjału, ale nie bez znaczenia był też problem techniczny. W latach 90. byliśmy związani z łódzkim Muzeum Artystów. W jego siedzibie przy ulicy Tylnej mogłem przechowywać materiał w dużych ilościach, robić próby, tworzyć prace i tak dalej. Kiedy musieliśmy opuścić budynek Muzeum…


...czyli w 1997 roku...

...tak, wtedy musiałem przerwać tworzenie realizacji z parafiny. I już do nich nie wróciłem, bo nie mogłem działać z tym materiałem w mojej pracowni znajdującej się na strychu w kamienicy. Po prostu kamienica mogłaby zniknąć [śmiech].


No tak, kolejny budynek mógłbyś podpalić.

Wtedy doszedł do głosu inny rodzaj zainteresowań, czyli fotografia. Gdy robiłem te kruche parafinowe instalacje, to musiałem je na bieżąco dokumentować i na wielu wystawach pokazywałem same ich zdjęcia.

 

 

 

Popraw mnie, jeśli się mylę, ale wydaje mi się, że Twoja przygoda z fotografią zaczęła się od dokumentowania wystaw i działań artystycznych prezentowanych w Galerii Wschodniej, czyli w połowie lat 80.

Tak naprawdę to zaczęła się jeszcze w liceum plastycznym, chyba w 1972 roku. Miałem wspaniałego profesora, Włodzimierza Parysa, który mnie głęboko zainspirował. W domu dostałem pierwszy aparat i mogłem samodzielnie rozwijać proces fotograficzny, który poznałem w szkole. Wiele zawdzięczam też przyjaciołom, którzy później pomogli mi w pogłębieniu mojej wiedzy. Zagadnienia techniczne fotografii czarno-białej nie były dla mnie tajemnicą, potrafiłem sam zrobić naprawdę wszystko. Choć gdy pojawiła się Galeria Wschodnia, pojawił się też problem, bo trzeba było robić zdjęcia dokumentacyjne we wnętrzu, co początkowo nie było łatwe. No ale krok po kroku… Poznałem także Zygmunta Rytkę, który był genialnym dokumentalistą. Wiele rozmów z nim, i sposobów rozwiązywania problemów w pracy z fotografią, jakie mi przekazał, zostało ze mną do dziś. Bardzo cenię tę przyjaźń. Byliśmy sobie bardzo bliscy jako przyjaciele, a jednocześnie dawaliśmy sobie dużo od strony technicznej i twórczej. Zygmunt był wspaniałym artystą.

A zatem od momentu powstania Galerii Wschodniej skrupulatnie dokumentowałeś to, co się tam działo. Udało ci się stworzyć wiele znakomitych, ikonicznych zdjęć instalacji, wystaw, performensów całej plejady artystów i artystek z Polski oraz zagranicy. Kiedy więc aparat przestał być tylko narzędziem dokumentacji i zacząłeś go używać do tworzenia prac autorskich?

Zaczęło się od fotografowania własnych instalacji, czyli od autorskiej dokumentacji, która później sama mogła trafiać na wystawę. Czeski artysta Ivan Kafka, który miał pokaz na Wschodniej, pokazał mi, jak dokumentacja może pełnić rolę osobnego dzieła sztuki. To samo zresztą robił w Polsce Mikołaj Smoczyński i wielu innych. Ja też zacząłem podejmować takie próby. Starałem się, by moje dokumentacje były jak najbardziej obiektywne – w odróżnieniu od tych artystów, u których prace wyglądały bardziej imponująco na zdjęciach niż w rzeczywistości...


Czy możesz opowiedzieć o swoich realizacjach fotograficznych z końca lat 90. i początku lat 2000.? Zdarzało Ci się wtedy realizować projekty we współpracy z innymi artystami, na przykład z Wiesławem Michalakiem czy Adamem Klimczakiem. Co dawała Ci taka współpraca na polu fotografii?

Rozszerzała nasze... nie tyle możliwości, ile zakres problemów, jakie podejmowaliśmy. W przypadku współpracy z Michalakiem staraliśmy się stworzyć fotografię obiektywną, która by niczego nie kreowała. Nie było to proste, bo w przypadku tego rodzaju fotografii istotne znaczenie ma format, a nie były to jeszcze czasy wydruków i mogliśmy sobie pozwolić najwyżej na odbitki formatu 50 x 60 cm. W jakimś sensie taką obiektywność udało się osiągnąć w przypadku wystawy „Odkrywki rzeczywistości”, którą zrealizowałem na Wschodniej z Adamem Klimczakiem w 2006 roku, także w ramach Fotofestiwalu. Na ścianach galerii nakleiliśmy zdjęcia tego, co z danej strony znajdowało się poza galerią – w sąsiednich pomieszczeniach, w innych mieszkaniach, na ulicy, na posesji obok itd. Kształty poszczególnych fotografii kojarzyły się z konserwatorskimi odkrywkami, które ukazują coraz głębsze warstwy tkanki architektonicznej. Było to bardzo dobrze odczytane przez wielu artystów. Pamiętam głębokie rozmowy na ten temat z Andrzejem Różyckim. Przyjaźniliśmy się i często wymienialiśmy uwagi na temat fotografii, zderzając nasze spojrzenia na związane z nią problemy.

 

 

 Od momentu, gdy pojawiliśmy się na Wschodniej byliśmy otwarci na to, co się dzieje wokół galerii. Kontakty z sąsiadami, z ulicą… To nie mogło wyglądać inaczej

Jak wystawę odebrał Różycki?

Bardzo mu się podobała.


W nawiązaniu do tych dwóch projektów – współtworzonych z Michalakiem, a później z Klimczakiem – jakbyś określił swoje ówczesne podejście do fotografii? Czy mógłbyś się podpisać pod stwierdzeniem, że była dla Ciebie przede wszystkim dokumentem?

Moim zdaniem fotografia nigdy nie jest w pełni dokumentalna. Jak mówił Rytka, „aparat jest przedłużeniem oka”, co oznacza, że nasze fotografie pozostają bardzo subiektywnie. Wystawy, które robiliśmy z Wieśkiem Michalakiem czy Adamem Klimczakiem pokazywały nasze subiektywne spojrzenie. Wybieraliśmy fragmenty istniejącej przestrzeni i próbowaliśmy ją przenieść do galerii, ale w ten sposób również ją kreowaliśmy. To nie był w pełni dokument, raczej rodzaj instalacji fotograficznej.


,,Odkrywki rzeczywistości’’ były także istotnym wydarzeniem jeśli chodzi o celebrowanie Galerii Wschodniej i związanego z nią środowiska artystycznego. Chodziło też o waszą więź z miejscem. To jeden z projektów ukazujących relacje między galerią i szerszym kontekstem środowiskowym czy społecznym.

Zdecydowanie. Od momentu, gdy pojawiliśmy się na Wschodniej byliśmy otwarci na to, co się dzieje wokół galerii. Kontakty z sąsiadami, z ulicą… To nie mogło wyglądać inaczej. Być może z Adamem stworzymy kolejną sytuację tego typu. Mamy już nawet pewien pomysł, ale na razie nie będę go zdradzał, bo istnieje w formie bardzo szkicowej.

 

 

 

 

W takim razie będziemy o tym pamiętać i czekać na kolejny projekt celebrujący istnienie Wschodniej. Zresztą jest ku temu okazja, bo Galeria w tym roku obchodzi jubileusz 40-lecia istnienia. Jako historyk sztuki bardzo cenię sobie Twoje zdjęcia dokumentujące działalność Wschodniej. Pozwalają zrekonstruować prezentowane tam realizacje artystyczne, wyobrazić sobie jak to wszystko było organizowane, a także poczuć atmosferę towarzyską społeczności galerii… Czy Twoje podejście do praktyki dokumentowania tego, co dzieje się na Wschodniej zmieniło się przez te 40 lat? Czy potrzeba dokumentowania pozostawała równie silna przez cały ten czas? Jak oddziaływało tutaj pojawienie się fotografii cyfrowej?

Niewątpliwie technologia cyfrowa zmieniła mój stosunek do fotografii. Robiłem dużo zdjęć analogowych, miałem w pełni opanowany warsztat fotografii czarno-białej i barwnych slajdów. Nie sprawiało mi to problemu. Kiedy pojawiła się fotografia cyfrowa to oczywiście też nie sprawiała mi problemów, niemniej jednak wiele osób zaczęło używać aparatów tego rodzaju, a potem także fotografować telefonami i często bywa tak że wiele osób jednocześnie dokumentuje dane wydarzenie na Wschodniej. Oznacza to, że nie muszę być jedyną osobą, która to robi, bo inni też potrafią to świetnie zrobić i pokazać wystawę czy performens z własnej perspektywy. Myślę, że to bardzo cenne.


Jako ktoś, kto zajmował się archiwum fotograficznym Wschodniej, mogę powiedzieć, że w latach 80. robiłeś z pojedynczego wydarzenia zaledwie kilka zdjęć....

...bo oszczędzałem film…

 

 

 

...oczywiście, ale zmierzam do tego, że były one tak przemyślane i dobrze zrealizowane, że każde nadawałoby się na okładkę książki. Po 2000 roku, gdy wkroczyła „cyfra”, po każdym wydarzeniu pozostały foldery z gigabajtami zdjęć, ale niewiele z nich nadaje się do wykorzystania.

Czasem tak bywa, ale gdy niedawno porządkowaliśmy z Adamem dokumentację z ostatnich lat realizowaną cyfrowo, to też znalazłem sporo ciekawych fotografii zrobionych przez mnie.


T.Z.: [śmiech]

Serio, aż jestem zaskoczony.


Gdy przygotowywaliśmy książkę o historii Galerii Wschodniej, prowadziłem z Tobą i Adamem długie rozmowy, wypytując Was między innymi o ekonomię sztuki. Czyli o to, jak zarabialiście na życie i jak zdobywaliście pieniądze na prowadzenie galerii, w latach 80., 90. i później. Wiem, że jednym ze źródeł zarobku były różnego rodzaju „prace zlecone” dla artystów wizualnych, zwane też „pracami rentownymi”, bądź popularnie „chałturami”. Czy realizowałeś jakieś prace zlecone w zakresie fotografii? Czy w tym sensie fotografia była dla Ciebie narzędziem zarobku?

Tak, choć nadal było to związane ze sztuką, bo wielokrotnie zdarzało mi się przygotowywać dokumentacje prac innych artystów do publikacji. Pojawiali się artyści, często zagraniczni, którzy sami nie byli w stanie tego zrobić, a dysponowali funduszami i mogli za to zapłacić. Więc po prostu brało się aparat i ciężko pracowało...


Czyli były to zdjęcia prac jako reprodukcje do katalogów?

Niekiedy robiłem zdjęcia pojedynczych prac, ale głównie dokumentowałem całe wystawy, na przykład w Muzeum Artystów, gdzie prezentowali się liczni artyści z zagranicy. Moje zdjęcia występują w wielu ich publikacjach. Teraz też się czasem zdarza, że jakieś muzeum lub galeria prosi o moje zdjęcia z tamtego okresu i dostaję wynagrodzenie z tytułu praw autorskich.

 

 

 

Na początku lat 2000. zrobiłeś dyplom z tyflopedagogiki i zacząłeś pracę jako nauczyciel w Łódzkiej Szkole dla Słabowidzących i Niewidomych, czyli mówiąc dokładniej, w Specjalnym Ośrodku Szkolno-Wychowawczym nr 6. Pracujesz tam do dzisiaj. Jak w ogóle doszło do tego, że zaangażowałeś się w ten rodzaj praktyki edukacyjnej?

Przypadkiem. Moja koleżanka rezygnowała z pracy w tym ośrodku, chciała odejść wcześniej i poprosiła mnie, bym za nią poprowadził zajęcia do końca okresu wymówienia. Zacząłem tam pracować i... zostałem. I nie zamierzam rezygnować. Pracuje się tam znakomicie, szalenie sobie cenię możliwość kontaktu z dziećmi i staram się tam wnieść jak najwięcej.


W 2022 roku zrealizowaliście projekt fotograficzny z udziałem Twoich uczniów i uczennic. Na czym on polegał?

Pierwszy taki projekt został zrealizowany już w 2006 roku. Alex Dayet, reżyser i producent filmów dokumentalnych, absolwent łódzkiej Szkoły Filmowej, przywiózł tutaj swojego kolegę fotografa Érika Vazzolera. To artysta ze Strasburga, który od wielu lat realizuje projekty fotograficzne z osobami niewidomymi i niepełnosprawnymi, a przy tym rewelacyjnie pracuje z młodzieżą. Wspólnie przeprowadziliśmy warsztaty dla dzieci, zakończone wystawą. Powstał też dokument filmowy, który był prezentowany na festiwalu Człowiek w zagrożeniu. W 2022 roku razem z Alexem i Érikiem zaczęliśmy realizować projekt, o którym wspomniałeś. Tym razem warsztaty trwały rok. Prowadziliśmy je w studio i w plenerze. Niesłychanie interesującym momentem było też spotkanie online – nie pamiętam już, czy zorganizował je Alex, czy Éric – z Evgenem Bavcarem, wybitnym, niewidomym fotografem żyjącym w Paryżu. Robi fenomenalne prace. Mieliśmy z nim rozmawiać przez 40 minut, ale spotkanie rozciągnęło się do trzech godzin. W fascynujący sposób opowiadał o tym, jak zaczynał i co w ogóle sprawiło, że jako osoba niewidoma zainteresował się robieniem fotografii. Cały ten projekt pokazał, że fotografia dla osób niewidomych jest pomysłem absolutnie realnym. Podsumowaniem była duża wystawa prac stworzonych w trakcie warsztatów. Ona także została pokazana w ramach Fotofestiwalu. Wydaliśmy katalog i uhonorowaliśmy wszystkich uczestników i uczestniczki projektu.

 

 

        Andrzej Różycki męczył mnie jednak tak długo, aż zgodziłem się zrobić pracę z „podniesionym” zdjęciem

A czy w codziennej pracy na zajęciach także wykorzystujesz fotografię?

Tak, starsi uczniowie i uczennice chętnie z niej korzystają. To wynika w naturalny sposób z zajęć.


Przejdźmy teraz do Twojej aktualnej wystawy, czyli do „Nietrwałych przyjemności”. Pokazujesz na niej obiekty fotograficzne. Są to w większości prace nowe, ale należące do serii, którą realizujesz od kilkunastu lat. Fotografia nadal pozostaje w nich dokumentem, jednakże tym razem jest to dokument znaleziony, zakupiony lub pozyskany. Co więcej, traktujesz go jako materiał do dalszych działań i przekształceń. Zdjęcia anonimowych osób i miejsc umieszczasz w swego rodzaju gablotkach naściennych i łączysz z czarnymi, abstrakcyjnymi formami. Co było impulsem do sięgnięcia po cudze amatorskie fotki z albumów rodzinnych?

W 2012 roku, także w ramach Fotofestiwalu, na Wschodniej odbyła się wystawa Tomka Komorowskiego „Niepotrzebne”. Był to rodzaj instalacji: na podłodze galerii leżały w dużej ilości różne amatorskie fotografie. Można je było podnieść i zabrać lub wyrzucić. Andrzej Różycki wpadł wtedy na pomysł, aby stworzyć kolejną wystawę zatytułowaną ,,Fotografia podniesiona”. Namawiał wszystkich do włączenia się ten projekt. Ja się opierałem, bo artystycznie był to dla mnie teren obcy. Znałem oczywiście sposoby używania cudzej fotografii, takie jak na przykład re-fotografia. Znałem też i wymieniałem informacje z Jerzym Lewczyńskim, który był mistrzem wykorzystywania cudzych zdjęć i tworzenia z nich fantastycznych prac. Ale sam na ten teren nie wchodziłem. Andrzej Różycki męczył mnie jednak tak długo, aż zgodziłem się zrobić pracę z „podniesionym” zdjęciem. Nie była to wprawdzie fotografia podniesiona przez mnie, bo gdy się w końcu zdecydowałem, wszystkie zdjęcia były zabrane, ale koleżanka dała mi zdjęcie przedstawiające małą sarenkę. I tak, w 2013 roku, powstał pierwszy obiekt fotograficzny: zdjęcie sarenki, z lekko oberwanym rogiem, oraz cień zasłaniający kawałek odbitki – wyobraziłem sobie, że może to być cień człowieka albo zwierzęcia. Zrozumiałem też, że taki „cudzy” materiałem ma szerszy potencjał i można z nim bardzo ciekawie pracować. Gdy Andrzej zobaczył kilka kolejnych obiektów z tej serii, to powiedział: „bardzo fajny pomysł’’ i ,,po co robić nowe zdjęcia, skoro już ich tyle istnieje”. Oczywiście mówił to z uśmiechem na ustach.

 

 

 

Zdjęcia, których używasz ukazują anonimowe osoby, miejsca i przedmioty. Czy liczyło się dla Ciebie to, że są one przejawem powszechnej, społecznej praktyki dokumentowania własnego życia i otoczenia, czy raczej chodziło o to, że to stanowią formę zbiorowej pamięci, a może też o związany z nimi wymiar emocjonalny?

Niewątpliwie w grę wchodziło wszystko to, o czym mówisz. Taka była funkcja owych zdjęć. Świadczy o tym nawet tytuł, jaki nadałem wystawie, czyli „Nietrwałe przyjemności”. Wiele osób fotografuje, chcąc zachować wspomnienia, ale później tego rodzaju fotografie znikają, niechciane i porzucane. Zdobywam je i na ich tkance staram się przybliżyć to, co się kiedyś zdarzyło, uaktywnić wspomnienia. Jednocześnie, przysłaniając fragmenty odbitek, kreuję nowe wartości – czasem przekaz ulega wzmocnieniu, czasem dramatyzacji, niejednokrotnie też zmienia się sam sens obrazu.


Te czarne elementy, które wprowadzasz, wydają się pełnić podwójną funkcję. Niektóre z nich, przywodzące na myśl formy suprematyczne, czarny kwadrat, krzyż czy prostokąt, budują określone relacje, powiązania i napięcia między zdjęciami, ukazanymi na nich postaciami, miejscami oraz wydarzeniami. Inne, szczególnie te, które zdają się zasłaniać albo nawet wchłaniać fragmenty zdjęć, sugerują raczej proces niepamięci, postępującego zapominania, zanikającego świadectwa. Ten aspekt najsilniej się narzuca za sprawą ich anonimowości i braku identyfikacji. Czy zdarzyło się może, że widoczne na zdjęciach osoby i miejsca zostały rozpoznane przez kogoś albo ty sam próbowałeś je rozpoznać?

Nie, zdjęcia, którymi dysponuję są stare i nie sposób dociec kogo lub co przedstawiają. Na wystawie, którą teraz prezentuję to, co mówiłeś o działaniu owych czarnych „przysłon” będzie wyjątkowo dobrze czytelne, bo staram się odsunąć sens tego, co dzieje się na zdjęciu i dzięki temu stworzyć sytuację bliższą zapomnieniu i zanikaniu świadectwa.

 

 

Byłabym naprawdę szczęśliwy, gdyby udało się zrobić na Wschodniej wystawę Arbus

 

Wróćmy jeszcze do Wschodniej. Twoja wystawa jest częścią Fotofestiwalu, ale zarazem wpisuje się w obchody jubileuszu galerii. Ostatnie lata jej działalności nie były zbyt bogate w wydarzenia, co wiązało się między innymi z okresem pandemii, ale przede wszystkim – z brakiem względnie stałego, długoterminowego finansowania. Nie mogliście liczyć ani na programy ministerialne, ani na wsparcie władz samorządowych. Teraz, w 40-lecie istnienia galerii, jej aktywność wzrasta i wydarzeń przybywa. Kilka lat temu wydana została książka poświęcona jej historii, a w tym roku będziecie wydawać jubileuszową gazetę. Co jeszcze należałoby zrobić z historią Wschodniej, z jej pamięcią i konkretniej – z jej archiwum?

Przydałyby się, żeby archiwum Wschodniej znalazło godne miejsce, bo w tej chwili przechowuję je w mojej pracowni, gdzie jest zadbane, ale zajmuje mi i ogranicza przestrzeń. Był pomysł, by zajęło się nim łódzkie Muzeum Sztuki. Zobaczymy, jak się sprawy potoczą. Może to wszystko, co się dzieje, łącznie z finansami, ulegnie poprawie – może samorząd i ministerstwo okażą więcej wsparcia.

 

 

 

A czy myślicie również o digitalizacji papierowych dokumentów i umieszczeniu całego archiwum Wschodniej w sieci?

Byłoby znakomicie, gdyby tak się stało, ale do tego potrzeba pieniędzy i kogoś, kto by się tym zajął. Niedawno Adam zaproponował, żebyśmy uporządkowali materiały dokumentacyjne z kilku ostatnich lat, czyli te, które zgromadziliśmy od momentu wydania książki o Wschodniej. Złapałem się za głowę, bo widzę, że znowu szykuje mi się gigantyczna praca. Szukanie zdjęć, uzupełnianie dokumentacji, wybieranie, układanie i tak dalej… Już nawet zacząłem to robić, ale opracowanie całości archiwum, aby udostępnić je w sieci, to praca na kilka lat. Trochę mnie to przeraża.


Tak, pamiętam, ile pracy wymagało uporządkowanie archiwum fotograficznego z lat 1984–2017 na potrzeby książki o Galerii Wschodniej... [śmiech]

...i ile lat to robiliśmy [śmiech].


Na koniec pytanie z gatunku „koncert życzeń”. Wyobraźmy sobie, że możecie z Adamem działać bez żadnych ograniczeń: finansowych, organizacyjnych, czy technicznych. Gdyby zaistniała taka idealna sytuacja, to kogo i co chciałbyś pokazać na Wschodniej?

Zrobiłbym wystawę zdjęć Diane Arbus. Jej fotografie są mi bardzo bliskie, choć niepodobne do tego, co sam robię, bo zdecydowanie bardziej obciążone problemami pozafotograficznymi. Sprawiają wrażenie prostych dokumentów, ale nie są stricte dokumentalne. To czyni je wyjątkowo cennymi. Byłabym naprawdę szczęśliwy, gdyby udało się zrobić na Wschodniej wystawę Arbus. A jeszcze bardziej, gdyby ona sama nadal żyła i także mogła się na niej pojawić.

 

____________

 

Jerzy Grzegorski – mieszka i pracuje w Łodzi. W latach 1975-1980 studiował na Wydziale Malarstwa i Grafiki w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnie ASP) w Łodzi. W roku 2001 ukończył studia podyplomowe w zakresie tyflopedagogiki na Akademii Pedagogiki Specjalnej w Warszawie. Zajmuje się instalacją, rzeźbą i fotografią i rysunkiem. Jest współzałożycielem i współprowadzącym od roku 1984 – wraz z Adamem Klimczakiem Galerię „Wschodnią w Łodzi. Jest także współzałożycielem Międzynarodowej Fundacji „Konstrukcja w Procesie”, której jednym z głównych celów było powołanie w Łodzi Muzeum Artystów oraz tworzenie i organizowanie kolejnych edycji Konstrukcji w Procesie.