Pończochy o zapachu kwaśnych jabłek – Maurycy Gomulicki i Karol Radziszewski w Galerii Labirynt

Wraz z początkiem roku wyobraźcie sobie niemal niemożliwe – wizję hedonistycznego świata, w którym przyjemność nie jest punktem wyjścia do moralizującej opowieści o upadku cnoty i cywilizacji zarazem. Tutaj legion golasów nie stoi na drodze do potępienia. Po prostu zaludniają ogród rozkoszy ziemskich, w którym rewolucja seksualna dokonała się mimochodem, zrywając raz na zawsze z podziałem na przyjemności grzeszne i uświęcone. Lubelskie Ménage à Deux jest właśnie o tym – o rozkoszy nieproduktywnej i jej polityczności.

Latem 1988 roku na deskach Opery Leśnej w Opolu stanął szczupły piętnastolatek w modnym wówczas komplecie dresowym w kolorze zielonym. Wlokąc za sobą długi kabel mikrofonu wyśpiewał piosenkę, która porwała tłumy prostą melodią i jeszcze prostszym pytaniem retorycznym, o tym „czemu tak jest, że nie wolno mi chcieć – rzeczy super na pięć, tych na które mam chęć”. Mniejsza o to, czy chodziło o fajki za garażami czy porcję frytek zamiast obiadu – „Zakazany owoc” Krzysztofa Antkowiaka zaczęła nucić cała polska młodzież. Starsi wówczas stali w rozkroku pomiędzy „Naszym Disneylandem” Papa Dance a legendarnymi prywatkami, które gdzieś się Wojciechowi Gąssowskiemu podziały i przestało chcieć się żyć. Czymkolwiek zakazany owoc był dla nucącej młodzieży, zdradzał apetyt na więcej – na zachodnie fajki, dostępność frytek czy po prostu rozkosz samą w sobie. Wszystkie te atrakcje miały przyjść za rok, wraz z trzęsieniem czasu i upadkiem Żelaznej Kurtyny, za którą miał rozpościerać się co najmniej Ogród Hesperyd wraz z całym inwentarzem. Nieprzypadkowo starożytni ostrzegali, że ciężko śmiertelnikom wejść do hesperydzkiego ogrodu, a co dopiero zachować dla siebie tamtejsze złote jabłka – o czym cierpliwie przypominały tęgie ekonomiczne głowy. Jak przystało na ironię losu, 32 lata później, w feralnym 2020 roku szpakowaty Antkowiak wrócił do Opola z „Zakazanym owocem”. Gibiąc się niemrawie wyśpiewał swój szlagier, w którym obejście się smakiem podmiotu lirycznego zadźwięczało na styku ironii i polityki. Bądźmy szczerzy – ten rok był czasem lizania cukierka przez szybkę, wręcz ekstremalnej reglamentacji rozkoszy. Trudno o rok bardziej ubogi w hedonizm i niewinne przyjemności, a przy tym tak rozedrgany i mroczny. Nic więc dziwnego, że asortyment „rzeczy super na pięć” zmalał do tego stopnia, że nawet wystawa traktująca wprost o rozkoszy zamknięta została za szybą ekranu. Ot, znak czasów.

 Wystawa zamknięta w galeryjnym pudełku, otoczona tak tragicznymi okolicznościami społeczno-politycznymi jawi się jako przestrzeń eksterytorialna, na której panują inne zasady i wciąż żywa wiara w to, że kierując się do naszej utopii nie poprzestaniemy na złudnych kompromisach, ale żądać będziemy świata w całości, włącznie z przyjemnością w sosie własnym.

Planowany od kilku lat podwójny pokaz Karola Radziszewskiego i Maurycego Gomulickiego w lubelskim Labiryncie w gruncie rzeczy miał być o zachwycie nad rozkoszą, poszukiwaniem wspólnego pierwiastka pomiędzy dwoma artystami eksplorującymi ciała swoich modeli i modelek, a przede wszystkim, subtelnym ujawnianiem ładunku polityczności, jaka kryje się w nagości i tekstylnym fetyszyzmie.  Ménage à Deux, jak nazwano wystawę, miała być samograjem, w którym scena otwiera się dla dwóch aktorów-artystów, którzy zjedli zęby na temacie cielesności w dwuwymiarowej przestrzeni. O realności ciał w neopurytańskim społeczeństwie nigdy dość przypominania, jednak Ménage… trafiło na grunt jawnie polityczny, w którym obu artystów można z powodzeniem oskarżyć o promowanie rozkoszy nieproduktywnej, bo odłączonej od uświęconej prokreacji. I to nie byle gdzie, nie w warszawskim bastionie wielkomiejskości, ale w Lublinie – to jest mieście zewsząd okolonym strefami wolnymi od LGBTQ+, gdzie kilkanaście miesięcy temu małżeństwo fundamentalistów katolickich planowało zamach bombowy na tamtejszy Marsz Równości. Nie tylko terytorium, ale i czas zagrały na korzyść mocniejszego odczytania Ménage… – otworzono ją w połowie chmurnego października, w przeddzień rozpoczęcia pro-choice’owych protestów w całej Polsce, a poprzedziła ją wystawa-interwencja Jesteśmy ludźmi. Ciężko zatem o czasy bardziej nieprzyjazne wizji świata idealnego, w którym przyjemność nie jest punktem wyjścia do moralizującej opowieści o upadku cnoty. Wystawa zamknięta w galeryjnym pudełku, otoczona tak tragicznymi okolicznościami społeczno-politycznymi jawi się jako przestrzeń eksterytorialna, na której panują inne zasady i wciąż żywa wiara w to, że kierując się do naszej utopii nie poprzestaniemy na złudnych kompromisach, ale żądać będziemy świata w całości, włącznie z przyjemnością w sosie własnym.  A wcale nie jest to aż tak banalny postulat, jeżeli skupimy się na praktyce życia codziennego, chociażby w obliczu tego, że jakiekolwiek schadzki w celach towarzyskich czy hedonistycznych owiane zostały subtelnym urokiem konspiracji. Urok tych podchodów jest zbyt słaby, aby dało się tak funkcjonować na dłuższą metę.

     Tutaj nawet tak niewinny zabieg jak postawienie przed obiektywem nagich mężczyzn w intymnej przestrzeni pracowni zdradza zakorzenienie male gaze w kulturze – spojrzenia, które nie akceptuje nagości innej niż kobieca 

Ménage… jest cudowną schadzką dwóch indywidualności twórczych, których wrażliwość na ciało ukształtowały odmienne warunki życia społecznego. Gomulicki emanuje ekstrawagancją niejako z wyboru, jako heteroseksualny mężczyzna skupiony na kobiecym ciele, które wyprowadza w bujność przyrody. Stawia ekstatycznie kolorowe totemy i obeliski, kocha pończochy, panterki, neony i wyżerający oczy róż, peruki, op-art i nade wszystko – buty na platformie. Jednym słowem – wszystko, co w jakiś sposób dotyczy zaplecza gadżetów złączonych z seksualnością, jednak ten nadmiar i przesada przekraczają umowną granicę „dobrego smaku”. U Gomulickiego kolory są zbyt jaskrawe, motyw pantery rozplenia się na całą modelkę, a magentowa pin-upka ma zbyt sterczące piersi jak na normy przeciętnych celów w życiu niedzielnego onanisty. To wizerunki zbyt bliskie terenowi dragu i performowania kobiecości, a jednocześnie traktowane jest zbyt obsesyjnie, aby uniknąć łatki fetyszyzmu. Nie ma tam nic z przaśności rodzimego skrzypienia tapczanu ani sterylnej wizji seksu w amerykańskim apartamentowcu – to istne ufo-porno na tle krzaka sumaka octowca. Nawet subtelne akty na tle zieleni, gdzie modelki nie mają na sobie niczego, co mogłoby wzbudzić podejrzenia patrzącego, są w oku Gomulickiego postaciami nie-stąd i stanowczo nie do uwiedzenia przez tych, którzy łapczywie wodzą wzrokiem po ich piersiach. Nawet bezgłowe pośladki i nogi, odziane w czarne rajstopy z neonową siatką jawią się raczej jako arabeski okalające przedwieczne źródło lęku – waginę uzbrojoną w zęby. W przypadku Radziszewskiego, ekstrawagancja jest niejako przyrodzona. Tu nic nie musi być ukwiecane czy multiplikowane, aby zostało odczytane jako odstępstwo od heteronormy. Tutaj nawet tak niewinny zabieg jak postawienie przed obiektywem nagich mężczyzn w intymnej przestrzeni pracowni zdradza zakorzenienie male gaze w kulturze – spojrzenia, które nie akceptuje nagości innej niż kobieca. Co gorsza, to męska nagość, która nie podejmuje heroicznej narracji o półbogach mocujących się mitologiczną menażerią, gotowych do zapłodnienia tej, w imieniu której wywiązała się walka z gołym tyłkiem tytana na pierwszym planie. Szczęśliwi ci czytelnicy, którzy nie zapomnieli, że bóstwom z Olimpu zdarzało się uwieść mężczyzn! Upust tytanicznej narracji u Radziszewskiego daje jedynie wielki wizerunek transpłciowego mężczyzny wymalowany na ścianie, widniejący naprzeciw magentowej lolitki Gomulickiego, która filuternie ukrywa to, co ma pod spódnicą. Mogę się mylić, ale kubizujący mural Radziszewskiego to najprawdopodobniej pierwszy wizerunek, a z pewnością pierwszy akt transmężczyzny w polskiej sztuce – i to nie w charakterze portretu konkretnej osoby.  To stosunkowo późno, zważywszy przede wszystkim na fakt, że Europa Środkowo-Wschodnia (w tym także Polska) jest wyjątkowym regionem, gdzie liczba transmężczyzn jest znacznie wyższa niż transpłciowych kobiet[1], a z drugiej strony na zakorzenioną w polskim romantyzmie tradycję kobiety-rycerza, o której żywotności pisała Maria Janion[2] – barwnie i frapująco, choć nie bez piętna pokoleniowej krótkowzroczności zakleszczonej w binarnym widzeniu świata[3]. Właśnie ta dojmująca nieobecność postaci i wizerunków, zaakcentowana przez Radziszewskiego, zasługuje na uwagę badaczy i badaczek, chcących zniuansować obraz polskiej sztuki queerowej.

      A jak i spandeks, to i sport, a więc jedyne dozwolone w heteronormie terytorium podziwiania męskich ciał, gdzie dbałość o zarys mięśni i gładkość łydek nie spotyka się z ostracyzmem i oskarżeniami o odstępstwo od domyślnego stylu życia 

Obok kubistycznego giganta Radziszewski prezentuje także mniejsze rysunki czarną farbą, utrzymane w stylistyce geometrycznych uproszczeń płaszczyzn ciała – to najbardziej bezpośrednie przedstawienia na całej wystawie. Niełatwo uciec w nich od skojarzeń z tytanem kubizmu, Picassem, a w szczególności z jego cyklami przedstawień erotycznych czy nawet pornograficznych. Radziszewski Picassa najwyraźniej lubi – od lat umiejętnie sieka twarze kanonu polskiego queeru, od Walezego poprzez Piotra Odmieńca Własta Komornickiego aż po niebinarną Margot i transmatkę „Solidarności” Ewę Hołuszko, której istnienie jest kamieniem w bucie dla współcześnie rządzących i próbujących usilnie zabetonować domyślną hetero- i cisnormę. W Labiryncie tych przedstawień nie ma, zdecydowanie bardziej pasowały do narracji Jesteśmy ludźmi, a które doskonale zagrały w wystawie w stołecznym CSW. Są za to te bezpretensjonalne sceny erotyczne, którym służy ich minimalistyczna forma. To nie są rozedrgane rysunki na tyłach szkicownika, ani lukrowane porno w typie Jeffa Koonsa, ale pełnoprawne przedstawienia seksu, skłonne przyprawić o zawał serca strasznych mieszczan. Radziszewski pokazuje też w Ménage… cykl fetyszystyczny, zaprezentowany naprzeciw neonowych wygibasów w ultrafiolecie Gomulickiego. Główną rolę gra tam ciało Bartka Buczka, artysty odzianego w spandeks. A jak i spandeks, to i sport, a więc jedyne dozwolone w heteronormie terytorium podziwiania męskich ciał, gdzie dbałość o zarys mięśni i gładkość łydek nie spotyka się z ostracyzmem i oskarżeniami o odstępstwo od domyślnego stylu życia. Tu fetyszem jest zbroja rowerzysty, która jest bezpieczna, niezależnie od tego, co kryje się pod nią, dopóki złączona jest aktywnością typowo męską, służącą rywalizacji w ramach interesu kapitalizmu. Zupełnie jak ściany, którymi wytapetowane są osiedlowe siłownie – póki patrzysz na Schwarzeneggera naoliwionego jak kurczak z rożna w celu dążenia do ideału najsilniejszego ziomka na ośce, wszystko jest ok. Wtedy nawet możesz mieć wizerunki takich ciał na tapecie swojego komputera. Obyś tylko nie posiadał w swoim sekretnym folderze wizerunków innych, bardziej śmiałych lub czulszych od obowiązkowej pozy bojowej Atlasa, który na swych ramionach dźwiga kulę ziemską.

     To schadzka, można by powiedzieć, pod wulkanem, jednak zaaranżowana w gościnnych progach Labiryntu, który wykrawa z rzeczywistości przestrzeń, w której przyjemności nikt nie dzieli się na grzeszną i dozwoloną

Ménage…jako wystawa jest skonstruowana w ten sposób, aby opierając się na dwóch narracjach, zetknąć je w centralnym miejscu ekspozycji, dając im pole do przemieszania się. I to się nad wyraz udaje, a przeciwstawione sobie pary realizacji obu artystów ze sobą korespondują, uzupełniając o dalsze konteksty, tak jak chociażby dwie połyskliwe kurtyny, których miękkość skupia na sobie dwie wizje przestrogi – różowy ornament waginalny Gomulickiego i utrzymane w skali szarości wizerunki Kaczora Donalda z inicjałami układającymi się w słowo AIDS, autorstwa Radziszewskiego. W najprostszym odczytaniu wychodzi spostrzeżenie, że tak jak homoseksualiści obawiają się zarażenia, tak heterycy – waginy z całymi jej konsekwencjami kulturowymi. Doprowadzenie obu motywów do zmiękczenia tkaniną, zmultiplikowania i upopartowienia zaczyna oddziaływać głębiej – jako zasłony wzajemnych uprzedzeń, klisze funkcjonujące jako metafory męskiej hetero- i homoseksualności. I na tej podstawie da się skonstruować jedyny zarzut wobec tej wystawy – bazuje ona na spojrzeniu męskim, co prawda hetero-zdragowanym i squeerowanym. Ciężko jednak wyobrazić sobie, aby ta para artystów miała wejść w nieswoje buty i mówić za osoby z doświadczeniem życia jako kobiety, eksplorować ich rozumienie przyjemności i kolonizować je w imię ideowej równowagi. Do rozważań na temat spojrzenia kobiecego i lesbijskiego potrzebna jest inna para, inny układ dwu-artystyczny, inne ménage à deux. Ten lubelski bastion innej męskości szczęśliwie rozbija program performatywny zaaranżowany w przestrzeni wystawy, oparty głównie na młodych artystkach (m.in. Edna Baud, Basia Gryka i Bożna Wydrowska) – jako pewien przyczynek do pytania o inkluzywność w możliwej do wyobrażenia sobie krainy rozkoszy.

W utopii danej nam w Lublinie dragowość Gomulickiego łagodnieje, a realizm Radziszewskiego ulega wzmocnieniu. Dlatego jest to kuratorski samograj, cudowna schadzka dwóch wrażliwości i odmiennych taktyk artystycznych igrających z opatrzonymi sposobami patrzenia na ciała i przynależne im atrybuty. To schadzka, można by powiedzieć, pod wulkanem, jednak zaaranżowana w gościnnych progach Labiryntu, który wykrawa z rzeczywistości przestrzeń, w której przyjemności nikt nie dzieli się na grzeszną i dozwoloną. Poza nim, tam na zewnątrz, w tym świecie danym nam obecnie do życia, obie są grzeszne, podważające sparanoizowaną heteronormę i mające w głębokim poważaniu dyspensę na seks w celu płodzenia nowych obywateli – ale tylko ten przy zgaszonym świetle i odbywający się w największym sekrecie, rzecz jasna. 

Wracając do wątku lizania cukierka przez szybę – rzecz w tym, że to nie tylko określenie tego, w jakiej rzeczywistości się obudziliśmy. Wraz z pandemijnymi obostrzeniami wystawa została zamknięta w pudełku galerii na dobre – ten, kto widział ją na żywo, niech cieszy się wielce. Cała reszta musi obejść się smakiem i snuć swoje wyobrażenia o tym, jak ta wystawa-kraina szczęśliwości wygląda naprawdę, mając do dyspozycji dokumentację i performatywny cykl, z którym Labirynt wyszedł w przestrzeń TikToka. Tam, w tym równoległym świecie zbłąkany komentator pisze „tam w tle są goli ludzie!”. Cóż powiedzieć, jest ich tam całkiem sporo i rzecz w tym, aby nie tracić z pola widzenia tego, że za nagością i sposobami jej widzenia stoi zawsze jakaś polityczność.

Panorama wystawy

___________________________________  

Aleksy Wójtowicz – ur. 1992, absolwent studiów licencjackich na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną warszawskiej ASP, obecnie kontynuuje edukację na studiach magisterskich. Członek nieformalnej grupy Konsorcjum Praktyk Postartystycznych, współpomysłodawca i organizator inicjatywy Rok Antyfaszystowski, w szczególności Atlasu Roku Antyfaszystowskiego. W polu jego zainteresowań leży historia polskiego pola sztuki, społeczna historia sztuki oraz tradycja kultury lewicowej i antyfaszystowskiej.

___________________________________