Żywi artyści i żywa sztuka to zawsze problem. A przyznaje to sama malarka w rozmowie z Kacprem Szaleckim: „Cały problem z uczeniem sztuki jest w tym, że ona przekracza granice. To strasznie problematyczne".
Kacper Szalecki: Zacznijmy od pojęć książki i rozdziału. Kiedy zaczęłaś nazywać swoje wystawy rozdziałami?
R. H. Quaytman: To był po prostu sposób na zorganizowanie tego jak myślę o swojej pracy. Metafora, która pomogła mi zbudować przestrzeń, w ramach której miałam więcej swobody. Wbrew temu, co podpowiada intuicja — im więcej ograniczeń, tym większa wolność.
Zastanawiałem się nad językoznawczymi metaforami których używasz, np. porównując obrazy do elementów gramatyki, takich jak zdanie, czasownik czy rzeczownik. W jaki sposób pozwalają ci one myśleć o malarstwie?
Myślę, że dużo ciekawsze jest myślenie o ciężkich obrazach w porównaniu z lekkimi, bo nie wszystkie moje obrazy mogą udźwignąć rzeczownik ‘obraz’. To był mój sposób na poradzenie sobie z presją związaną z tworzeniem obrazów. Jeśli malowałam z myślą, że to słowo jest czasownikiem (‘painting’, ‘to paint’ - malowanie, malować), a nie rzeczownikiem [‘a painting - obraz], mogłam w tej kwestii oszukać samą siebie. Myślenie w ten sposób pomagało także w pracy nad innymi obrazami. Przykładowo niektóre, w których wykorzystuję złudzenia optyczne, wywołują szczególny efekt odpychania/presji.
R.H. Quaytman, fot. Julia Kostarska-Talaga
Używam ich jako narzędzi do zrozumienia dialogu, który chcę nawiązać w obrazach.
Obecnie komponujesz wystawę oraz linię narracyjną kolejnego rozdziału, który pokażesz w Łodzi. Czy myślisz już o poszczególnych elementach wystawy jako posiadających odrębne funkcje?
Tak, bo to w zasadzie jest metoda. Na przykład — każdy rozdział posiada swój własny wzór wizualny lub wybraną kolorystykę. Zupełnie jak w przypadku projektowania sezonu w modzie. W mojej praktyce kieruję się podobną metodą. Wiem, że [obrazy] będą zmieniać się wraz z czasem i w odniesieniu do różnych przestrzeni, a to będzie wpływać na sposób ich funkcjonowania. Kiedy jednak zaczynam myśleć o narracji, ten sposób się nie sprawdza. Właściwie nie jestem w stanie opowiedzieć historii w tradycyjnym tego słowa znaczeniu.
The Sun, Rozdział 1, 2001, @R.H.Quaytman
Dla tego rozdziału bardzo ważni są Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński.
Są bardzo ważni dla wszystkich rozdziałów. Używam ich jako narzędzi do zrozumienia dialogu, który chcę nawiązać w obrazach. Na początku, w ramach wykorzystywanego przeze mnie malarskiego systemu, zastosowałam koncepcje Kobro. Później użyłam także teorii widzenia Strzemińskiego i dzięki jego ideom, uruchomiłam bardziej czytelne przenikanie znaków z jednego obrazu na kolejny poprzez powidoki. Zaczęłam również fotografować modele rzeźb Kobro.
Wernisaż wystawy R. H. Quaytman. fot. HaWa
Pokazywałaś mi swoje polaroidy
Lubię tę konkretną rzeźbę (kompozycja przestrzenna nr 2) , ponieważ nie można umiejscowić jej w czasie. Mogła zostać wykonana kiedykolwiek i to wprowadziło mnie w zdumienie. Po pierwsze, to niesamowite że Kobro zrobiła ją tak wcześnie. Widziałam ją na wystawach w różnych muzeach, ona niebywale dobrze wpisuje się w architekturę. Jest taka science fiction. Naprawdę robi wrażenie. Spójrz na tę rzeźbę (artystka pokazuje na smartfonie Akt 3 Katarzyny Kobro z wystawy Komponowanie przestrzeni. Rzeźby awangardy w Muzeum Sztuki )
To naprawdę piękny widok. Zobacz, co tu się dzieje. W figuratywnych rzeźbach Kobro jest coś, co wymyka się rozumowi. [Przedstawione postaci] wyglądają jakby były związane. Zastanawia mnie czy istnieje jakiś związek pomiędzy nimi, a późniejszymi bardziej abstrakcyjnymi formami. Jak widzisz jestem jej wielką fanką (śmiech).
The Sun, Rozdział 1, 2001, @R.H.Quaytman
Uwielbiam, kiedy Kobro używa w swoich rzeźbach elips i sfer, a także tego przedziwnego, falującego kształtu linii, którą używał Strzemiński w swoich rysunkach do umownego przedstawienia ciała w krajobrazie.
Dokładnie, również próbuję tego używać.
Wernisaż wystawy R. H. Quaytman. fot. Julia Kostarska-Talaga
Teoria Kobro jest twoim narzędziem teoretycznym. Myślisz o rozdziałachi przestrzeniach wewnątrz nich jako o rzeźbach?
Często tak, choć w tym rozdziale nieco mniej niż zazwyczaj, a to z powodu architektury pałacu w którym mieści się MS1. Ten rozdział będzie bardziej przypominał klasyczną wystawę malarstwa. Poprzednie rozdziały projektowałam natomiast jako bardzo duże panoramy, które były w stanie przecinać spore powierzchnie. Przykładowo w przypadku rozdziału 32 w wiedeńskiej Secesji była to panorama złożona z 22 paneli w kształcie litery V, na potrzeby rozdziału 27 w Brazylii została zbudowana okrągła konstrukcja, a klasyczna, prosta do rozdziału 30 w Los Angeles. Miałam nadzieję, że nadarzą się okoliczności, w których mogłabym połączyć te trzy pomysły, ponieważ ich aranżacje są bardzo rzeźbiarskie. Dodatkowo niektóre obrazy umieszczam na półkach, przesuwając ich status z obrazu do obiektu.
Półki powodują, że obrazy stają się bardziej...
Zaczynasz postrzegać obrazy jako towary — obiekty. Przypomina to trochę magazyn.
Dorastałam w artworldzie, ponieważ moi rodzice byli artystami. To mnie trochę wyróżnia, ale z pewnością doświadczyłam na początku ciężkich chwil połączonych z powolnym startem. Na przykład nigdy nie poszłam na uczelnię artystyczną, nie zdobyłam dyplomu.
Twoje myślenie o obrazach jako obiektach lub rzeźbach dodatkowo podkreśla fakt, że używasz jako podłoża grubych drewnianych paneli. Ich krawędzie są ścięte ukośnie i eksponują zarówno granice obrazów jak i linie drewna.
Używam również systemu (w ramach wymiarów obrazów). Proporcje czerpię od Kobro. Pierwszy rozmiar, od którego zaczęłam, był z Kompozycji przestrzennej nr 2, która oparta jest na zasadach złotego podziału. Składa się z kwadratu i prostokąta. Wszystkie elementy w moim systemie mają takie wymiary, że można by było je wsadzić jeden do drugiego. Największy panel do kwadratu, a do niego z kolei mniejsze prostokąty. Kobro też to uwielbiała. (śmiech) Ja używam trochę innych obliczeń. Ona, (jako rzeźbiarka) używała sześcianu by zdeterminować wymiary rzeźby. Zupełnie jak w jej Kompozycji wiszącej nr 1, gdzie mały kubik zwisa z owalu.
The Sun, Rozdział 1, 2001, @R.H.Quaytman
Chciałbym zapytać Cię o Twoje początki. Jak to się stało, że zajęłaś się sztuką i kiedy zaczęła się Twoja kariera jako artystki?
Dorastałam w artworldzie, ponieważ moi rodzice byli artystami. To mnie trochę wyróżnia, ale z pewnością doświadczyłam na początku ciężkich chwil połączonych z powolnym startem. Na przykład nigdy nie poszłam na uczelnię artystyczną, nie zdobyłam dyplomu.
Nie wiem. Musisz znaleźć swój własny „znikający punkt” na horyzoncie. Taką mam radę. Dokąd chcesz dojść? Czegokolwiek by to nie wymagało, zmierzaj tam. Jeśli chcesz być artystą, najlepiej by było gdyby ten cel był częścią “znikającego punktu”. (śmiech). Nie wiem, studenci są tacy zabawni. Cały problem z uczeniem sztuki jest w tym, że ona przekracza granice. To strasznie problematyczne.
Wernisaż wystawy R. H. Quaytman. fot. HaWa
Jak nauczać sztuki?
Tak, ponieważ każdy jest inny i pochodzi z innego punktu widzenia. To grupa powoduje, że coś zaczyna się dziać, rzadko są to pojedyncze osoby. Zazwyczaj grupa tworzy się wokół jednej lub dwóch jednostek, a następnie rośnie w konstelację. Historia sztuki jest pisana przez grupy, a nie artystów-indywidualistów.
Z mojej perspektywy doświadczenie pracy w kolektywie było bardzo ważne.
To jak jazda na jednym wózku. Rzadko się to zdarza, również na uczelniach artystycznych. Co kilka lat tworzy się nagle jakaś grupa i to jest dziwne. Widziałam to wielokrotnie.
Jestem przekonana, że Kobro była jedną z głównych awanturniczek. To dlatego jest taka świetna.
Masz doświadczenie w byciu częścią grupy?
Tak, przez trzy lata współprowadziłam z dziesięcioma innymi artystami kolektywną galerię w Nowy Jorku, która nazywała się Orchard[Sad]. Jedną mądrą rzecz zrobiliśmy już na początku — ustaliliśmy datę końcową. Umówiliśmy się, że Orchardbędzie działał tylko trzy lata. Częstym tematem w kolektywach jest myśl o przyszłości, pytanie o to czym ma się on stać. Jeśli jednak ustali się pewne ramy czasowe, sprawy stają się trochę łatwiejsze i bardziej przejrzyste. Trzy lata w zupełności wystarczą. Wewnątrz kolektywów zdarza się również wiele kłótni, czyż nie?
W tym roku skończyliśmy działanie Domu Mody Limanka. Tak, było wiele kłótni
Spory bez wątpienia powodują, że grupy stają się lepsze. Im więcej starć, tym lepszy efekt końcowy działań. Jedna rzecz mnie od zawsze zastanawiała. Czy to nie dziwne, że nie ma więcej muzeów założonych przez artystów, tak jak Muzeum Sztuki w Łodzi? Jedyne jakie jeszcze znam to wiedeńska Secesja. To wszystko. Szaleństwo, prawda? Artyści chyba nie potrafią pracować w zespole (śmiech).
Historia pierwszych ruchów awangardowych w Polsce jest bardzo ciekawa. Wiele z nich funkcjonowało trochę jak kolektywy artystyczne. Istniało całe mnóstwo grup, które próbowały pracować razem, ale kłótnie doprowadzały je do rozwiązania. Jestem przekonana, że Kobro była jedną z głównych awanturniczek. To dlatego jest taka świetna.
Dziękuję za rozmowę
___________________________________
R. H. Quaytman – mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Jej prace były prezentowane m.in. w ramach documenta 14, 54. Biennale w Wenecji i Whitney Biennial w 2010 roku. Indywidualne wystawy Quaytman można było oglądać m.in. w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku, w wiedeńskiej Secesji, w MOCA (Museum of Contemporary Art, Los Angeles), Muzeum Sztuki w Tel Avivie i Renaissance Society w Chicago.
___________________________________
Kacper Szalecki - artysta wizualny, współtwórca upadłego kolektywu Dom Mody Limanka.
___________________________________
R.H. Quaytman. Słońce nie porusza się. Rozdział 35, Muzeum Sztuki w Łodzi - ms1, Więckowskiego 36, 08.11.2019 - 23.02.2020, kurator Jarosław Suchan
___________________________________
zdjęcie główne, The Sun, Rozdział 1, 2001, @R.H.Quaytman
