O tym po co artysta wciela się w postać Różowej Pantery oraz jak sztuka, choreografia i muzealne dziedzictwo łączą się w jego twórczości, a także jakie wyzwania artystyczne stoją przed nim i jakie zaskakujące projekty szykuje na przyszłość - Kacper Szalecki w rozmowie z Natalią Słaboń.
Natalia Słaboń: Jak długo czekałeś, żeby wystąpić ubrany w strój różowej pantery?
Kacper Szalecki: Różowa Pantera to jest moja zajawa od bardzo dawna, więc najdawniejsze wspomnienie z tym związane pojawiło się jakieś 20 lat temu. Czekałem więc dwie dekady, aby publicznie wystąpić w stroju Różowej Pantery. Pomysł na przebranie wywodzi się jeszcze z czasów szkolnych i balów karnawałowych w podstawówce, a później odświeżyłem go sobie w pamięci
A czułeś się bardziej ubrany czy przebrany podczas performansu "Farbowany lis" w galerii Pracownia Portretu? Strój był p o t ę ż n y...
Nie, absolutnie nie czułem się przebrany. Nie czułem nawet, że wchodzę w jakąś rolę, ja po prostu przygotowywałem performans, na potrzeby którego stworzyłem pewną tożsamość na występ. Jestem wtedy dalej sobą, ale dzięki takiej tożsamości, jednocześnie kimś innym. Gdy tworzyłem pewien rodzaj scenariusza, lub raczej score'u choreograficznego, ponieważ w ciągu ostatniego roku moje doświadczenia głównie koncentrowały się na pracy z choreografią pod kierunkiem Marty Ziółek, Przemka Kamińskiego i Marysi Stokłosy, starałem się wczuć w rolę Różowej Pantery tak głęboko, jak to tylko możliwe. Ten score składał się częściowo z trajektorii tego jak ja się będę przemieszczać, ale częściowo też z pewnego rodzaju wewnętrznego monologu. Jak ta Różowa Pantera czuję się w swoim różowym ciele i jak to poczucie chce rozsmarować na ścianie. Musiałem się przecież nauczyć poruszać w taki sposób, który będzie uwzględniać piątą kończynę, czyli ogon. Byłem bliżej postawy klauniarskiej. Dla mnie postać Różowej Pantery jest bardzo interesująca jako tricksterki. Identyfikowałem się z nią, szczególnie gdy w odcinkach animowanego serialu występuje jako postać złośliwa, której rzeczywista tożsamość pozostaje niejasna, poruszając się gdzieś na granicy rzeczywistości. A rzeczywistość czasem płata jej figle, czasem sama staje się ofiarą tych psikusów, prowadząc ją do roli kompletnego nieudacznika i nieszczęśnika, którego konfrontacja z rzeczywistością, taką jak przejście dla pieszych, jest przytłaczająca. I te skrajności mnie do tej postaci przyciągnęły. Dodatkowo kostium swoją konstrukcją narzucał konkretne ruchy. Miałem poczucie, że pozwalam na siebie patrzeć, że flirtuje wzrokiem. Spojrzenie w tej sytuacji było ogromnie ważne, bo nawiązywanie kontaktu wzrokowego sprawiało, że to wszystko dzieje się naprawdę – po prostu Różowa Pantera przychodzi i przemalowuje salę.
Ważne było dla mnie zabawianie osób, które na mnie patrzą, a raczej wplątywania ich w spojrzenie i robienie sobie dobrze tym, że jestem oglądany
Jak wyglądała współpraca z Pawłem Włodarskim nad tym kostiumem? Powiedziałeś czego byś chciał, a on to po prostu stworzył?
Paweł jest moim partnerem, więc też dużo wcześniej rozmawialiśmy o performansie, no i naturalnie zaproponowałem mu wykonanie kostiumu do niego. Pierwotnie pomysł zakładał, że miałem być pomalowany na różowo i początkowo Paweł miał zrobić tylko jakiś crazy ogon, ale to się okazało zbyt drogie i skomplikowane, więc ostatecznie uszył ten kostium. Zrobił to na podstawie projektu, który zrealizował w ramach swojej kolekcji dyplomowej. Wykorzystał projekt z tą dziurą w środku i odpowiednio go dostosował. To co było dla mnie ważne to, żeby strój nie ograniczał moich ruchów, cała reszta to pomysł i wykonanie Pawła. Pracuję z osobami, którym ufam, więc to bardzo dogodna dla mnie sytuacja.
Strój był bardzo sugestywny i robił dużo roboty, ale istotne jest to, że jednak w nim nie zginąłeś. Panowałeś nad nim, był przedłużeniem Twojego ciała i wytworzonej tożsamości. Widać też było ogromną świadomość ruchu, powiedz proszę o tym jak choreograficzne doświadczenia z zeszłego roku wpłynęły na Ciebie.
To był jakiś ogromny gamechanger! Kluczowe okazało się przekierowanie uwagi na prace z ruchem, już nawet nie chodzi o samo poruszanie się, tylko po prostu pozwolenie sobie na więcej. Najpierw improwizacja i działanie, a dopiero potem zamykanie tego w jakąś formę. Dało mi to taką pewność siebie! Na to wzmocnienie wpłynęły doświadczenia kursu prowadzonego przez Centrum w Ruchu, który zakończony był solowymi pokazami, a potem asystowanie Marcie Ziółek przy spektaklu, ale też KEM Szkoła zakończona otwartą próbą z Marią F. Scaroni w TR Warszawa. Czułem się przygotowany do wejścia w Różową Panterę. Jeżeli chodzi o proces powstawania „Farbowanego Lisa” to w zasadzie skorzystałem z ruchu postaci w animacji The Pink Phink. Oglądałem tę animację i zastanawiałem się jak oddać wrażenie takiego kreskówkowego, zapętlonego ruchu i rytmów, które się niej pojawiają. Tempo dodatkowo podbijała muzyka Zuzanny Siemińskiej, która przetwarzała znany motyw Henry’ego Manciniego z Różowej Pantery. Najbardziej zdefiniowane były sposoby chodzenia i niektóre gesty malowania, ale wciąż zostawiłem sobie duże pole do zabawy na żywo, żeby się nie znudzić. Ważne było dla mnie zabawianie osób, które na mnie patrzą, a raczej wplątywania ich w spojrzenie i robienie sobie dobrze tym, że jestem oglądany.
Pomysł przemalowania Sali Neoplastycznej i wpuszczenie tam Różowej Pantery pojawił się oczywiście, kiedy pracowałem jeszcze w Muzeum Sztuki
No dobra, ale skąd pomysł, żeby tą Różową Panterę połączyć z Salą Neoplastyczną? Czyżby muzealne dziedzictwo cały czas jakoś w Tobie siedziało, czujesz się z tą historią związany?
Te rzeczy były we mnie one od jakiegoś czasu. Pomysł przemalowania Sali Neoplastycznej i wpuszczenie tam Różowej Pantery pojawił się oczywiście, kiedy pracowałem jeszcze w Muzeum Sztuki. Odłożyłem to na jakiś czas, ale kiedy pojawiła się ta propozycja wystawy w Pracowni Portretu to automatycznie to do mnie wróciło. Przypomniałem sobie, że jest ten rok jubileuszowy i że jest wystawa upamiętniająca gest Strzemińskiego. Ja chciałem to upamiętnić na własny sposób, zdecydowałem się połączyć Salę z Różową Panterą, żeby w tym przypadku, moje, czyli różowe, było na wierzchu.
Do współpracy przy odtworzeniu Sali zaprosiłeś Marka Kubackiego, szefa brygady technicznej w MS, czy od początku miałeś pomysł, żeby właśnie kogoś z Muzeum do tego odtworzenia (odmalowania) zaprosić?
Tak, w tym przypadku kluczowa była ta zapisana w ciele pamięć ruchowa malowania Sali Neoplastycznej. To jest kolejny wątek, który już wcześniej eksplorowałem, na przykład podczas tworzenia wideo "Głuchy telefon", do tworzenia, którego zaprosiłem queerowe osoby, które w dzieciństwie miały kontakt z pewnymi stereotypami dotyczącymi folkloru, takimi jak przebieranie się za górala z zespołu tańca ludowego." O ile tam zależało mi, żeby osoby przypomniały sobie „ruch ludowy” cokolwiek to dla nich znaczyło, to w przypadku „Farbowanego lisa” chciałem zaangażować osobę, która będzie mogła przypomnieć sobie malowanie Sali Neoplastycznej. Sala w Pracowni Portretu powstawała bez tych oryginalnych proporcji. Ściany były malowane z pamięci, Marek po prostu decydował, gdzie będzie jaki kolor. Chodziło o pewne wrażenie „neoplastyczne”, cały układ zbudował się w zasadzie w przeciągu godziny, w trakcie pewnego „ping-ponga” pomiędzy mną a Markiem. Chodziło mi o to, żeby zaczepić się o jakiś fakt historyczny, potraktować go jako punkt wyjścia do dalszej pracy, improwizacji. Nie do końca interesuje mnie praca naukowa, nie jestem badaczem. Dla mnie super inspirujące było znalezienie faktu, który można obudować jakąś plotką albo fikcją, no i tutaj jednym z tych faktów stała się Sala Neoplastyczna, konstruowana oryginalnie i odtwarzana na podstawie projektów Strzemińskiego, a przeze mnie, można modnie stwierdzić, squeerowana.
Pamiętam jak w czasie pandemii, kiedy pracowałeś w Dziale Komunikacji Muzeum Sztuki, wrzuciłeś na Instagram projekt Bolesława Utkina, takiego rzutu z góry na Salę Neoplastyczną w kolorach „Potopii” czyli żółtym i różowym z domieszką czarnego. To był też czas, w którym wszystkie instytucje zaglądały do szuflad i do magazynów celem wymyślenia kolejnego sposobu na animowanie kolekcji, dziedzictwa i zbiorów itd. Muszę przyznać, że wprowadziłeś do Muzeum zupełnie nowe podejście do komunikacji wizualnej. Twoja wrażliwość, bezkompromisowość, odwaga, ale też szacunek do tych zbiorów, przy jednoczesnym całkowitym zaufaniu ze strony Zespołu spowodowały, że udało się stworzyć zupełnie nową jakość. Jak wspominasz ten czas, co on Ci dał?
Ja miałem wtedy jeszcze ogromne pokłady bezkarności i im dłużej pracuję, myślę sobie, że nie mam już dostępu do takiego spontanicznego działania. Za tym najbardziej tęsknię. Doświadczenie małej kontroli nad sobą i swoją pracą jest naprawdę wyzwalające, z perspektywy czasu zauważam też, ile było w Muzeum zaufania do moich wyborów! Niektóre były oczywiście bardziej trafne, niektóre mniej, ale miałem poczucie, że mogę i jakoś niespecjalnie muszę się tym bardzo przejmować, bo to ostatecznie nie jest coś istotnego w globalnym ujęciu. Teraz jestem w takim momencie, że bardziej interesuje mnie długofalowe działanie, bardziej projektowe. Jestem trochę zmęczony tempem „wiecznych wrzutek”. Działania taktyczne i spontaniczne mają swoje wady i zalety, ale wiąże się też to z konkretną wydajnością. Jeżeli chodzi o pracę w Muzeum, to na pewno tęsknię za Zespołem. Okazało się, że te więzi są trwalsze niż czas umowy o pracę. I to dobrze, bo tak naprawdę ta praca w dużej mierze na więziach się opiera.
Wydaje mi się, że można starać się być rzecznikiem interesów artystów_ek wewnątrz instytucji
Pracujesz jako artysta i w Muzeum Warszawy, wcześniej pracowałeś w Muzeum Sztuki w Łodzi i chciałam Cię zapytać, jak widzisz rolę artystów w budowaniu instytucji. Czy Twoim zdaniem to powinno być coś powszechnego? Czy to faktycznie wiąże się z wprowadzeniem do instytucji trochę innej optyki? Nie chodzi mi o osoby zarządzające instytucjami, jak w przypadku Muzeum, czy jeszcze tak niedawno Zachęty, ale znacznie szersze zjawisko i zatrudnianie w instytucjach osób artystycznych na etacie.
W kontekście dyrektorowania, uważam przede wszystkim, że to jest po prostu praca na pełen etat. Osoba na czele instytucji staje się odpowiedzialna za to, żeby prawnicy i pracowniczki dostawały wynagrodzenia na czas, żeby instytucja dobrze działała – to jest przecież też urząd, ale dodatkowo w ogniu polityki. Wydaje mi się, że podział kompetencji jest tu kluczowy, nie wymagam od osoby, która zajmuje się księgowością, żeby była jednocześnie reżyserką spektaklu, więc nie wiem skąd to przeświadczenie, że reżyserka ma być i będzie zajebistą dyrektorką. Sytuacja, w której pracujesz jako osoba artystyczna w instytucji, która zajmuje się pokazywaniem, a czasem produkowaniem sztuki, ustawia Cię w podwójnej roli, czasem trudnej do pogodzenia. Dużo zależy jakie stanowisko piastujesz i czy w ogóle możesz mieć jakiś swój kreatywny i merytoryczny wkład w program instytucji. Dla mnie chyba najtrudniejsze jest to, że jako artysta chciałbym zapewnić innym warunki na eksperyment, chociaż może po drodze coś nie wypali, ale warto to przetestować. To utopijne myślenie przeżywa zderzenie czołowe z biurokracją, wydatkowaniem publicznych pieniędzy i napakowanych programów instytucji. Wydaje mi się, że można starać się być rzecznikiem interesów artystów_ek wewnątrz instytucji. W moim przypadku to działa w dwie strony i znając realia pracy wewnątrz muzeum, wiem na co zwrócić uwagę pracując jako artysta.
Przywołałabym tutaj rymujący się z tym co mówisz cytat z Ryszarda Stanisławskiego, ale może nie ma co rozgrzebywać ran na łamach Miej Miejsce, na to pewnie jeszcze przyjdzie czas. Wiem, że coś w najbliższej przyszłości się kroi u Ciebie artystycznie, opowiedz proszę o Twoim krakowskim, a raczej wawelskim projekcie!
Tak, od dłuższego czasu pracuję nad wystawą "Zejście smoka" u Bartka Buczka w Art Industry Standard w Krakowie, która otworzy się 19 kwietnia. Bartek, którego uwielbiam, zaprosił mnie do swojego arthandler-run space’u. On jest dobrym przykładem łączenia różnych zawodów, z jednej strony jest pracownikiem technicznym, z drugiej produkuje prace artystom, z trzeciej jest przecież artystą. Przygotowuję nową instalację, dla której punktem wyjścia jest Smok Wawelski. Będzie się odbijało trochę od uniwersum „Potopi” i ciągłego jego poszerzania, zajmowania się kulturowymi kliszami, których nagromadzenie w Krakowie potrafi zawrócić w głowie. Wjedzie klimat „młoda polska”, „secesja”, Wyspiański i pawie pióra. Na wystawie pokażę obiekty rzeźbiarskie, po które sięgnąłem jako pewien odprysk mojego tegorocznego zainteresowania choreografią. Paradoksalnie to ona odblokowała we mnie jakąś przyjemność pracowania z materią i przedmiotami. Te prace to często efekt takich jednorazowych posiedzeń w pracowni. Powstaje jakiś szkic, który potem muszę jedynie utrwalić. To jest dla mnie ogromnie wyzwalające. Przygotowuję też performans, ale tym razem to nie ja będę performować. Chcę zobaczyć jak to może działać w takiej transmisji na inne ciało, pisania performansu dla innej osoby. Zaprosiłem do tego queerową artystkę Niko Płaczek, z która pracowaliśmy wspólnie przy projekcie „Głuchy telefon”. Poetka Joanna Łępicką napisała tekst towarzyszący instalacji i współtworzyła ze mną score dla Niko. Paweł Włodarski projektuje kostium Smoczycy, a Zuzanna Siemińska zadba o muzykę. Dalej pracuję w takich grupach projektowych, kolektywach, tylko teraz nazywam rzeczy takimi jakie są – jest osoba liderska, jest podział ról, ja zapraszam do współtworzenia projektów, nie chcę ukrywać hierarchii i relacji władzy, które ewidentnie są obecne — ostatecznie wszystko jest żółto-różowe. Ja inicjuję pewne procesy, stwarzam przestrzeń i proponuje osobom, żeby się w to włączyły i bardzo lubię pracę na takich warunkach.
Wspomniałeś, że wystawa otworzy się w drugiej połowie kwietnia, więc rozumiem, że będzie to wydarzenie towarzyszące Biennale w Wenecji?
Tak, oczywiście w Pawilonie Potopskim.
____________________
Kacper Szalecki (ur. 1996, Olsztyn) - artysta wizualny i performer. Zadebiutował jako fotograf w 2016 roku na Miesiącu Fotografii w Krakowie projektem Olympia’s Diary. W swoich ostatnich pracach często wykorzystuje kolekcje muzealne i działania site specific dedykowane konkretnym przestrzeniom (m.in. "Relaksik", 2021, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, "Kraj Pełen Kras", 2022, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, "W jakim pięknym miejscu jesteśmy", 2022, Muzeum Sztuki w Łodzi. Od dwóch lat swoje rozwija swoją praktykę w kierunku sztuk performatywnych, w szczególności współczesnej choreografii. W 2023 ukończył roczny kurs Choreografii Eksperymentalnej prowadzony przez kolektyw Centrum w Ruchu, a także KEM Szkołę. Jako asystent choreografki Marty Ziółek pracował nad spektaklem „122 słowa o muzyce i tańcu” (2023; Nowy Teatr).
____________________
Natalia Słaboń (ur. 1995, Łódź) – badaczka, doktorantka, muzealniczka. Pracuje w Centrum Muzeologicznym Muzeum Sztuki w Łodzi, doktorat poświęcony Ryszardowi Stanisławskiemu przygotowuje w Szkole Doktorskiej Nauk Humanistycznej UŁ. Redaktorka (wspólnie z Martą Madejską i Agą Pinderą) publikacji „Proszę mówić dalej. Historia społeczna Muzeum Sztuki w Łodzi”, kierowniczka projektu badawczego poświęconego Alicji Halickiej. Przewodnicząca Komisji Zakładowej OZZ Inicjatywa Pracownicza przy Muzeum Sztuki w Łodzi.
____________________
Zdjęcie główne: performance „Farbowany Lis”, Pracownia Portretu, 2023, fot. Paweł Włodarski
____________________
