O rewitalizacji regionów poprzemysłowych przez kulturę i sztukę, wspólnym europejskim dziedzictwie industrialnym oraz o wyzwaniach współczesności, w związku z niepokojami politycznymi, wojną i katastrofą klimatyczną – przy okazji wystawy „Landscapes of an ongoing past” pisze Marta Czyż.
Zagłębie Ruhry od lat przechodzi ciekawą transformację - od regionu przemysłowego do regionu kulturowego. Zmiana ta rozpoczęła się pod koniec lat 80., kiedy na potęgę zaczęto likwidować przemysł wydobywczy. Zaproponowano wówczas, aby region, na który składają się 53 miasta, przekształcić w centrum wydarzeń kulturalnych i sektorów kreatywnych i zapobiec dzięki temu jego depopulacji. Przełomowym momentem w kierunku koncepcyjnej zmiany działalności regionu była Międzynarodowa Wystawa Budowlana pod nazwą Die Internationale Bauausstellung Emscher Park (IBA Emscher Park), zainicjowana już w 1989 roku i trwająca przez dekadę, aż do 1999 roku. Był to jeden z większych projektów w Europie pod względem przebudowy krajobrazu zniszczonego przez przemysł. Jego dyrektorem był Karl Ganser, osoba, która głęboko wierzyła w rewitalizację tego regionu poprzez kulturę Był to wówczas pomysł bardzo wizjonerski, ale dzisiejsze działania na tym terenie potwierdzają jego założenia.
Kolejnym wydarzeniem było zainicjowanie Ruhrtriennale, w ramach którego znalazło się wydarzenie Urbane Künste Ruhr. Pod parasolem Ruhrtriennale znalazły się również wydarzenia teatralne, muzyczne i te z obszaru sztuk wizualnych. Jednym z highlingtów tegorocznej edycji był udział Sandry Hüller, która przygotowała spektakl performatywny, w którym wykonywała utwory PJ Harvey. Poruszający do głębi, podbity mocnym wokalem aktorki, był z pewnością czymś, co potwierdziło wysoką rangę całego przedsięwzięcia, a o występie pisał nawet „NY Times”. Z kolei skoncentrowane jest sztukach wizualnych Urbane Künste Ruhr w głównej mierze podejmuje wątek ich relacji z przestrzenią publiczną. Dyrektorką artystyczną ostatnich trzech edycji tego wydarzenia była Britta Peters, znana m.in. jako kuratorka jednego z najciekawszych artystycznych przedsięwzięć podejmujących dialog z przestrzenią publiczną, odbywających się co dziesięć lat Skulptur Projekte w Munster. Od 2019 roku Peters zrealizowała wystawy w przestrzeni regionu podejmujące tematy zależności między przestrzenią a tożsamością („Terytoria”), relacji między globalnym ociepleniem a nastrojami społecznymi („Klimat”), związku ciała z upływającym czasem („Sen”). W zeszłym roku Peters, po zakończeniu swojej kadencji, została powołana na trzy lata jako dyrektorka artystyczna Urbane Künste Ruhr. Wydaje się to dobrym pomysłem. Po pierwsze, Peters jest już świetnie zorientowana w krajobrazie i problemach Zagłębia Ruhry, zna jego specyfikę. Po drugie, z pewnością nie wyczerpała jeszcze potencjału swoich możliwości na tym terenie, co pokazała tegoroczna edycja oraz plany na następne lata.
Wychodząc od traumatycznej sowieckiej przeszłości, wystawa pokazuje ją jako część wielkiej historii industrializacji XX wieku. Przykładowo, uprzemysłowienie Donbasu nie jest historią radziecką, a europejską
Tegoroczna edycja zatytułowana „Landscapes of an ongoing past” to podróż w większym stopniu dotykająca codzienności, przekierowująca wektor uwagi na wschód Europy, jej historię, sztukę, ale też na trwającą właśnie wojnę. Do wystawy Peters zaprosiła trzy kuratorki - Alishę Raissa Danscher oraz pochodzące z Ukrainy Tatianę Kochubinską i Yevheniie Moliar, które miały duży wpływ na koncepcję tegorocznego projektu, pogłębiając w dalszym ciągu temat dziedzictwa historycznego Zagłębia Ruhry. Wystawa oparta została o kilka realizacji, które stały się trzonem opowieści o pracy z trudnym, socjalistycznym dziedzictwem, ale także z dziedzictwem przemysłowym. Wychodząc od traumatycznej sowieckiej przeszłości, wystawa pokazuje ją jako część wielkiej historii industrializacji XX wieku. Przykładowo, uprzemysłowienie Donbasu nie jest historią radziecką, a europejską. Zaczęło się już w XIX wieku od inwestycji państw zachodnich m.in. Wielkiej Brytanii. Wystawa miała miejsce w Zollverein w Essen, w poprzemysłowym kompleksie kopalni i koksowni, w jednej, przeznaczonej jej przestrzeni Salzlager (skład soli), gigantycznej hali, w której dominującym elementem stały się prace Ilyi i Emilii Kabakov, Nikity Kadana oraz rekonstrukcja pracy Fedira Tetyanicha. Pomiędzy nimi umieszczono pozostałe prace, które jak nitki wokół głównego wątku, łączyły tematy trwającej przeszłości (ongoing past) skupione wokół przemysłu, języka, tożsamości oraz dialogu międzynarodowego i międzypokoleniowego.
Dialog zaczyna się już przed wejściem na wystawę, gdzie naprzeciw siebie zostały ustawione dwie instalacje. Jedna to rekonstrukcja Fedira Tetyanycha, druga to praca artystki i architektki Marty Dyachenko, poświęcona repetycji śladów historycznych, które odnalazła w architektonicznych elementach Międzynarodowego Centrum Kongresowego. Ma ona swoje rozwinięcie wewnątrz, gdzie zestawia ze sobą nowe elementy konstrukcji z ruinami, podkreślając ulotność materializacji utopii w teraźniejszości. Po drugiej stronie od wejścia stoi odbudowana „Biotechnosfera” Fedira Tetyanicha. Tetyanich (1942-2007) był ukraińskim artystą (malarzem, grafikiem, rzeźbiarzem, performerem), poetą i filozofem. Jego konceptualne projekty rozbudowane o filozoficzne koncepty często wykraczały poza aktualne pojmowanie sztuki, dlatego jego wizjonerskie projekty doczekały się uznania dopiero po jego śmierci. „Biotechnosfera” była projektem sferycznej kapsuły o średnicy 2,4m, która miała posiadać zdolność podtrzymywania ludzkiego życia - zarówno na ziemi jak i w kosmosie. Stojącym za tym założeniem było przekonanie, że ludzie mogą być nieskończenie wieczni poprzez zachowanie pamięci uczuć w zbiorowej duszy wszystkiego, co żyje na planecie. Pojęcie wieczności i nieśmiertelności łączył Tetyanich z filozofią kosmistów z końca XIX i początku XX wieku, m.in. Mikołaja Fiodorowa czy Aleksandra Bogdanowa, którzy w eksploracji kosmosu upatrywali możliwości przedłużenia ludzkiej egzystencji. Artysta zbudował pierwowzór „Biotechnosfery” ze znalezionych materiałów – gałęzi, desek i przedmiotów codziennego użytku, a zainstalował ją we własnym ogródku. Twierdził, że ponowne wykorzystanie przedmiotów służy odwiecznemu ruchowi materii w naturze. Kolejną „Biotechnosferę”, odlaną z metalu i umieszczoną na szynach stworzył dla miasta Popasna w obwodzie Ługańskim w ramach państwowego zamówienia na monumentalne dekoracje zajezdni kolejowej. Odbudowana w Essen „Biotechnosfera” podejmuje wątek wpływu na przyszłość dyskusji o kulturze ukraińskiej. Praca w Popasnej już nie istnieje. Została potraktowana jako obiekt z metalu do dekonstrukcji, a nie faktyczne dzieło sztuki. Teraz powraca na właściwe jej miejsce. Rekonstrukcja jest pokłosiem działań, w które zaangażowana była jedna z kuratorek, Yevheniia Moliar. Wiosną w 2022 roku zaangażowała się w działania mające na celu odbudowę „Biotechnosfery” w Popasnej. Działania zostały wsparte przez władze, ale proces został przerwany przez wojnę.
Nikita konceptualizuje moment, w którym poza agresywnymi działaniami Rosji, trzeba będzie sobie poradzić z przerwaniem ciągłości historycznej, także w ujęciu lokalnych historii. Prace takie jak „Popasna Corner” zaczynają funkcjonować jako materiał dowodowy o charakterze kryminalistycznym
Wątek miasta Popasna kontynuuje Nikita Kadan, który z kolei wewnątrz Zollverein tworzy główną narrację wraz z Pałacem Projektów Iliy i Emili Kabakov. „Popasna Corner” to dwutorowa narracja, której finałem jest całkowite zniszczenie miasta. Na zdjęciach ułożonych w dwa pasy pokazywane są paralelnie historie lokalnego muzeum oraz dokumentacja „Biotechnosfery”, zakończone filmem ukazującym moment, w którym wszystko co zostało wcześniej pokazane przestaje istnieć. Nikita konceptualizuje moment, w którym poza agresywnymi działaniami Rosji, trzeba będzie sobie poradzić z przerwaniem ciągłości historycznej, także w ujęciu lokalnych historii. Prace takie jak „Popasna Corner” zaczynają funkcjonować jako materiał dowodowy o charakterze kryminalistycznym.
Instalacja „Pałac Projektów” to pawilon o dwupiętrowej konstrukcji, przypominająca w układzie ślimaka, do którego się wchodzi jak do muzeum labiryntu, w którym rozmieszczono kilkadziesiąt obiektów – zdjęć, slajdów, filmów z tekstami ułożonych w gablotach, na stołach, ścianach i podłodze. Widz porusza się wewnątrz „ślimaka”, po spiralnej trasie, a po przejściu pierwszego piętra dociera schodami na drugie. Tutaj, po pokonaniu korytarzy jeden po drugim, dociera do ostatnich, także spiralnych, schodów i schodzi, po czym ponownie znajduje się w holu wejściowym, a następnie wychodzi. Wszystkie prace są osobnymi projektami, choć z założenia funkcjonują razem. Każda z nich jest przedstawiona w dydaktycznej formie, podzielone na tematy. Instalacja pokazuje i bada pozornie powszechnie znaną, a nawet banalną prawdę: świat składa się z wielu projektów, tych zrealizowanych, tych na wpół zrealizowanych i tych niezrealizowanych w ogóle. Wszystko, co widzimy wokół siebie, w otaczającym nas świecie, wszystko, co odkrywamy w przeszłości, to, co może składać się na przyszłość - wszystko to jest nieograniczonym światem projektów. Praca Kabakov zadająca pytanie o rolę kultury w geopolitycznej przemianie to kolejne odniesienie do dyskursu postindustrialnego i postsowieckiego, w którym zanurzona jest „Landscapes of an ongoing past”. Obie prace – „Popasna Corner” i „Pałac Projektów” stanowią silne odniesienia i prowadzą formę dialogu, pomiędzy którymi dodawane są prace, które akcentują kolejne argumenty w tej dyskusji.
Wszystko, co widzimy wokół siebie, w otaczającym nas świecie, wszystko, co odkrywamy w przeszłości, to, co może składać się na przyszłość - wszystko to jest nieograniczonym światem projektów
Innym widocznym na wystawie tematem jest dziedzictwo – również niegdyś obecnego w Zagłębiu Ruhry – przemysłu tekstylnego, do którego w swoich pracach nawiązują Zhanna Kadyrowa i Anna Daučíkova. Pomysłem Peters było przeniesienie historii wschodnioeuropejskiej industrializacji do zachodniego miasta, nie czyniąc tego gestu całkowicie dialektycznym, ze względu na to, że w Zagłębiu Ruhry istnieją bardzo silne powiązania migracyjne. Obecnie w tym rejonie mieszka około 5 milionów ludzi i wielu z nich ma swoje korzenie w Europie Wschodniej. Peters - łącząc ze sobą te różne części Europy - wydobywa wspólną historię, pokazuje więcej podobieństw niż różnic. Zwraca przede wszystkim uwagę na inne podejście do pracy z trudnym, socjalistycznym dziedzictwem i dziedzictwem przemysłowym, pokazując je jako część wspólnego doświadczenia i wspólnej historii XX wieku.
„Może kosmos nie jest tak niezwykły” autorstwa Drianta Zeneli to projekt, który sam twórca nazywa podróżą, która rozpoczęła się w 2016 roku w dużym metalurgicznym kombinacie, jednym z większych w czasach komunizmu. Artysta spotkał w fabryce matkę i córkę, które wynosiły z niej wszystkie pozostałości. Skojarzenie pokierowało go w stronę książki z 1983 roku (roku urodzenia artysty), historii piątki przyjaciół, którzy postanawiają uciec z planety Ziemia. Jedna z postaci w pewnym momencie waha się mówiąc, że może kosmos nie jest aż tak niezwykły i może jednak warto zostać tutaj. Ukryty podtekst propagandowy tej powieści przemycał zniechęcenie do opuszczenia Albanii, ostatecznie najlepszego miejsca do życia. Zabierając się za pracę nad filmem, Zeneli uwzględnił również jego ekologiczną wymowę, kwestionując chęć opuszczenia planety na rzecz pozostania na niej i o nią zadbania. Narracyjny film (podróż) to historia 5 astronautów, którzy znajdują się w zakładzie wydobywającym chrom w północnowschodniej Albanii. Taki zakład rzeczywiście istnieje, a miasto, w którym się mieści, całkowicie utrzymuje się z tego przemysłu. Chrom jest bardzo ważnym minerałem używanym zarówno do produkcji broni, jak i promów kosmicznych. Piątka astronautów, którzy są bohaterem filmu Zeneli, znajduje kosmiczną kulę, którą próbują ukryć. W filmie mieszają się wątki kosmiczne z komunistyczną przeszłością i niespełnionymi nadziejami. Albania była ostatnim krajem, w którym upadł komunizm. Albańczycy (w tym ojciec artysty) żyli wówczas przeświadczeniem, że w ciągu 5-6 lat Albania stanie się drugą Szwajcarią. Chwilę później zaczęła się wojna na Bałkanach.
„Landscapes of an ongoing past” pokazuje historię industrializacji i przemysłu jako immamentną część europejskiej historii XX wieku. Krajobrazy trwającej historii to nie tylko zmieniający się przemysł, ale również migracje związane z jego rozwojem i upadkiem czy kwestie władzy i przypisywania sobie pewnej złożonej spuścizny. Na wystawie te złożone zagadnienia zostały przedstawione w ciekawym dialogu między pracami w większości ukraińskich osób artystycznych i pozostałych, którzy podejmowali wątki utopii, niespełnionych idei, rewitalizacji oraz utraty. Poprzednia edycja, podejmująca temat snu, koncentrowała się na wątkach związanych ze zdrowiem. Jak w akupunkturze - wbijała się w pojedyncze miejsca, kioski, supermarkety, ześwieczczony kościół, przepompownię wody po raz kolejny renaturalizując te przestrzenie poprzez sztukę. W tym roku w ciekawy sposób - poprzez odniesienie do przemysłowego dziedzictwa regionu - został podjęty wątek relacji i spuścizny. Obecnie rozpoczyna się „Grand Snail Tour”, który połączy się w bardziej rozproszonej strukturze, tym samym docierając do szerszej publiczności z licznymi wątkami, które są elementem renaturalizacji całego krajobrazu, nie tylko przemysłowego, ale także politycznego, poprzez sztukę.
__________
Marta Czyż - historyczka sztuki, niezależna kuratorka i krytyczka. Kuratorka Pawilonu Polskiego na 60. Międzynarodowej Wystawie „La Biennale di Venezia" (wraz z projektem „Repeat After me II” Open Group - Yuriy Biley, Pavlo Kovach i Anton Varga). W swojej praktyce wykorzystuje archiwa i najnowsze wydarzenia z historii sztuki, które mają wpływ na kulturę i ruchy społeczne. Zajmuje się badaniem historii wystawiennictwa w Polsce oraz problematyki zawodu kuratora. Swoje wystawy realizowała m.in. w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki. W 2020 roku kuratorowała 10. Festiwal Sztuk Efemerycznych Konteksty w Sokołowsku oraz 9. Triennale Młodych w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Regularnie publikuje w prasie artystycznej i opiniotwórczej (Dwutygodnik, Vogue Polska, Polityka, Miej Miejsce, Wysokie Obcasy, Camera Austria, Follow.art). Wspólnie z Julią Wielgus wydała książki „D.O.M. Polski" (z galerią Raster i BWA Zielona Góra) oraz „W ramach wystawy — rozmowy z kuratorami", która została uznana przez portal culture.pl za jedną z dziesięciu najważniejszych książek o sztuce w Polsce w 2015 roku. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Członkini Zarządu Sekcji Polskiej AICA (International Association of Art Critics).
__________
