O Galerii Ślad - autonomicznej przestrzeni odważnych poszukiwań nowego języka sztuki w czasach PRL - jej załozyciel Janusz Zagrodzki opowiada Tomaszowi Załuskiemu. 14 grudnia w Fabryce Sztuki otwarcie „Ślad - wystawa i performance”, a na niej prace twórców i twórczyń związanych z galerią, m.in. Ryszarda Waśki, Natalii LL, Józefa Robakowskiego, Zbigniewa Warpechowskiego, Pawła Kwieka, a także młodych artystek i artystów.

 

Tomasz Załuski: Kiedy powstała Galeria Ślad i gdzie się mieściła?

Janusz Zagrodzki: Idea i tekst programowy Galerii Ślad powstały w końcu 1978 roku. Założeniem było zwrócenie uwagi na problematykę sztuki pojęciowej, analitycznej i strukturalnej w różnorodnej materii przekazu, gównie fotografii, filmu i wideo. Powstała ulotka, w której sprecyzowałem formy działania. Miały to być spektakle audio-wizualne, zawierające elementy plastyki, teatru, pokazy analizujące język komunikacji. Pierwsze prezentacje odbyły się w marcu 1979 roku. Galeria działała głównie w siedzibie Domu Środowisk Twórczych przy alei Kościuszki 33. Konieczność jej utworzenia wynikła z ogólnej sytuacji, jaka wytworzyła się w łódzkiej sztuce pod koniec lat 70. Był to dość trudny okres dla artystów młodego pokolenia podejmujących nowatorskie problemy w sztuce medialnej. Muzeum Sztuki, które, jak się wydawało, mogło spełniać wszystkie nadzieje artystów, ograniczyło wtedy pole działania, skupiając się raczej na klasykach sztuki nowoczesnej. Pracując w tej instytucji miałem ciągle problem z pokazywaniem prac młodych artystów, moich przyjaciół. Dlatego stworzenie innego miejsca wydawało mi się konieczne. Dodatkowo były sprzyjające okoliczności. Dom Środowisk Twórczych – nieco później, w 1980 roku, przekształcił się on w Stowarzyszenie Twórców Kultury – dysponował salą, w której mogły odbywać się projekcje, spotkania czy nawet mini-spektakle teatralne. Po zasunięciu ścian i schowaniu krzeseł – dzięki znajdującym się tam obrotowym ekranom stanowiącym coś w rodzaju kulisów – powstawała przestrzeń ekspozycyjna. Łódzcy artyści korzystali z tej przestrzeni już w połowie lat 70., odbył się tam cały szereg działań. 

 

Warpechowski



     To było epatowanie wolnością artystycznego myślenia. Robię to, co chcę. Nikt mnie nie kontroluje. I nie chcę za to żadnych apanaży, bo robię to ze swojego najgłębszego przekonania, że taka praca jest potrzebna.

 

Czym był Dom Środowisk Twórczych? To też nieco zapomniana historia, nie wszyscy wiedzą, co to było...

Dom Środowisk Twórczych był instytucją obejmującą różnego rodzaju grupy artystyczne, a w jego siedzibie działało też Stowarzyszenie Architektów Polskich, no i mieściła się tam restauracja Stowarzyszenia Polskich Artystów Teatru i Filmu. Byłem członkiem zarządu Domu Środowisk Twórczych, więc miałem ułatwione działanie. I kiedy wystąpiłem z inicjatywą powołania galerii, zyskała ona akceptację. Od czasu do czasu można też było zdobyć niewielkie fundusze, które przeznaczałem na druki, ewentualnie na zakupy związane z organizacją wystawy czy zakupem materiałów. Były to bardzo niewielkie pieniądze, ale były. 

 

A skąd pochodziły?

Właśnie z Domu Środowisk Twórczych. Jego budżet opierał się nie tylko na składkach członkowskich, ale też na dochodach działających przy nim grup artystycznych. Poruszały się one po terenie województwa, tworząc imprezy na bardzo różnym poziomie. 

 

Jak najlepiej określić Galerię Ślad? W latach 70. i 80. funkcjonowało wiele nazw opisujących tego rodzaju fenomeny: galerie niezależne, autorskie, inne, alternatywne, prywatne, pozainstytucjonalne, bez programu i tak dalej. Które z tych pojęć najbardziej by tu pasowała? Jak Pan sam określał tą galerię? Niezależna?

Raczej autorska – jeśli już, to autorska. W ogóle pojęcie „galerii” nie było moim zdaniem najszczęśliwsze. Zaczęły już wtedy pojawiać się galerie-sklepy sprzedające sztukę i bardzo mi to przeszkadzało. Uważałem, że problem handlu powinien być ściśle oddzielony od sztuki, która opierała się na bezinteresowności działań. Artyści, których prezentowałem mogli w zasadzie jakieś dzieło sprzedać, jeżeli weszli w porozumienie z kimś, kto chciał je posiadać, ale zasadniczo wszystko było robione tylko i wyłącznie dla sztuki. To było epatowanie wolnością artystycznego myślenia. Robię to, co chcę. Nikt mnie nie kontroluje. I nie chcę za to żadnych apanaży, bo robię to ze swojego najgłębszego przekonania, że taka praca jest potrzebna. Trzeba też zaznaczyć, że Galeria Ślad nie miała swojej przestrzeni na wyłączność. Sala w Domu Środowisk Twórczych była wykorzystywana przez różne osoby i do różnych celów. W czasie istnienia galerii realizowano tam wiele inicjatyw, z którymi nie miałem nic wspólnego. Co więcej, wystawy lub działania Galerii Ślad trwały bardzo krótko, były to najczęściej pokazy jednodniowe, niekiedy dwudniowe.

 

IMG 0033 Edit
„Międzyrysunki” Pawła Kwieka


Czyli raczej sytuacje wydarzeniowe? Kto brał w nich udział?

Tak, to były wydarzenia. Wszyscy, którzy chcieli otrzymywać zaproszenia, musieli podać adresy, a później, już po prezentacji, jeśli nam się udało wydać druk dokumentujący, to uczestnik wydarzenia, który był tym zainteresowany, mógł poprosić o taki druk i go dostawał. Nie rozsyłaliśmy tych druków, a jedynie zaproszenia.

 

A zatem nie były to ewenty zamknięte? Każdy z ulicy mógłby wejść?

Mógłby wejść. Ale jeśli chciał otrzymać zaproszenie i być stale informowany o tym, co się miało zdarzyć, to musiał się wcześniej ujawnić. Wtedy miał szansę otrzymać zaproszenie. Mieliśmy oczywiście przyjaciół, którzy byli automatycznie zapraszani bądź sami uczestniczyli w organizacji naszych przedsięwzięć. Ale zasada była taka, że jeżeli ktoś chciał do tego grona dołączyć, to musiał wykazać inicjatywę.

 Artysta stał się częścią ściany plakatów – został „przyklejony”, przykryty tkaniną przybitą do ściany i częściowo ograniczającą mu dopływ powietrza.

 

Jakie środowiska artystyczne prezentowały się w galerii? Chodzi mi zarówno o wymiar pokoleniowy, jak i typ uprawianej sztuki.

Przede wszystkim moje pokolenie. Indywidualne pokazy mieli członkowie Warsztatu Formy Filmowej, moi przyjaciele – Józef Robakowski, Antoni Mikołajczyk, Wojciech Bruszewski, Ryszard Waśko czy Paweł Kwiek i performerzy Edward Łazikowski, Zbigniew Warpechowski. Gdybyśmy teraz sprawdzili ich wiek, to pewnie nikogo poniżej siedemdziesiątki byśmy w tej grupie nie znaleźli... Byli też artyści kilkanaście lat młodsi od nas, jak na przykład Zespół T – Janusz Kołodrubiec, Tomasz Konart, Andrzej Paruzel, Janusz Szczerek i Piotr Wejchert. Jeśli chodzi o typ prezentowanej sztuki, to unikaliśmy pokazów klasycznych dziedzin plastyki – malarstwa czy grafiki, choć uznawaliśmy, że mogą istnieć w ich obrębie ciekawe propozycje. Tego typu prace po prosu nie były dla nas punktem odniesienia. Trzeba też pamiętać, że wydarzenia w Galerii Ślad miały charakter efemeryczny, a organizowanie wystaw malarstwa na jeden wieczór nie byłoby rozwiązaniem zadowalającym dla artysty. Mogły to być więc wykłady. Przychodzi mi do głowy wystąpienie Andrzeja Partuma – z okazji jego wykładu trzeba było usunąć ustawione już dekoracje bożonarodzeniowe, ale została choinka... I Partum miał swoje wystąpienie pod tą choinką [śmiech].

 

partum2
Andrzej Partum

 

Były też performensy.

Tak, jednym z pierwszych był „Apel osobisty” Edwarda Łazikowskiego, swoisty „żywy plakat”. Artysta stał się częścią ściany plakatów – został „przyklejony”, przykryty tkaniną przybitą do ściany i częściowo ograniczającą mu dopływ powietrza. Podjął w ten sposób formalną dyskusję z Biennale Plakatu w Warszawie, które odbywało się w tym samym czasie. Perfomens miał polegać na tym, że artysta wyzwala się, wyrywa z sytuacji, która go zniewala, ogranicza możliwość działania, a nawet oddychania. Ale trzeba mu było w tym trochę pomagać, bo tkanina była mocno przybita do ściany.

 

lazikowski edward
„Apel osobisty” Edwarda Łazikowskiego

 

Czy to widzowie mu w tym pomogli?

Łazikowski miał nadzieję, że widzowie mu pomogą, ale widzowie z kolei myśleli, że tego im nie wolno. Ostatecznie to organizatorzy go wyzwolili, bo tkwił pod tkaniną kilkanaście minut i coraz trudniej mu było oddychać. 

 

Były też efemeryczne działania z nowymi mediami, prawda? Projekcje filmów, instalacje i performensy, wideo.

Tak, oczywiście. Wszyscy artyści wywodzący się z Warsztatu Formy Filmowej i ich kontynuatorzy obok projekcji uważali wideo i performens za bardzo ważny środek wypowiedzi. 

 

Oprócz wspomnianych już artystów łódzkich w galerii prezentowali się twórcy z innych rejonów Polski, jak Natalia LL, Krzysztof Zarębski czy Andrzej Partum. Były też pokazy prac artystów zagranicznych. 

Tak, zapraszałem ich głównie ze względu na zbieżność zainteresowań, byli to artyści z Czechosłowacji i Węgier, ale był też Wolf Kahlen z Berlina Zachodniego czy Taka Iimura z Japonii. Niektórzy byli obecni jedynie przez prace, a sami w galerii się nie pojawili. Węgierski historyk sztuki László Beke prezentował filmy Dóry Maurer, przywiózł też prace graficzne takich artystów, jak Imre Bak, Jan Fajo, Tibor Gáyor, Tamás Hencze, Andreas Mengyan, Istvan Nádler, czy Endre Tót. W galerii pojawił się osobiście czeski artysta Milan Grygar, który stworzył tu „Realizacje dźwiękowe, rysunki akustyczne”. W Czechosłowacji miałem też kontakt z Stanislavem Kolibalem, Václavem Boštíkiem i Daliborem Chatrným. Ten ostatni przygotowywał w latach 70. małe teki graficzne. Nie udało mi się zrealizować większej wystawy, ale pokazywałem je w Galerii Ślad II gronu przyjaciół. 

 

Natalia LL fot Zygmunt Rytka
Natalia LL, fot. Zygmunt Rytka

 

Jak powstawały te międzynarodowe kontakty?

Nawiązywałem je, podczas pobytów w Pradze i Budapeszcie. Później te kontakty procentowały w Galerii Ślad. 

 

Wspomnieliśmy, że galeria prezentowała działania z wykorzystaniem nowych mediów. Interesują mnie tu kwestie techniczne: skąd pochodziły wykorzystywane w galerii projektory, magnetowidy i monitory?

Większość była wypożyczana z łódzkiej Szkoły Filmowej, część stanowiła własność prywatną. Często wykorzystywałem swój niewielki telewizorek, który nie miał wprawdzie zbyt dużego ekranu, ale gwarantował doskonałą jakość obrazu. Świetnie współpracował z różnego rodzaju aparaturą jako monitor. Ze Szkoły Filmowej wypożyczaliśmy też projektory 35 mm. „Warsztatowcy” mieli własną „trzydziestkę piątkę”, która dobrze się sprawowała, mimo że była już wiekowa. W czasie prezentacji Milana Grygara kwadrofoniczny zapis rysunków dźwiękowych przygotował Maciej Karwas. Grygar był zachwycony – po raz pierwszy miał do dyspozycji kwadrofoniczny dźwięk. Zrealizowane w trakcie pokazu nagranie bardzo sobie cenił. 

 Zależało mi, by zaistniała możliwość ujawnienia rzeczy, których gdzie indziej nie można było pokazać. Był to rodzaj okazywania wolności.


Jak w ogóle dokumentowane było to, co działo się w Śladzie? Chyba przede wszystkim fotograficznie?

Tak, fotograficznie, chociaż były też zapisy wideo. Niestety dostępne wówczas taśmy wideo miały bardzo złą jakość techniczną. Nie dotrwały do dzisiaj, sklejały się i najczęściej dane nagranie można było odtworzyć tylko na tym magnetowidzie, na którym zostało zapisane.  

 

Wspomniał Pan, iż publiczność składała się głównie z grona znajomych i zaprzyjaźnionych osób, a także stałych bywalców zainteresowanych tym rodzajem sztuki, który prezentowała galeria. Czy pamięta Pan jakieś reakcje? Czy oprócz performensu Łazikowskiego pamięta Pan jeszcze jakieś charakterystyczne reakcje na to, co działo się w tym miejscu?

Nie pamiętam negatywnych reakcji, nie pamiętam, żeby ktoś poczuł się obrażony, oburzony, by miał nam za złe, iż pokazujemy coś, czego nie powinniśmy… Nie było w ogóle takich problemów. Wszyscy, którzy przychodzili na spotkania byli szczerze zainteresowani przekazem. Nie zauważyłem żadnych „kontestatorskich” wyjść w trakcie pokazów. Ani razu. Po prezentacjach można było rozstawić krzesła i swobodnie rozmawiać z artystą. Nie było to wielkie grono, ale też nie przypominam sobie wystawy czy wydarzenia, przy których sala byłaby pusta. Spotykała się stała grupa kilkudziesięciu osób, które przychodziły, wymieniały poglądy z artystą, dzieliły się własnymi doświadczeniami. A zatem otrzymywaliśmy raczej pozytywny przekaz od widzów. Ale prawdę mówiąc, nawet gdyby ten przekaz był negatywny, to niczego bym nie zmienił. Bo nie o to chodziło, żeby kogoś uszczęśliwiać. Zależało mi, by zaistniała możliwość ujawnienia rzeczy, których gdzie indziej nie można było pokazać. Był to rodzaj okazywania wolności. Wolności myśli i wolności postawy wobec tego wszystkiego, co się działo. Niekoniecznie wolności politycznej, raczej chodziło o szeroko rozumianą niezależność w sposobie działania i myślenia.

 

Wolf Kahlen 2
Wolf Kahlen 

 

Czy zatem działając w ramach Domu Środowisk Twórczych komuś Pan tam podlegał? Czy przygotowując wystawy musiał Pan przedstawiać komuś plany do akceptacji?

Absolutnie nikomu nie podlegałem. Chociaż nie jestem pewien, czy czasami nie proszono mnie, żebym złożył jakieś sprawozdania z działalności galerii, bo zarząd chciał mieć „podkładkę” informującą o tym, co tam się odbywa. Nie pamiętam tego i nie mam nawet kopii tekstów, które mogły być składane. 

 

Czy w takim razie musiał Pan samodzielnie zgłaszać każdą wystawę i zanosić związane z nią materiały do „cenzury”, czyli Urzędu Kontroli Publikacji i Widowisk? Czy też robił to ktoś z Domu Środowisk Twórczych?

Jako członek zarządu miałem tę wygodę, że mogłem to scedować na któregoś z pracowników Domu Środowisk Twórczych. Co więcej, nasze druki były wydane w Drukarni Doświadczalnej ZPAP poza oficjalnymi zleceniami. Chodziłem do znajomego drukarza i mówiłem: “Panie Władku, tutaj jest zaproszenie, proszę niech Pan to odbije”. “No, nie mam papieru”. “A kiedy Pan będzie miał?”. “W przyszłym tygodniu”. “Dobrze, w przyszłym tygodniu”. Projekty zaproszeń, poza pierwszym, zaprojektowanym przez Adama Adamskiego, wyklejałem samodzielnie. Drukowano je na ścinkach pozostałych po druku innych wydawnictw. 

 Adamski 1



Powiedział Pan, że Galeria Ślad była przestrzenią manifestowania wolności „niekoniecznie politycznej”. Chciałbym w takim razie spytać, jak by Pan określił polityczność tego miejsca i pokazywanej tam sztuki? W interpretacjach historyków i historyczek sztuki można z grubsza wyróżnić trzy podejścia do kwestii polityczności neoawangardowej sztuki lat 70. Jedne narracje, nieco „mitologiczne” i rozwijane przez samych artystów lub organizatorów wydarzeń artystycznych z tego okresu, zakładają, że nowatorska sztuka prezentowana w alternatywnych galeriach była całkowicie niezależna od „systemu”, zarówno od systemu politycznego, jak i od oficjalnego systemu instytucji artystycznych. Inne interpretacje, rewizjonistyczne czy wręcz demaskacyjne, zakładają, że pseudoliberalizm kulturalny epoki Gierka przejawiał się w przyzwoleniu na istnienie sztuki neoawangardowej i galerii alternatywnych, a nawet ich wsparciu, pod warunkiem, że artyści nie wtrącali się w politykę i nie podejmowali politycznej krytyki władz czy ustroju. Wreszcie, istnieje trzeci typ interpretacji, powiedzmy „umiarkowanych”, które podkreślają, że właśnie w próbie budowania kruchej autonomii sztuki i jej alternatywnych miejsc, autonomii wobec sfery polityki i postulatów tworzenia sztuki politycznie zaangażowanej lub propagandowej, można dopatrywać się znamion niezgody na panującą rzeczywistość społeczno-polityczną. Innymi słowy, ta trzecia interpretacja zakłada, że w postawie antypolitycznej, odcięciu się od polityki, można też dopatrywać się znamion polityczności. Która z tych trzech interpretacji byłaby Panu najbliższa i najlepiej opisywałaby działalność Galerii Ślad?

 Byłbym tu obok tych interpretacji. W pracach, jakie pojawiały się w galerii można by na siłę doszukiwać się treści krytycznych wobec panującego wtedy ustroju politycznego. Ale w zasadzie były to struktury, w których poziom abstrahowania wykluczał bezpośrednie odniesienia. Problematyka, jaką artyści się zajmowali nie obejmowała treści politycznych. Może najbardziej aluzyjny był „Apel osobisty” Łazikowskiego – wśród poprzyklejanych wokół niego plakatów były afisze reklamujące dokonania PRL, „Trybunę Ludu” czy Małego Fiata. Gdyby ktoś chciał się w tym czegoś dopatrzeć... Sztuki politycznej było w Polsce za dużo, pokolenie lat pięćdziesiątych nasyciło swoje prace najgorszego rodzaju „politykierstwem”. Wielu artystów podkreślało, że jedyne co pozostaje, to uciec od polityki, bo w politycznej formule sztuki nic ciekawego powiedzieć się nie da. A jeżeli nawet, to bardzo często będzie to trąciło kiczem.

 Wielu artystów podkreślało, że jedyne co pozostaje, to uciec od polityki, bo w politycznej formule sztuki nic ciekawego powiedzieć się nie da.


Czy artyści, których Pan pokazywał, mieściliby się w grupie uciekających od tego „politykierstwa” w sztuce?

Myślę, że tak. Nie było tu ani prac propagandowych, ani opozycyjnych, ani o tematyce patriotyczno-narodowej, które często cechowały się niskim poziomem artystycznym.

 

A miejsce jako takie? Jakiego rodzaju polityczności upatrywałby Pan w tym, że było to miejsce alternatywne, ale jednocześnie oficjalne?

Tak, to było miejsce oficjalne, ale był to SPATiF. A SPATiF miał nieco odmienny, niszowy status, był miejscem dla „dziwnych” ludzi – artystów, którzy się tam mogli spotykać i nikt nie kontrolował ich zachowania. 

wnętrze galerii Ślad
Galeria Śad, 29.04.1981

 

Polityka wpłynęła jednak na historię Galerii Ślad. Co stało się z nią w momencie, gdy ogłoszono wprowadzenie stanu wojennego?

Galeria Ślad przestała działać 13 grudnia 1981 roku. Ja zresztą wtedy też się już wyłączyłem z pracy w Stowarzyszeniu Twórców Kultury. Później, w 1982 roku, w swoim mieszkaniu stworzyłem Galerię Ślad II. Druga odsłona Śladu powstała z tego samego powodu, co pierwsza. Po prostu była konieczność powstania takiego miejsca. Ktoś do mnie przychodził i mówił: „chciałem pokazać swoje prace, zróbmy wystawę”. No to robimy. Tutaj już prace mogły wisieć dłużej. Stale eksponowałem kolekcję Galerii. Galeria funkcjonowała w takiej formule około dwóch lat. Szukałem jednak innej przestrzeni, pozwalającej na szerszy odbiór wystaw. Do mojego mieszkania przychodzili moi przyjaciele i ich znajomi, rzadko pojawiały się jednak większe grupy. Dlatego stopniowo ograniczałem działanie galerii. No chyba, że pojawiał się projekt wymagający bardzo osobistego kontaktu – wtedy ponownie zaistniało wydarzenie. Ktoś coś przeczytał, odbyła się jakaś dyskusja. Nie zaliczam jednak tych działań do elementów tworzących historię Galerii Ślad II. W 1985 roku otworzyła się nowa przestrzeń, w której można było organizować większe wystawy – Nawa św. Krzysztofa przy Kościele Jezuitów. Zaangażowałem się w jej działalność i miałem bardzo dobry kontakt z prowadzącym ją księdzem Piotrem Jasińskim. Sądzę, że równie dobry kontakt mieli z nim prezentujący tam swoje prace artyści. 

 

ludzie siedzą na kanapie w Galerii
Galeria Ślad 2. Druga osoba od lewej - Anna Nawrot, Witosław Czerwonka, Iwona Lemke, Janusz Bałdyga, Ewa Zarzycka, Józef Robakowski. Na ścianach obrazy Kajetana Sosnowskiego

 

To ciekawy epizod z dziejów łódzkiej sztuki. Podobne „galerie przykościelne” powstawały wcześniej po stanie wojennym w wielu miastach w Polsce. Nawa pojawiła się dopiero w 1985 roku, w momencie, gdy podobne miejsca działające w innych miastach przestają już być właściwie atrakcyjne dla artystów. 

No tak, ale łódzka Nawa istniała bardzo krótko, do 1986 roku, to znaczy ta Nawa, którą ja uważam za ważne miejsce dla sztuki, ta związana z księdzem Piotrem Jasińskim. W momencie, gdy on odszedł, sztuka najnowsza nie miała już tam wstępu. Pojawił się nowy prowadzący i zaczęły się pomówienia o pogaństwo w sztuce.


             Kolekcja Galerii Ślad nigdy nie była zbiorem uporządkowanym, o jednolitym charakterze. Powstawała dość przypadkowo, poprzez kontakty, osobiste przyjaźnie, chęć uwypuklenia pewnego zdarzenia czy też po prostu za sprawą przekazania galerii dzieł w stały depozyt



Ostatnią formą działalności Galerii Ślad II były wideokatalogi wystaw organizowanych w innych miejscach, głównie w Galerii Wschodniej. 

Tak. W okresie stanu wojennego, gdy istniała już Galeria Ślad II, trudno było zdobyć dobrą kamerę wideo. Ja miałem to szczęście, że w 1983 roku wymieniłem jeden z obrazów na kamerę wideo przywiezioną do Polski przez niemieckiego artystę, który realizował tu różnego rodzaju zapisy. On odjechał z obrazem, ja zostałem z kamerą. Po ustaniu działalności galerii w moim mieszkaniu, zacząłem ją wykorzystać do dokumentacji wystaw o szczególnym znaczeniu. Powstał zapis wystawy Jana Dobkowskiego w Nawie św. Krzysztofa, kilka zapisów zrealizowaliśmy też w Galerii Wschodniej. Na Wschodniej powstały wideodokumentacje wystaw Antoniego Mikołajczyka, Elżbiety Kalinowskiej, Andrzeja Ciesielskiego i zbiorowej, międzynarodowej wystawy „Utopia i Rzeczywistość”, zorganizowanej z inicjatywy Mikołajczyka. Zapisom towarzyszyły wygłaszane przeze mnie teksty – były czymś w rodzaju osobistych przemyśleń, dzielenia się tym, co dla mnie było najważniejsze. Komentarz do „Utopii i Rzeczywistości” powstał w wyniku rozmowy z Mikołajczykiem. Odnosiłem się w nim krytycznie do idei utopii w sztuce, ten problem był bardzo istotny. Uważam, że sztuka nie może być utopijna. Utopijne mogą być poglądy, ale nie sztuka. 

 

 

Działalność Galerii Ślad II kończy się definitywnie w 1987 roku, gdy wyjeżdża Pan do Warszawy obejmując opiekę nad sztuką nowoczesną w Muzeum Narodowym. Później, pod koniec lat 90., historia galerii była prezentowana, z inicjatywy Wojciecha Krukowskiego, w CSW Zamek Ujazdowski. W ramach działającej tam Galerii Dokumentu Grzegorz Borkowski przygotował wystawę poświęconą Śladowi. W 2012 roku historia Galerii Ślad została też przywołana w ramach projektu „Państwo Wojny” poświęconego łódzkiej sztuce lat 80. z kolekcji Galerii Wymiany, a przygotowanego przez Piotra Lisowskiego w CSW Znaki Czasu w Toruniu. Teraz dokumentacja i kolekcja Galerii Ślad zostaną wreszcie zaprezentowane w Łodzi, w Fabryce Sztuki. Co dokładnie będziemy mogli zobaczyć na tej wystawie?

To, co pojawiało się w galerii. Kolekcja Galerii Ślad nigdy nie była zbiorem uporządkowanym, o jednolitym charakterze. Powstawała dość przypadkowo, poprzez kontakty, osobiste przyjaźnie, chęć uwypuklenia pewnego zdarzenia czy też po prostu za sprawą przekazania galerii dzieł w stały depozyt. Pokażemy prace właściwie wszystkich artystów, którzy byli przez mnie prezentowani. Będą to między innymi prace Kalinowskiej, Natalii LL, Partuma, Warpechowskiego, Dobkowskiego, Łazikowskiego, Robakowskiego, Kwieka, Bruszewskiego, Waśki, a także Czechów, Węgrów, Kahlena i Iimury oraz szczątkową dokumentację – druki i fotografie. Częścią wystawy będzie projekcja filmów strukturalnych: Maurer, Robakowskiego, Bruszewskiego, Waśki i pokaz widedokumentacji Galerii Ślad.

 

W ramach tego projektu zostaną też zaprezentowane performensy współczesnych artystów i artystek. Ogłoszono otwarty nabór zgłoszeń na działania performatywne i wybrano szereg prac, które mają być pokazane jako wydarzenia towarzyszące wystawie.

Jak najbardziej. Obecny projekt „ŚLAD - open call”, poza prezentacją Galerii Ślad obejmujący działania performatywnych w Fabryce Sztuki, powstał z inicjatywy mojej córki Anny Zagrodzkiej, która jest artystą fotografem, absolwentem Szkoły Filmowej oraz galerii WY - założoną w 2016 r., prowadzoną przez Joannę Szumacher i Piotra Strzemiecznego. Organizatorem jest Stowarzyszenie Nowa Kultura i Edukacja. Działalność galerii skupia się głównie na zdarzeniach typu performens i realizacjach dźwiękowych. Wiem, że zostanie zaprezentowanych kilkanaście performensów i muszę powiedzieć, że zapowiadają się bardzo ciekawie. 

 

Czy projekt, który będzie teraz zrealizowany, można traktować jako wstęp do pełniejszej rekonstrukcji historii Galerii Ślad? Czy przygotowuje Pan jakieś autorskie opracowanie wydarzeń, które miały tam miejsce?

 W zeszłym roku wydałem pierwszy tom książki „Artyści niepokorni. Sztuka nowoczesna XX wieku w przemysłowej Łodzi”. Obejmuje on historię powstającej tu sztuki od początku wieku po śmierć Władysława Strzemińskiego. Obecnie kończę drugi tom tych rozważań. Rozpoczyna się po wojnie, prowadzi przez perturbacje związane z socrealizmem, aż po wydarzenia końca XX wieku. Galeria Ślad, podobnie jak inne ważne łódzkie galerie niezależne, będzie oczywiście częścią tej historii.

 

Dziękuję za rozmowę


___________________________________


Janusz Zagrodzki
– teoretyk sztuki, współtwórca wystaw, filmów o sztuce i niezależnego ruchu artystycznego, ukończył Wydział Sztuk Pięknych UMK w Toruniu (1966), dr nauk humanistycznych UJ (1979), profesor PWSFTv i T w Łodzi (2000), kurator Muzeum Sztuki w Łodzi (1966-1987), dyrektor do spraw sztuki współczesnej Muzeum Narodowego w Warszawie (1987-1995), założyciel niezależnej galerii autorskiej Ślad (1978-1987), autor wielu tekstów o polskiej awangardzie, w tym m. in.: Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni (PWN, Warszawa 1984), Władysław Strzemiński. Obrazy słów (PWSFTv i T, Łódź 2014), Artyści niepokorni. Szuka nowoczesna XX wieku w przemysłowej Łodzi (PWSFTv i T, Łódź 2017), Katarzyna Kobro. Problem grawitacji. Sculpture in Space (PWSFTv i T, Łódź 2019).

___________________________________

Tomasz Załuski, historyk sztuki i filozof, pracuje w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego i Zakładzie Teorii i Historii Sztuki w Akademii Sztuk Pięknych im. W. Strzemińskiego w Łodzi. Ostatnio razem z Danielem Muzyczukiem zredagował książkę Galeria Wschodnia. Dokumenty / Documents 1984-2017. Czasami, po godzinach, prowadzi też, razem z Łukaszem Ogórkiem i Marcinem Polakiem, Galerię Czynną. Obecnie ciągle siedzi w archiwach i bibliotekach.

___________________________________


14 grudnia w przestrzeniach Fabryki Sztuki w Łodzi (ul. Tymienieckiego 3) odbędzie się otwarcie wystawy poświęconej działalności byłej łódzkiej galerii sztuki ŚLAD (1978–1987) prowadzonej przez Janusza Zagrodzkiego. Oprócz pokazów multimedialnych oraz prezentacji dzieł artystów przez lata związanych z galerią (m.in. Ryszard Waśko, Natalia LL, Józef Robakowski, Zbigniew Warpechowski, Paweł Kwiek, Elżbieta Kalinowska czy Wolf Kahlen), zostaną zaprezentowane najciekawsze performance artystek i artystów wybranych w open call. 

Ślad - wystawa i performance