Wszystkie jesteśmy Olbrzymkami

Rozmowa Zofii Reznik z Agnieszką Rayzacher i Tomkiem Pawłowskim-Jarmołajewem, kuratorkami wystawy „Olbrzymki" (BWA Wrocław Główny, 10.05–8.09.2024), o życio-tworzeniu, artystycznych koloniach i dekolonizacjach oraz o przeginaniu herstorii.

Zofia Reznik: Początkowo chciałam napisać tekst o artystkach prezentowanych na wystawie, który byłby opracowany wspólnie z nimi, co byłoby zgodne z moją praktyką feministycznej historii sztuki. Właśnie jednak oddałam swój pisany długo doktorat o herstoriach sztuki Wrocławia lat 70. w którym ważną kwestią stała się finalnie refleksja nad moją własną pozycją w mówieniu o artystkach tamtego czasu. Skupiłam się więc na wrażeniu, że wasza obecność na wystawie „Olbrzymki" jest dość transparentna. Wobec tego pragnę tę przestrzeń oddać wam i porozmawiać z wami o wystawie właśnie w perspektywie umiejscowienia i istotnej obecnie problematyki dekolonizacji sztuki. Chciałabym, żebyśmy w rozmowie wspólnie zastanowiły się nad kilkoma kwestiami i spróbowały wyobrazić sobie jakieś możliwe rozwiązania czy też potencjalnie przyszłościowe sposoby działania w polu sztuki. Jestem bardzo ciekawa jak myślicie o własnym umiejscowieniu i o swojej obecności w przestrzeni ekspozycji. Bardzo doceniam, że oddajecie artystkom pole: wydobywacie i wzmacniacie ich głosy, ich spisane mikronarracje są rozmieszczone w galerii jako istotna część kontekstowa. Jednocześnie idące z nimi w parze kuratorskie opisy biograficzno-krytyczne wydają się transparentne, budują ekspozycję niemal anonimowo, tak jakbyście skryły się w cieniu waszych „Olbrzymek”. Czemu służy tu taka przezroczystość ciała kuratorskiego? 

 

Tomek Pawłowski-Jarmołajew: Proces przygotowywania tej wystawy to była wspólna przygoda moja i Agnieszki, ale nie byłyśmy w niej same – to była to praca zespołowa, w której bardzo ważną rolę odgrywały osoby pracujące w BWA Wrocław, zwłaszcza Asia Kobyłt jako kuratorka galerii i nasza gospodyni czy Gabriela Pezda i Beata Turek-Józefczak, które były naszymi producentkami. W tej podróży bardzo mocno uczestniczyła też Jagoda Dobecka, scenografka wystawy i nasi projektanci, Karolina Pietrzyk i Tobias Wenig. Więc to nie było do końca usunięcie się w cień, bo tutaj było dużo naszych pomysłów i odważnych autorskich rozwiązań, które były wypracowywane w dużym zespole. Ale weszliśmy raczej w pewną rolę i w ten zespół. Bo to się rozłożyło na wiele osób, wiele głów, wiele ciał w tym garze mieszało. I ten ostateczny efekt, to jak ta wystawa wygląda i jaką ma energię, jest po prostu bardzo wspólne. I my bardzo się cieszymy, że mogłyśmy wziąć odpowiedzialność za ten proces i być jego silnikiem. Tak samo mało widać nas, co mało widać Jagodę, Asię i inne osoby. Ale widać pracę każdej z nas i tę wspólną podróż, którą ta wystawa cały czas jest.

 

Agnieszka Rayzacher: Tak, to jest bardzo istotne, bo współpraca z BWA Wrocław była znakomita – to jest moim zdaniem modelowa instytucja. Miałyśmy cały czas poczucie, że jesteśmy i robimy to razem. I to nie na zasadzie zlecenia i zadania do wykonania, ale gotowości do wspólnego bycia w procesie. To są oczywiście obowiązki zawodowe tych osób, ale był też afekt i to jest dla mnie ogromnie ważne, bo ja bardzo pracuję poprzez emocje. 

 

 

 

 

zo: „Ich życiorysy łączy etos życio-tworzenia: zaangażowanie w pracę kolektywną, kreowanie miejsc sztuki i środowisk artystycznych” – tak w tekście kuratorskim piszecie o artystkach, ale rozumiem, że to jest też Wasze doświadczenie wspólnoty produkcyjnej. BWA Wrocław zawsze dba o zamieszczenie dokładnej informacji o wszystkich osobach zaangażowane w powstanie wystawy, ale mam wrażenie, że dla odbiorczyń i odbiorców może to nie być takie oczywiste na czym polegał wasz proces. 

 

AR: Może to jakoś nie wybrzmiało, może nasze „Olbrzymki" to przysłoniły [śmiech], ale tak było. I miałam nadzieję, że to jednak pobrzmiewa poprzez to, jak zrobiona jest ta wystawa, że to była wspólna fajna przygoda, choć też i ciężka praca. Ale być może tych niuansów nie widać i właśnie od tego są teksty powstające w czasie trwania wystawy, które mogą wypowiedzieć te wszystkie rzeczy nie do końca wypowiedziane w jej przestrzeni. Myślę, że w książce dałoby się to zdecydowanie bardziej wyciągnąć.

 

TPJ: Ja mam coś takiego, że mnie zwykle widać bardzo, może czasem nawet za bardzo. Więc to jest jeden z niewielu projektów, w których nie tyle się ukrywam, co po prostu widać mnie mniej niż zazwyczaj. Obie z Agnieszką jesteśmy tu jednak kuratorkami obecnymi, przy czym to się realizuje przede wszystkim na żywo: dbamy zarówno o ugoszczenie osób odwiedzających jak i o performowanie naszej obecności w tej wystawie podczas oprowadzań. Ale faktycznie nie zrealizowałyśmy tego uwidocznienia siebie na innym poziomie niż fizyczne spotkania z nami. 

 

zo: Z tego co obserwuję i rozmawiam z osobami, wystawa bardzo się podoba, bo doskonale trafia w miejsce dużej potrzeby feministycznego przewartościowywania krajobrazu sztuki, przede wszystkim wydobywania, eksponowania i włączania artystek. Powiedziałabym, że ta ekspozycja w BWA Wrocław ma charakter pół-muzealny: jesteśmy co prawda w galerii sztuki współczesnej, ale jednocześnie zaproszone artystki, Bożenna Biskupska, Urszula Broll, Ewa Ciepielewska, Katarzyna Rotkiewicz-Szumska i Ewa Zarzycka, które w większości mają już renomę i są w polskim świecie sztuki nie tylko rozpoznawalne, ale też są postaciami bardzo ważnymi, zostają – choćby za sprawą bardzo mocnego tytułu – wyniesione na piedestał. W myśleniu równościowym ten sukces postaci kobiecych jest bardzo ważny, zwłaszcza dla najmłodszego pokolenia twórczyń, bo modeluje wyobrażenie o możliwościach funkcjonowania w polu sztuki. Deklarujecie wprost, że jest to jest wystawa herstoryczna, czyli feministycznie zaangażowana, ale jestem ciekawa, jakie były Wasze motywacje kuratorskie i społeczne.

 

TPJ: Przede wszystkim zależało nam na pokazaniu naszych bohaterek jako praktykujących artystek, więc nie powiedziałbym, że jest to wystawa muzealna – w każdym z przypadków, oczywiście poza nieżyjącą już Urszulą Broll, pokazujemy przekrój prac od bardzo wczesnych po pokazywane premierowo, co oddaje kontinuum ich twórczości. I choć pracowaliśmy z dorobkiem, to jednak nie wsadzamy twórczości artystek w gabloty, tylko budujemy szerszy kontekst dla ich aktywnych do dziś praktyk. To zresztą podkreśla znajdująca się w każdej sali nowa realizacja. Więc pracowaliśmy bardziej z osobami, niż z obiektami.

 

 

        ... z mojej perspektywy to nie są artystki tzw. mainstreamowe – ich przykład pokazuje, jak w sytuacji utrzymującego się niedoreprezentowania kobiet w sztuce nawet ich wieloletni dorobek nie przekłada się na ogólnopolską rozpoznawalność, bo one są jednak lepiej znane na Dolnym Śląsku

 

 

AR: Ja myślę o muzealizacji jako procesie pozytywnym: każdej z zaproszonych artystek starałyśmy się oddać należne im miejsce, którego, moim zdaniem, wbrew pozorom wcale nie miały. Bo nie uważam, że biorące udział w wystawie artystki są bardzo rozpoznawalne i mam poczucie ich niedoreprezentowania pomimo tego, że one oczywiście mają swój dorobek i niesamowite dokonania artystyczne. Ale z mojej perspektywy to nie są artystki tzw. mainstreamowe – ich przykład pokazuje, jak w sytuacji utrzymującego się niedoreprezentowania kobiet w sztuce nawet ich wieloletni dorobek nie przekłada się na ogólnopolską rozpoznawalność, bo one są jednak lepiej znane na Dolnym Śląsku. Dlatego zależało mi na wzmocnieniu ich widoczności i także na wydobyciu ich prac archiwalnych. Jednak ważne było dla mnie nie tylko podkreślenie ich roli w sztuce, ale pokazanie ich zwłaszcza w wymiarze lokalnym, jako ważnych postaci działających prospołecznie. Wszystkie związane były z budowaniem społeczności: czy to w jednym miejscu, czy też szerzej, jak w przypadku Ciepielewskiej. Robiąc im wystawę we Wrocławiu mamy nadzieję, że mimo wszystko więcej osób dowie się o nich, o ich twórczości i też pewnym towarzyszącym im micie. I że ta muzealizacja, której nie należy się wcale bać, będzie się dla tych artystek wydarzała, co zresztą już się trochę dzieje – w międzyczasie Bożenna Biskupska została zaproszona do dużej wystawy indywidualnej w Muzeum Narodowym we Wrocławiu i to jest ciekawa dla nas koincydencja. Cieszymy się, że pokaz prac Biskupskiej w Pawilonie Czterech Kopuł i dedykowana jej część Olbrzymek są od siebie tak różne i zarazem komplementarne. Ale ważny był dla nas także motyw naszej bliskości z artystkami.

 

TPJ: Tak, rozpoczęcie pracy nad tą wystawą dwa lata temu, a w efekcie także nasza współpraca z Agnieszką, wynikało z mojego osobistego impulsu. Było to z jednej strony związane z moimi relacjami z niektórymi zaproszonymi artystkami, a z drugiej strony z poszukiwaniem równowagi między pracą zawodową a życiem osobistym.Tak, bo podjęcie dwa lata temu działania nad tą wystawą, i w efekcie także nasza z Agnieszką współpraca, rozpoczęło się od mojego impulsu osobistego: z jednej strony moich własnych relacji z niektórymi zaproszonymi przez nas artystkami, a z drugiej poszukiwania balansu pomiędzy pracą zawodową i życiem osobistym. Przez pewien czas rezydowałem w Teatrze Cinema w Michałowicach i tam poznałem Kasię [Katarzynę Rotkiewicz-Szumską] najpierw jako gospodynię i menedżerkę tego domu, a potem w czasie bycia tam poznałem ją także jako osobę i jako artystkę. Jestem też częścią społeczności skupionej wokół rzecznych rezydencji Flow / Przepływ, organizowanych przez Ewę Ciepielewską i Agnieszkę Brzeżańską, pływałem dużo na Wiśle i poznałem Ewę jako kapitankę, potem osobę i dopiero potem artystkę. A w Sokołowsku stawiałem swoje pierwsze kroki na stażu przy Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Efemerycznej Konteksty i pomyślałem, że byłoby super sparować Kasię Szumską i Bożennę Biskupską, jako osoby tworzące domy artystyczne na Dolnym Śląsku, które kontynuują tradycję komun i kolonii. Zastanawiałem się nad tym, jak praktyka wspólnototwórcza prowadzenia domu i pracy opiekuńczej przenika się z ich twórczością.A ponieważ obie są osobami przyjezdnymi, dla kontrastu zaproponowałem włączenie Ewy Ciepielewskiej. Ewa pochodzi z Dolnego Śląska, ale opuściła ten region i obecnie realizuje swoje życie i działalność artystyczną w sposób niefizyczny. Jej dom jest mobilny i związany z rzeką. A ponieważ obie są osobami przyjezdnymi, to dla kontrastu zaproponowałem włączenie Ewy Ciepielewskiej, która pochodzi z Dolnego Śląska, ale wyjechała i swój dom, i społeczność realizuje w niefizyczny sposób, bo jest on mobilny i związany z rzeką. Dolny Śląsk jawi mi się właśnie jako miejsce, w którym dzieje się ruch: nie jest to miejsce autochtoniczne, tylko osoby tu przyjeżdżają i stąd wyjeżdżają. A ponieważ właśnie w Sokołowsku przecinały się nasze ścieżki i poznałyśmy się z Agnieszką, miałyśmy też bonding w Michałowicach, to zaproponowałem jej wspólną pracę nad tym projektem. Agnieszka zaproponowała, żeby do tego zestawu artystek włączyć Ewę Zarzycką, która jest związana zarówno z Wrocławiem, jak i z Sokołowskiem, a także ma bardzo podróżniczy modus operandi.Agnieszka zaproponowała wniosła, żeby do tego zestawu artystek włączyć Ewę Zarzycką, która związana jest i z Wrocławiem, i z Sokołowskiem, i też ma bardzo podróżniczy modus operandi. A włączenie prac Urszuli Broll zaproponował zespół BWA Wrocław, co stało się wspaniałą klamrą, bo artystka nie tylko mieszkała bardzo długo w Sudetach, ale też kochała górski krajobraz. Na początku operowałyśmy roboczym tytułem „Miejsca odnalezione”, bo tak Broll nazywała dla siebie Przesiekę, a my myślałyśmy przede wszystkim o tym, jaką rolę w biografiach artystek pełnił ten region czy też odnajdywanie swojego miejsca i jak proces ten przenika się z ich twórczością. Ale też z biografiami, bo w każdym z tych przypadków ważną częścią artystycznego życiorysu było uczestniczenie w grupach, kolektywach czy praca na rzecz jakiejś społeczności, ale także praca opiekuńcza i macierzyństwo. Moim celem była więc refleksja nad tym, w jaki sposób praktyki artystyczne i biografie stanowią całość, którą nazywamy życio-tworzeniem, gdzie malowanie i tworzenie obiektów artystycznych idzie w parze z prowadzeniem domu i organizowaniem wydarzeń oraz dbaniem o życie rodzinne. Może dlatego, że ja sam w swojej pracy staram się nie hierarchizować jej różnych aspektów. Natomiast w odniesieniu do postawionego przez Ciebie problemu pozycji w kanonie i widoczności artystek zastanawiałyśmy się właśnie, na ile ta praca w kolektywach i na rzecz innych osób także rzutuje na karierę i zajmowaną później pozycję. Było to szczególnie widoczne w przypadku Kasi Szumskiej: ona na prawie 20 lat przestała malować, bo zajęła się współtworzeniem Teatru Cinema, gdzie wykonywała m.in. ogrom niewidzialnej pracy organizacyjno-administracyjno-produkcyjnej na rzecz wizji artystycznej jej męża, reżysera Zbigniewa Szumskiego. Miała więc wieloletnią przerwę od własnej twórczości.

 

                                              

 

 

zo: To było właśnie dla mnie największe odkrycie w tej wystawie: pokazanie przez Was prac Katarzyny Rotkiewicz-Szumskiej, która jako artystka zniknęła i właśnie dostała trochę światła, powraca w nowym kontekście. Więc jej działalność zostaje nie tylko wydobyta, ale też objęta nową, dowartościowującą ramą teoretyczną. Bo ta nowa perspektywa pozwala nam zobaczyć jej aktywność twórczą na przecięciu życia i sztuki, i pojąć ją jako różne rejestry pracy artystycznej. Ale trzeba też zauważyć, że kluczowe jest tu przesunięcie jej prac z Michałowic do galerii we Wrocławiu, czyli do wielkomiejskiego pola dyskursu sztuki, kształtowanego jednak przez duże ośrodki. Mnie bardzo interesują tutaj właśnie rozmaite przepływy kapitału symbolicznego, na przykład kwestia wzajemnego udzielanie sobie widoczności i uznania pomiędzy samymi artystkami. Bo, tak jak zauważa Agnieszka, z perspektywy makro one wszystkie są generalnie nie dość widoczne, jednak w innym ujęciu można zauważyć pewne dysproporcje osadzenia w polu sztuki pomiędzy poszczególnymi z nich. Na przykład Bożenna Biskupska, która jest i artystką, i mecenaską, i niemal instytucją sztuki, miała jednocześnie z Olbrzymkami wielką wystawę w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, co z pewnością przyciągało trochę uwagi, spływającej dalej niczym po kapilarach także na mniej wypromowane czy rozpoznawalne we Wrocławiu osoby, jak choćby Urszula Broll. Czy myślałyście także o takiej wewnętrznej redystrybucji przywileju w gronie zaproszonych artystek? 

 

TPJ: Rzeczywiście Katarzyna Rotkiewicz-Szumska ma mniej wystaw, mniej prac w kolekcjach i po prostu jest mniej widoczna niż Bożenna Biskupska czy Ewa Ciepielewska albo Ewa Zarzycka, które mają już ugruntowaną pozycję. W tym przypadku to zdecydowanie był taki właśnie gest redystrybucji, żeby pokazać ją na jednej wystawie z tzw. „mocniejszymi nazwiskami”, bo jej praktykę postrzegamy jako równie konsekwentną i równowartościową, choć nierozpoznaną w świetle dominujących dotychczas kryteriów oceny.

 

 

 

 

zo: Zdaję sobie sprawę, że wystawa w BWA ma swoje ograniczenia, ale czy jest zatem możliwość poszerzenia grona „Olbrzymek”, właśnie korzystając z pozycji wypracowanej już przez pewne artystki? Bo jak myślę o samym polskim Dolnym Śląsku, to w świetle moich badań pracowały tu twórczo setki kobiet. Zresztą to wasze nawiązanie do Dolnego Śląska jest tutaj bardzo luźne, bo niektóre pokazane przez Was artystki tylko tu studiowały albo były przelotnie. Więc jeśli myśleć nawet tylko o żyjących jeszcze twórczyniach w jakiś sposób związanych z tym regionem, to są ich dziesiątki. A, jak wiemy, hierarchiczne układy pola sztuki działają tak, że widoczność ma tylko bardzo niewielki odsetek, a reszta stanowi tzw. ciemną materię. Czy poprzez tego typu zabiegi kuratorskie może wydarzyć się zmiana w duchu siostrzeństwa i dzielenia się zasobami? Czy widzicie możliwość takiego intencjonalnego, strategicznego działania na rzecz intersekcjonalnej rewindykacji uznania przy jednoczesnym dbaniu o widoczność kobiet w mainstreamie pola sztuki? Bo rozumiem też tę konieczność utrzymywania wypracowanej przez artystki pozycji, która w patriarchalnych realiach nigdy nie będzie zdobyta raz na zawsze.

 

AR: Muszę powiedzieć, że pracując nad tą wystawą i napotykając ciekawe postaci,natykając się na ciekawe postaci myślałam o tym wielokrotnie. Doskonale zdaję sobie sprawę, że takich artystek, nieraz tak już totalnie do odkrycia, bo mieszkających w małych ośrodkach, jest bardzo wiele, zresztą nie tylko na Dolnym Śląsku. Dobrym przykładem jest tu właśnie Urszula Broll, o której się już od pewnego czasu słyszy, ale jeszcze parę lat temu wpisywała się w kategorię nieznanej wybitnej artystki. Ona miała też szczęście, że przyjaźniła się z Janiną Hobgarską, wieloletnią dyrektorką BWA w Jeleniej Górze, która podpowiedziała zespołowi Fundacji Katarzyny Kozyry podjęcie pracy nad wystawą Broll. To też pokazuje, jak takie gesty tworzą widoczność, bo Urszula została odkryta właśnie dzięki Fundacji, która chce dawać uznanie niewidocznym artystkom. I takich osób do odkrycia jest bardzo dużo i to jest zadanie zarówno dla nas, jak i dla kolejnych osób. Akurat założenie naszej wystawy było takie, żeby dotyczyła ona naszego wspólnego z Tomkiem doświadczenia, ale uważam, że jak najbardziej – z całą pewnością można by to grono poszerzyć, tylko to byłaby już zupełnie inna wystawa.

 

 

 

 

 

zo: Ale czy wszystkie możemy być Olbrzymkami? To jest pytanie o te hierarchizacje i o kategorie oceny w polu sztuki, bo jednak ciągle szukamy tych „wielkich” i „wybitnych”. Deklarujecie odejście od tego w swoim tekście, ale tytuł waszej wystawy zdaje się ten mechanizm jednak wzmacniać. Ty Tomku mówisz, że zależało ci przede wszystkim na odzyskaniu tych praktyk artystycznych, które dotychczas nie były rozpoznawane jako ważne, a ty Agnieszko mówisz o wzmocnieniu znanych już artystek, z którymi pracowałyście – słyszę tu ciekawe napięcie pomiędzy waszymi pozycjami kuratorskimi.

 

AR: Ja myślę, że nie, bo to było wiadomo od początku, że spuszczamy z tonu i właśnie odbijamy się od tej narracji dotyczącej „wybitności”, a tytuł jest oczywiście subwersywny. Bo szukając adekwatnego tytułu miałam przeczucie, że powinien być on związany z górami i natrafiłam na te zapomniane ślężańskie skałki, które kiedyś były bardzo ważnym punktem widokowym, a teraz giną w lesie i mało kto o nich pamięta. A one tam ciągle są i trwają. Więc mam nadzieję, że to nawiązanie do narracji związanej z codziennym byciem, trwaniem i robieniem swojego jednak tu wybrzmiewa.

 

 

       Duża przestrzeń  galerii sprawiła, że w zasadzie powstało pięć indywidualnych wystaw, których wielogłos pokazuje, że takich postaci może być potencjalnie dużo więcej

 

 

TPJ: Odnosząc się jeszcze do pytania o poszerzenie grupy „Olbrzymek”, to miałyśmy dyskusje czy włączać kolejne osoby. Bo z początkowych trzech artystek zrobiło się pięć, więc zastanawiałyśmy się czy pójść dalej. Ale chcąc uczciwie opowiedzieć ich historie  zdecydowałyśmy się poprzestać na pięciu bohaterkach. Duża przestrzeń  galerii sprawiła, że w zasadzie powstało pięć indywidualnych wystaw, których wielogłos pokazuje, że takich postaci może być potencjalnie dużo więcej. Właśnie takie projekty jak Secondary Archive Fundacji Katarzyny Kozyry pozwalają szerzej zmapować i uwidocznić różnorodne artystki. Nasza wystawa proponuje natomiast perspektywę nie tylko na samą twórczość, ale również „na zaplecze” i ścieżki życia. To właśnie dzięki takiej perspektywie można odkrywać więcej osób, które nie mieszczą się w kanonie..  

 

zo: Jest mi to bardzo bliskie, jednak jest dla mnie ciągle problematyczne, że to uznanie i widoczność przechodzą nadal przez symboliczne centrum. To właśnie pokazuje przypadek Urszuli Broll, która została już pośmiertnie pokazana w Warszawie, podczas gdy we Wrocławiu nie było o niej w ogóle słychać. 

 

TPJ: Ona jeszcze żyła, kiedy trwały prace nad wystawą.

 

AR: Tak, ona nie doczekała tej wystawy, co też jest dość znaczące – nie dożyła swojej najważniejszej wystawy, która miała cztery odsłony i która sprawiła, że bardzo wiele osób się o niej dowiedziało. Ja nie miałabym nic przeciwko temu, gdyby nasza wystawa zainspirowała jakieś kolejne osoby i działania. To zresztą byłoby świetne przedsięwzięcie: przejechanie się po różnych mniejszych miejscowościach i z chęcią sama bym się tego podjęła. Ale to byłby albo taki wieloletni research, albo też praca dla większej ekipy. 

 

zo: A czy pojawienie się wystawy „Bożenna Biskupska. Artystka i Budowla Możliwa" we wrocławskim Muzeum Narodowym, która otworzyła się przed Olbrzymkami, wpłynęło jakoś na Wasz proces kuratorski?

 

AR: Miałyśmy bardzo fajną kuratorską podróż studyjną na przełomie grudnia i stycznia tego roku, bardzo symboliczne wejście w nowy rok z nową energią. Kilka dni spędziłyśmy między innymi w Sokołowsku na rozmowach u Bożenki i przeglądaniu jej prac. I to było całkiem zabawne, bo troszkę deptałyśmy sobie po piętach z osobami kuratorskimi z Pawilonu Czterech Kopuł. Ale już wcześniej miałyśmy upatrzony wątek ekspresyjny w malarstwie Bożenki, bo wygrzebałam w zbiorach Muzeum Narodowego w Kielcach świetną jej pracę z lat 80. i strasznie się na nią napaliłam. Więc jak pojechałyśmy z Tomkiem do Sokołowska, to już z pewną myślą co chcemy pokazać i też z wyobrażeniem, co chcemy tam znaleźć. Ale trzeba przyznać, że nie znałyśmy bardzo wielu jej prac, które tam na nas czekały. Gdy wśród jej ogromnych płócien zobaczyłyśmy finalnie pokazane przez nas na ekspozycji obrazy, to już wiedziałyśmy, że nie trzeba robić wypożyczenia z Kielc – objawił się nam absolutnie znakomity obraz „Babka", który uważam za jeden z lepszych jej obrazów. Wówczas też już trochę wiedziałyśmy i domyślałyśmy się co będzie pokazane w Czterech Kopułach, ale pojawił się taki lęk [śmiech], że Stachu z Emilią i Olą [Emilia Orzechowska, Stach Szabłowski oraz Aleksandra Szwedo] podbiorą nam jakieś prace. Bo wiadomo, że wystawa w muzeum jest bardziej prestiżowa, a też u Bożenki bardzo dużo się dzieje: budowa, film za filmem, przeprowadzka – tam jest totalny młyn. Więc pamiętam, że naprawdę dzwoniłam do niej co jakiś czas przypominając jej o tym, że mamy u niej zaklepane 

 

 

 

 

 

TPJ: Ale też organicznie złożyło się tak, że prace pokazywane na wystawie Artystka i Budowla Możliwa nas nie interesowały, więc na szczęście nie było tu konfliktu.

 

zo: No dobrze, ale te prace Biskupskiej, które pokazujecie na swojej wystawie były realizowane poza Sokołowskiem, więc nie należą do dolnośląskiego epizodu biografii artystki i sytuują się jednak obok tej lokalności, o której mówicie jako o ważnym dla was aspekcie.

 

AR: To prawda, chociaż ta najnowsza, największa rzeźba przedstawiająca postać „Jednonogiego" powstała w zeszłym roku właśnie tam, więc jest takim pomostem pomiędzy wcześniejszą twórczością Biskupskiej i tym co się dzieje teraz. Ale nie chodziło nam o to, żeby na tej wystawie pokazywać prace powstające wyłącznie na Dolnym Śląsku. Dążyłyśmy raczej do zaznaczenia lokalnej obecności artystek i podkreślenia wątku podróżniczego – przemieszczania się zarówno osób, jak i całego ich artystycznego dobytku. Bo przecież Bożenna wszystko, co miała w Warszawie czy w Podkowie Leśnej, przewiozła do Sokołowska i tam osadziła, a myśmy te prace znalazły właśnie tam. 

 

TPJ: Zresztą druga z tych rzeźb, „Siedzący" z 1985 r., przez wiele lat stała pod Różanką i witała osoby przyjezdne i gości, co było dla nas bardzo ważne. Pokazujemy też dwa obrazy, które dotyczą tworzenia własnego miejsca: Opisanie domu I z 1987 r. i ten obraz Babka, który z jednej strony wiąże się się z relacjami rodzinnymi, a z drugiej z letnią rezydencją artystki na Pojezierzu Brodnickim, czyli takim jej pierwszym projektem stworzenia artystycznego miejsca. A ponieważ działalność Bożenny jest obecnie dość szeroko widoczna, to zdecydowałyśmy się właśnie wydobyć jej mniej znane prace.

 

zo: Z waszej opowieści wyłania się, że interesowały was nie tylko biografie osób, ale też biografie przedmiotów – to gdzie te prace się znajdowały, gdzie pracowały czy oddziaływały, gdzie miały sprawczość. Ale to też nie jest ujawnione w przestrzeni ekspozycji.

 

AR: Tak, w tej wystawie bardzo ważny jest obiekt artystyczny i pozaartystyczny, choć to nie wybrzmiało może w naszych tekstach kuratorskich. Ale w każdej z sal jest jeden przedmiot, wokół którego dzieje się wystawa: scenograficzny trójkąt w przestrzeni Bożenny, dworcowa knajpa u Ewy Zarzyckiej, sieć u Ciepielewskiej, stół Urszuli Broll… ale faktycznie także każde z prezentowanych dzieł ma swoją historię. Sądzę, że super byłoby to opowiedzieć w książce „Olbrzmki", na której powstanie bardzo liczę - w niej byłaby właśnie przestrzeń na to, żeby poszerzyć tę wystawę o historie obiektów. Bo na przykład jak zimą oglądałyśmy z Tomkiem rzeźbę spod Różanki, to ona była w całkiem dobrej kondycji. Jednak później, gdy w Sokołowsku odbywały się warsztaty zespołu BWA, to okazało się, że ona pod naporem wiatru przewróciła się, wpadła do jakiejś studzienki i doznała bardzo poważnego uszkodzenia, i w efekcie musiała być naprawiana. Podobnie trzecia rzeźba, która stała w ogrodzie w Józefowie pod Warszawą i była porośnięta porostami i troszkę już wrastała w ziemię. Więc bardzo się cieszę, że udało się te rzeźby uratować w ramach pracy nad tą wystawą.

 

 

 

 

TPJ: Ja się śmieję, że jak przyjechały osoby z BWA, to ta rzeźba po prostu zawołała o pomoc i o ratunek [śmiech]. Ale podobna historia dotyczy stołu Urszuli Broll, który stał w Przesiece przez lata, a potem został schowany do piwnicy. Kiedy został wyciągnięty przy okazji tej wystawy to okazało się, że był podniszczony i także wymagał odnowienia. Ale równoległym do historii przedmiotów wątkiem są ważne dla mnie nawiązania do historii wystaw: rekonstrukcja trójkąta u Bożenki, aranżacja Ewy Zarzyckiej powstała pod wpływem jej wystawy z 1993 r. z wrocławskiej Galerii Miejskiej, a u Kasi Szumskiej cytujemy rozwiązanie wystawiennicze panoramy, które zrealizowaliśmy wspólnie w zeszłym roku w poznańskim DOMIE. 

 

AR: Ja bym tego nie nazywała cytatami, tylko raczej nawiązaniem i rozwinięciem pewnych wątków. Bo na przykład w twórczości Ewy Zarzyckiej pewne motywy ciągle się powtarzają, jak postać Listonosza, Kioskarki, Męża – Profesora Nauk o Ziemi czy globusy… Więc praca nad tą wystawą była dla niej pewnego rodzaju impulsem: Ewa przypomniała sobie nie tylko tamtą wystawę z 1993 r., ale przede wszystkim przypomniała sobie wrocławski dworzec sprzed remontu. Bo on w latach 70. wyglądał zupełnie inaczej – ona zapamiętała, że była tam knajpa, fryzjer i że było to zupełnie inne miejsce, co zresztą potwierdziła też Ewa Ciepielewska. 

 

 

       Tak, zależało nam właśnie na wytworzeniu takiego afirmatywno-subwersywengo charakteru tej wystawy i wręcz na przegięciu herstorii, dlatego mitologizujemy te artystki jako nasze bohaterki, nieomal ikony sztuki. Celowo zdecydowałyśmy się na taką poetykę i ujawnienie, że „Olbrzymki” to jest konstrukt

 

 

zo: To jest dla mnie bardzo ciekawe jak pracuje pamięć i jak przez ciało-umysł przetwarzane są doświadczenia, to że własna biografia to jest nieustająca konstrukcja w procesie. Właśnie na temat autonarracyjnej opowieści Ewy Zarzyckiej, umieszczonej w przestrzeni wystawy w formie wypełniającego dedykowanej jej salę głosu rozmawiałyśmy z inną, nierozpoznaną  jeszcze przez historię sztuki Olbrzymką, Barbarą Kaczmarek. Pani Barbara pracuje obecnie w BWA jako opiekunka znajdującej na dworcu przestrzeni wystawienniczej, ale jest także emerytowaną artystką po wrocławskiej PWSSP, przez wiele lat projektującą i realizującą murale dla przestrzeni miasta. Gdy Zarzycka przyjechała do Wrocławia Kaczmarek była już trzy lata po obronie dyplomu z malarstwa w architekturze i była bardzo zapracowana, bo musiała już zawodowo stać na własnych nogach. Gdy przyszłam obejrzeć Olbrzymki po raz pierwszy wdałyśmy się w spontaniczną rozmowę – pani Barbara nie kryła żartobliwego oburzenia treścią zapętlonej pracy audio „Kiedy weszłam tutaj do tego pomieszczenia" z 2024, której słucha po kilka razy podczas swoich zmian: „Co też Zarzycka opowiada o tym dworcu!” Powiedziała mi, że w żaden sposób nie może przyjąć tej narracji o dworcu jako miejscu przyjaznym i gościnnym, bo jej własne doświadczenie i wspomnienie są zgoła odmienne – wrocławski dworzec kolejowy w latach 70. był miejscem niebezpiecznym, odpychającym i omijanym przez ludzi szerokim łukiem. Jak powiedziała: „Zdumiewa mnie, że autorka ekspozycji czuła się tam dobrze tak jak w domu, że ten dworzec był dla niej taki gościnny i chodziła tam o różnych porach dnia i nocy, na przykład żeby się posilić kiedy zgłodniała w akademiku. Ja nawet nie umiem sobie tego wyobrazić, jak młoda kobieta mogła być tam traktowana jak dama i adorowana przez dżentelmenów, bo to było okropne miejsce i strasznie źle tam pachniało. Moje koleżanki śmieją się, że ja teraz pracuję na dworcu, bo wówczas to się jednoznacznie kojarzyło z prostytucją. A zmuszone do takiej pracy kobiety traktowano wówczas bardzo pogardliwie. Wtedy na dworcu było bardzo dużo alkoholu, tam się piło całą dobę! Nawet na peronach stały budki spożywcze z piwem, w których lało się bez przerwy. I tam schodziły się różne osoby. Kiedyś miałam tam pójść po papierosy, bo w okolicy malowaliśmy mural na zlecenie, ale się wstrzymałam. Nawet moja mama, wówczas pani po 60-tce, była tam przez kogoś zaczepiana. To było bohaterstwo pójść tam w nocy, to wymagało odwagi i determinacji”. Poprosiłam ją później o rozmowę telefoniczną, żeby rozwinąć jej herstorię i wspólnie zastanawiałyśmy się, dlaczego Zarzycka snuje właśnie taką wizję i czy stroi sobie żarty. Pani Barbara zaproponowała taką interpretację, że ponieważ w opowieści Zarzyckiej wybrzmiewa z ironią pewien rodzaj egzaltacji sztuką we Wrocławiu z okresu lat 70., to może to uniesienie rozszerzyło się także i na dworzec. Zgodziła się, że mitologizacja i romantyzacja znakomicie Wam się tutaj udały: „Daleko od rzeczywistości, bardzo! Jakaś bajka kompletnie nie do wyobrażenia”, jak skwitowała ze śmiechem.

 

TPJ: Tak, zależało nam właśnie na wytworzeniu takiego afirmatywno-subwersywengo charakteru tej wystawy i wręcz na przegięciu herstorii, dlatego mitologizujemy te artystki jako nasze bohaterki, nieomal ikony sztuki. Celowo zdecydowałyśmy się na taką poetykę i ujawnienie, że „Olbrzymki” to jest konstrukt.

 

 

 

 

zo: To jest dla mnie bardzo ciekawe miejsce, bo zastanawiam się, czy da się przegiąć artystki, które jednak mają nie dość widoczności, co zostało przez Agnieszkę podkreślone na początku naszej rozmowy. Tu pojawia się moim zdaniem bardzo ciekawe napięcie. Zresztą ze zdumieniem przeczytałam w recenzji „Olbrzymek" Karoliny Plinty „w „Szumie”, jak upomina się ona o Zygmunta Rytkę – nie umniejszając ważności jego sztuki i wkładu na rzecz Sokołowska albo też istotności zajmowania się jego spuścizną, to jednak w kontekście omawiania herstorycznej wystawy wybrzmiewa to jak antyfeministyczny whataboutyzm.

 

AR: Zarzut dotyczący nieobecności Zygmunta Rytki w wystawie jest absurdalny, bo opowiada ona nie o osobach lubiących przyrodę, które postanawiają zamieszkać w górach, tylko o artystkach, które poprzez swoją pracę i aktywność przez wiele lat budują coś, z czego my korzystamy jako z gotowca. Dzięki Rytce z pewnością do Sokołowska trafiło środowisko sztuki awangardowej (nota bene wielokrotnie przez Plintę wyszydzane, łącznie z samym Rytką), jednak on sam nie miał już możliwości uczestniczyć w budowaniu tego miejsca z uwagi na zaawansowaną chorobę. Z kolei zarzut związany z brakiem awangardowości w sztuce Biskupskiej nie ma tu zastosowania o tyle, że naszym celem nie było pokazanie sztuki awangardowej - przecież twórczość Urszuli Broll też nie spełnia tego kryterium. Karolina Plinta boleje też nad brakiem poszerzonej prezentacji dotyczącej Teatru Cinema w części poświęconej Katarzynie Rotkiewicz-Szumskiej, podczas gdy artystka ta przez wiele lat poświęcała się wyłącznie temu miejscu, a naszym celem było dowartościowanie przede wszystkim jej indywidualnej twórczości pozateatralnej. Z kolei uwaga, że wpisywanie twórczości Ewy Zarzyckiej  w dyskurs feministyczny jest nadużyciem, bo artystka ta „nie dała się zapędzić do twórczości między kuchnią i łazienką” i nie tworzy sztuki „kobiecej” świadczy o niezrozumieniu mechanizmów wykluczania kobiet ze sztuki. „Olbrzymki" mają przywrócić widzialność tym i wielu innym artystkom, które oddają się życio-tworzeniu, jednak nie twierdzimy, że to są artystki feministyczne. Naszym celem było wzmacnianie ich pozycji, a nie etykietowanie. Jestem ostatnią osobą, która miałaby ochotę zajmować się sztuką „kobiecą” lub „męską” oraz tworzyć podziały i dualizmy. A zarzucanie herstorycznej wystawie, że nie uczestniczą w niej mężczyźni jest po prostu błędem logicznym. Zresztą oni też tu są, tylko wyjątkowo nie grają pierwszych skrzypiec, co nie znaczy, że nie cenimy wkładu Zygmunta Rytki, członków Kręgu Oneiron, Zbigniewa Szumskiego czy członków LUXUSU. Skupiłyśmy się jednak w tej opowieści na wybranych artystkach, oddając im głos i przestrzenie wystawiennicze tak, żeby każda miała swoją salę. Ta wystawa jest oczywiście pewnym konstruktem, opierającym się na mechanizmach romantyzacji. My tę mitologizację stworzyłyśmy także przez wprowadzenie wątku górskiego czy figury turystycznego szlaku, które łączą wszystkie te twórczynie. Tworzenie wystawy z taką bardzo silną narracją, trochę nawet poza samymi artystkami, było dla mnie bardzo ciekawym doświadczeniem. 

 

 

 

 

zo: W tej rozmowie mocno wybrzmiewa jak wasze biografie splecione są z biografiami „Olbrzymek”. Słyszę też w waszych opowieściach, że bardzo ważne są dla was zarówno osoby jak i relacje: to z kim macie żywą więź było wiodącym kryterium selekcyjnym, afekt przetwarzałyście na wspólną pracę w zespole. Zastanawiam się czy nie możemy czynić tego w polu sztuki jeszcze bardziej transparentnym? Bo przecież bardzo często pracujemy na relacjach, zapraszamy się wzajemnie, robimy rzeczy razem. Czy możemy ujawniać zarówno przepływy energii i zasobów, ale też symbolicznego kapitału pomiędzy nami i innymi podmiotami? Czy też jesteśmy nadal w takim miejscu, gdzie uznaje się to za nieprofesjonalne?

 

AR: Ja zawsze pracuję poprzez emocje i też swoje kuratorstwo definiuję właśnie jako afektywne. Rzeczywiście w samej przestrzeni wystawy to nie do końca wybrzmiało, bo podczas konstruowania finalnej formy wystawy skupiłyśmy się na innych jej aspektach, ale mówimy o tych relacjach osobistych podczas oprowadzań. Dokładnie o tym napisałyśmy też w ostatnim akapicie naszego dłuższego tekstu kuratorskiego, który z pewnym opóźnieniem pojawił się w towarzyszącym wystawie folderze. Ten relacyjny motyw był dla nas ważny, ale pobrzmiewa raczej w tle, bo przede wszystkim starałyśmy się jednak oddać miejsce na wypowiedź artystkom, także w formie tablic, a wystawa ma jednak swoje ograniczenia. Ważne było dla nas skupienie się na artystkach, żeby nie było takiego fałszywego fokusu na osoby kuratorskie. Mimo tych afektywnych motywów jesteśmy tutaj robotnicami sztuki [śmiech]. Ale co jest ważne w ogóle w polu sztuki to to, że te afekty w ogóle dochodzą do głosu. Bo przecież pracujemy ze sztuką, z duchowością, z emocjami. Dużo moich bliskich relacji z osobami artystycznymi wzięło się właśnie z pola zawodowego: to nie były wcześniej moje koleżanki, ale poznając je bliżej zaprzyjaźniałam się, poznając sztukę wchodziłam w relację z osobą. Myślę, że zawsze tak jest, bo trudno oddzielić wystawę żyjącej artystki czy artysty od osoby. I na tym polega też herstoria sztuki, że wchodzimy bardzo głęboko w biografię i nawet w sytuacji gdy mamy do czynienia z osobą już nieżyjącą to nawiązujemy bliską relację emocjonalną – ja się tak właśnie bardzo zbliżyłam do Urszuli Broll. 

 

TPJ:Zawsze staram się podkreślać, że praca z ludźmi, w tym również aspekt towarzyski, jest dla mnie kluczowym elementem. Ja się staram zawsze o tym mówić, że praca z ludźmi i nawet ta warstwa towarzyska, to jest mój główny klucz w pracy z ludźmi. Zawsze to podkreślam i podobnie w przypadku tego projektu. Ale ty pytasz, czy na przykład można napisać w tekście prasowym „robię wystawę mojej koleżanki, bo się bardzo lubimy”. Ja to robię przy okazji wystąpień publicznych czy wspomnianych przez Agnieszkę oprowadzań – zawsze naświetlam ten osobisty kontekst relacji i współpracy. Ale zastanawiam się, jak faktycznie można byłoby uczynić to jeszcze bardziej transparentnym? To dla mnie samego bardzo ciekawa kwestia, bo chociaż mam wrażenie że w moim przypadku te relacje są bardzo jawne, to nigdy nie zrobiłem takiego bardzo otwartego gestu uwidocznienia. Ale wiem, że jest trochę takich kuratorskich narracji, które właśnie bardzo otwarcie operują osobistą relacją. 

 

 

         Dla mnie w pracy bardzo ważny jest też motyw przyjemnościowy. Nasza podróż kuratorska z Tomkiem była dla mnie ogromnie ważna! Była taką podróżą służbową, ale miałyśmy też totalny fun. Wielogodzinne rozmowy z artystkami to była czysta przyjemność i nie widzę powodu, żeby o tym nie wspominać

 

 

AR: Dla mnie w pracy bardzo ważny jest też motyw przyjemnościowy. Nasza podróż kuratorska z Tomkiem była dla mnie ogromnie ważna! Była taką podróżą służbową, ale miałyśmy też totalny fun. Wielogodzinne rozmowy z artystkami to była czysta przyjemność i nie widzę powodu, żeby o tym nie wspominać. Bo ja dlatego właśnie pracuję w polu sztuki, że bardzo to lubię i daje mi to ogromną satysfakcję intelektualną, emocjonalną czy duchową – to jest dla mnie niezwykle istotne. Dlatego też z wielką radością przystałam na propozycję Tomka, bo wiedziałam, że sprawi mi to ogromną przyjemność wejść bliżej w twórczość tych artystek, był to dla mnie pretekst do poznania ich lepiej. Przez lata jeździłam do Sokołowska i wydawało mi się, że znam jakoś twórczość Bożenny Biskupskiej, a okazało się, że nie znałam całych obszarów jej sztuki i ta możliwość odkrywania jest cudowna w tej pracy.

 

zo: Wrócę jeszcze do kwestii dekolonizacji pola sztuki, bo wiemy że jest to przestrzeń hierarchiczna, ma swoje centrum i marginesy, są obszary peryferyjne i wykluczone, a są miejsca gdzie ten kapitał symboliczny, prestiż i widoczność są większe. Dla mnie, jako osoby mieszkającej od kilkunastu lat we Wrocławiu, znaczącym jest tu właśnie przypadek Urszuli Broll, bo nie pamiętam żeby ona w tym czasie była tu pokazywana, a do Przesieki nie jest przecież tak daleko. Widzę to zatem tak, że ona musiała się odbić od Warszawy, żeby trafić do Wrocławia. Podobnie postrzegam też tutaj ciebie, Agnieszko – jako pochodzącą z centrum figurę sprawczą, bo w polu sztuki masz już wypracowaną pozycję i jesteś jedną z wiodących osób jeśli chodzi o pracę z polską sztuką feministyczną. Idąc tym tropem zastanawiałam się, czy rzeczywiście Wrocław potrzebował zaprosić Ciebie, oczywiście w sensie przenośnym, jako postać, żeby wydobyć opowieść o Dolnym Śląsku? Bo o ile miksowanie różnorodnych punktów widzenia uważam za bardzo potrzebne, to z ostrożnością myślę też o reprodukowaniu tych wszystkich konwencjonalnych hierarchii. Jak możemy je dekonstruować? Jak wyobrażacie sobie dekolonizujące strategie wystawiennicze i na ile jest to częścią waszej wspólnej praktyki?

 

AR: To ciekawe, ale ja zupełnie tak siebie nie postrzegam. No tak, jestem z Warszawy i tego nie zmienię, bo tu się urodziłam. Ale jestem bardzo mocno związana z Dolnym Śląskiem, bo mój teść mieszkał w Kamiennej Górze i zaczęłam bardzo intensywnie jeździć na Dolny Śląsk ponad 30 lat temu i go dla siebie odkrywać. I oczywiście nie chcę go kolonizować, ale czuję się z nim bardzo zżyta. I na przykład do Sokołowska jeździłam jeszcze zanim Fundacja In Situ zaczęła robić tam Konteksty, więc przyjeżdżaliśmy tam nie z perspektywy Warszawy, ale przy okazji wizyty u dziadka. Odkrycie wydarzeń w Sokołowsku przyjęliśmy więc z wielką radością. Więc nie chciałabym, żeby moja perspektywa była tylko perspektywą kuratorki z Warszawy, która łaskawie kuratoruje wystawę artystek związanych z Dolnym Śląskiem, bo naprawdę robiłam to z miejsca osoby, która tam już od bardzo wielu lat krąży. Ale oczywiście też nie uważam się za specjalistkę od lokalnej sztuki, więc starałam działać tak, żeby te kolonizujące mechanizmy tu nie wybrzmiewały.

 

zo: Agnieszko, z mojej perspektywy jesteś Olbrzymką [śmiech]. Pamiętam też, że jak zaczynały się odbywać festiwale w Sokołowsku, to był taki odbiór, że to „Warszawa przyjeżdża” i to jest taki zlot raz czy dwa razy w roku, tak jak wrocławski Festiwal Nowe Horyzonty. No więc skoro dzieją się takie dynamiki, to zastanawiam się jak możemy je obsługiwać. 

 

TPJ: Tak, o Sokołowsku mówi się, że jest to najdalej wysunięta na południe dzielnica Warszawy. No i zarówno rola Bożenny, jak i Fundacji, ale też innych osób związanych z kulturą, które zaczęły korzystać 15 lat temu z faktu, że tam były bardzo tanie nieruchomości… ich rola w gentryfikacji regionu jest niezaprzeczalna. Choć tego wątku akurat na wystawie nie rozwijamy, bo zależało nam na opracowaniu takiej przestrzeni, która będzie bardzo afirmatywna. Intencjonalnie zdecydowałyśmy się na mitologizację naszych bohaterek i pewną romantyzację Dolnego Śląska, bo te miejsca są też romantyczne zarówno w tworczości jak i w świadectwach naszych bohaterek, ale też w naszych osobistych przeżyciach. A czy można dowartościowywać lokalne propozycje artystyczne inaczej niż przez centrum? No… jak się okazuje ta scentralizowana perspektywa i ten ruch przez Warszawę jest niestety po prostu bardziej skuteczny. Bo Urszula Broll była bardzo aktywna i regularnie wystawiała w Jeleniej Górze i była znana w powiecie jeleniogórskim, podobnie Kasia Szumska, ale kto jedzie na wystawę do Jeleniej Góry? Myślę sobie, że Jelenia Góra jako środowisko artystyczne i tak jest bardziej uprzywilejowana, niż Kłodzko czy Wałbrzych. Jakbyś mnie zapytała o tamtejsze lokalne osoby artystyczne, to nie powiedziałbym ci nic, a z Jeleniej Góry jakieś osoby da się wskazać. I to jest zarówno praca samej artystki, ale też takich osób jak Janina Hobgarska, które pracują na rzecz tych lokalnych środowisk. I teraz trochę się takich ruchów odbywa, w różnych miejscach i z różnych pozycji Ja też zajmuję się Dolnym Śląskiem spadochroniarsko. Mieszkam na Podlasiu i jestem bardzo mocno przywiązany do takiego nurtu regionalnego oraz do odkrywania miejsc poza centrum. Może właśnie dlatego, że jestem silnie związany z moim regionem, zaciekawiło mnie, jak inne osoby budują swoją

Może właśnie przez to, jak ja sam jestem związany z regionem to zainteresowałem się jak inne osoby budują swoją regionalną tożsamość na drugim końcu Polski. Zresztą zarówno Podlasie jak i Dolny Śląsk nie są do końca polskie.

 

zo: Mam wrażenie że na Podlasiu odbywa się taka neokolonizacja, często słyszę, że osoby kupują i remontują tam domy.

 

TPJ: Tak, jest trochę nowego osadnictwa. Też dlatego, że wsie pustoszeją bo bardzo wiele osób stąd wyjeżdża. W efekcie nieruchomości trochę drożeją, pewnie tak jak wszędzie, ale może bardziej na Podlasiu niż na Podkarpaciu. 

 

zo: Z Podlasiem łączy mi się także eksplorowany przez Was wątek poszukiwania przez wrażliwe osoby takich enklaw, które są korzystne zarówno dla ciała, ducha, jak i dla twórczości. Z tego powodu już od przełomu XIX i XX wieku powstawały właśnie kolonie artystyczne, w Karkonoszach rozwinęła się zwłaszcza, za sprawą braci Hauptmannów, Szklarska Poręba. 

 

AR: Tak, czułam to od początku za sprawą twórczości Urszuli Broll, ale szybko połączyłyśmy to także ze sztuką Ewy Ciepielewskiej. Broll przybyła na Dolny Śląsk z Katowic i wybrała na swoje miejsce Przesiekę, bo zakochała się w niej podczas spaceru, uznała ją za swoje miejsce odnalezione w którym chce być i spędzić resztę życia, co było też związane z faktem, że istniała tam już sangha buddyjska. To jest osobny problem centrum versus obrzeża i co tym obrzeżem jest, a co nie jest. Uważam że to ważny temat i powinnyśmy pracować nad rozbiciem tego układu. Nie mam na to pomysłu, ale może właśnie taka wystawa pokazująca, że działa w Michałowicach taka artystka stanie się impulsem decentralizacyjnym. Być może stanie się impulsem, by „olbrzymkowe” badania poszerzyć i kontynuować. Chyba wszystkim zależy na tym, żeby to rozbić, no bo dlaczego wszystko ma się koncentrować na Warszawie? A jednocześnie bardzo dużo osób do tej Warszawy ciągnie i aspiruje. Byłoby super, gdyby więcej miast i miejscowości było wzmocnionych jeśli chodzi o sztukę. I to się wydarza, ale często dzieje się tak, że te miejsca na jakiś czas mają swoją moc, a później ją tracą, tak jak w przypadku Galerii Prowincjonalnej w Słubicach, założonej i prowadzonej w latach 1980-2002 przez Ryszarda Góreckiego. W takich mniejszych miejscowościach bardzo ważne są osoby – jeśli jest osoba, która ma charyzmę, chęć i moc to ciągnąć, no to to się dzieje. A jak jej zabraknie, to miejsca są zamykane i czekają na kontynuatorów czy kontynuatorki.

 

 

 

 

zo: Pewne postkolonialne tropy są przez Was wyraźnie w tej ekspozycji zarysowane, co już na wstępie komunikuje identyfikacja wizualna, która z jednej strony nawiązuje estetycznie do historii osadnictwa amerykańskiego i tzw. Dzikiego Zachodu, zestawianego nieraz z tzw. Ziemiami Odzyskanymi, a z drugiej też do popularnej turystyki górskiej: przywołane przez Was w tytule wystawy Olbrzymki to formacja skalna w południowo-zachodniej części masywu Ślęży, po ekspozycji prowadzą nas indywidualne szlaki, jest też mapa wizualizująca relacje wybranych przez Was artystek i Dolnego Śląska. W lokalnym kontekście musimy się jednak odwołać też do głównie niemieckiej historii zagospodarowywania Sudetów i rozwoju nie tylko turystyki przyrodniczo-rekreacyjnej czy zdrowotnej, ale także przemysłu wydobywczego. Wiązało się to z jednej strony z problematyczną eksploatacją złóż naturalnych i stopniowym przejmowaniem przestrzeni przyrody przez infrastrukturę, a z drugiej z pozornie niewinnym korzystaniem z malowniczo położonych uzdrowisk czy też zakładaniem kolonii artystycznych, do czego oczywiście nawiązywało też polskie osadnictwo na tym obszarze po 1945 r. Pewna niefrasobliwość, ale też wypieranie niewygodnych wątków ze świadomości oraz z pamięci są ważną częścią doświadczenia związanego z zasiedleniem Dolnego Śląska w XX w. Są też składową mechanizmów kolonialnych, które pojawiają się w kurtynie z Michałowic. Chcę was w związku z tym zapytać o wasz gest „cenzury”, bo wśród różnych namalowanych tam postaci pojawia się też przedstawienie osoby o ciemnej skórze podpisanej „Murzyn”, co zdecydowaliście się przed widzami i widzkami ukryć. Dlaczego ukryć, a nie krytycznie wydobyć? 

 

 

 

 

TPJ: W części wspólnej prezentujemy prace, które wiążą się z kolektywami i grupami artystycznymi, czy też z miejscami, które tworzyły artystki. Dlatego kurtyna namalowana przez Katarzynę Rotkiewicz-Szumską i Zbigniewa Szumskiego w 1992 r. do pierwszego spektaklu zrealizowanego przez Teatr Cinema pasowała tu najbardziej. To było przedstawienie zatytułowane „Dong", do którego bazą był zbiór limeryków napisanych przez XIX-wiecznego angielskiego poetę i rysownika Edwarda Leara, który podróżował między innymi do Afryki i do Azji. I w tej pracy, na tle panoramy górskiej i krajobrazu Michałowic przedstawione są postaci z tego zbioru wierszy, m.in. egzotyczne zwierzęta. Kiedy praca przyjechała do Wrocławia, to okazało się, że jest tam również przedstawienie czarnej osoby podpisanej jako „Murzyn”. I nam to po prostu wcześniej umknęło, bo zafiksowałyśmy się, że z wielu powodów pasuje nam ta praca: bo powstała jako pierwsza kurtyna, podróżowała z teatrem, była też eksponowana w domu. A tam umieszczona była w taki sposób, że nie do końca było widać to przedstawienie i słowo. widać. 

 

AR: Ja pamiętałam tę kurtynę z sytuacji, kiedy w Michałowicach spałam w pokoju, w którym ona była. Później pojechałyśmy tam ponownie z intencją wyboru prac i wówczas zrobiłam dokumentację fotograficzną. I jak są później sprawdziłam, to okazało się, że słowo „Murzyn” przy tej postaci było zasłonięte przez wezgłowie łóżka, bo ona była za długa względem ściany w tym pokoju i musiała być też podwinięta. Więc to jest też efekt robienia takiego „domowego” researchu, bo nie oglądaliśmy prac w sterylnych warunkach i nie wszystko było widoczne.

 

TPJ: I dopiero jak ta kurtyna przyjechała do Wrocławia, to skonfrontowałyśmy się z tym przedstawieniem i zaczęłyśmy się zastanawiać, co z tym zrobić. Dla mnie było jednoznaczne, że nie możemy tego pokazać i szukałyśmy też dla tej pracy alternatywy. W dyskusjach padał też pomysł, żeby pokazać całość z komentarzem, ale dla mnie taka opcja nie wchodziła w grę jako zbyt trudna do obsłużenia w przestrzeni galerii. Zdecydowałyśmy się więc zasłonić tę część pracy w scenograficzny sposób, podobnie do przysłonięcia jej w samych Michałowicach. Uważam, że samo ta kurtyna sama w sobie jest bardzo mocna, bo jest zestawem kolonialnych obrazów człowieka i przyrody umieszczonych w lokalnym, karkonoskim krajobrazie. Wjeżdżające na zebrze osoby w garniturach są już wystarczająco mocnym przedstawieniem, żeby otworzyć rozmowę na temat problematyki kolonizacji i też tego, kim są ci artyści w tym miejscu i jakie zajmują pozycje. Natomiast jeśli chodzi o rasistowskie przedstawienie osoby, to zdecydowaliśmy się je przesłonić i go nie komentować. Trochę może bałem się ujawnić je i rozpocząć tę dyskusję, bo gdybyśmy miały rozwinąć tę kolonialną problematykę, to trzeba byłoby też poruszyć kwestię gentryfikacji czy orientalizacji i zawłaszczenia kulturowego, które widać u Ewy Ciepielewskiej. Więc konsekwentnie z podniesieniem tego tematu trzeba byłoby wykonać dużo więcej pracy, do czego ja osobiście nie mam narzędzi. Stąd świadomie z tego zrezygnowałem.

 

 

       W takich mniejszych miejscowościach bardzo ważne są osoby – jeśli jest osoba, która ma charyzmę, chęć i moc to ciągnąć, no to to się dzieje. A jak jej zabraknie, to miejsca są zamykane i czekają na kontynuatorów czy kontynuatorki

 

 

AR: To przykrycie tworzy drugie dno tej wystawy i ja jeszcze raz podkreślę, że książka mogłaby bardzo poszerzyć to spektrum „olbrzymkowych” tematów i spokojnie można by te trudniejsze kwestie także poruszyć. A w samej wystawie ich nie podjęłyśmy, bo nie o tym ona miała być, a ten motyw na kurtynie ujawnił się bardzo późno, już w trakcie montażu. Nie sposób więc przebudowywać całą narrację w momencie, gdy wszystko jest już napisane i zaprojektowane. Ja też miałam inną perspektywę, bo nie uważam żeby Kasia Szumska czy Zbyszek Szumski byli rasistami, tak samo jak nie był nim Julian Tuwim, który napisał „Murzynka Bambo", choć oczywiście z obecnej perspektywy ten wierszyk jest tak nacechowany. Ta kurtyna powstała w latach 90., więc bardzo istotne jest tutaj również to, jak zmieniała się perspektywa i to jest ważny temat do podjęcia. 

 

TPJ: Tak, wtedy nie było jeszcze tych punktów odniesienia, więc sięganie po Edwarda Leara i malowanie takich rzeczy wydawało się niewinne, tak samo jak sięganie po różne inne przedstawienia i estetyki. Ale tak – w naszej wystawie nie zostało to zaadresowane, tylko przysłonięte. 

 

AR: Ale był też taki pomysł, żeby obok kurtyny zamieścić jakąś tabliczkę z komentarzem, jednak BWA też tego nie pociągnęło. Bo ja myślę, że trzeba byłoby to zrobić mocno we współpracy z galerią i byłby to kolejny wątek do rozwinięcia. Nie zdecydowałyśmy się na to, traktując jako osobny i ciekawy problem.

 

zo: Ja absolutnie rozumiem działanie i podejmowanie takich decyzji w kontekście ograniczonych zasobów, czy to czasowych, produkcyjnych czy energetycznych. Wiem też, że przed udostępnieniem wystawy odbyło się spotkanie zespołu galerii i osoby opiekujące się ekspozycją także zabierały w tej kwestii głos. Jednak w większości nie miały gotowości samodzielnie obsługiwać tej problematyki w interakcji z osobami oglądającymi. Aczkolwiek uważam też, że własnie w tym punkcie dobitnie ujawnia się splot tych wszystkich władzowych dyskursów, o których rozmawiamy i że byłoby to potencjalnie znakomite miejsce wejścia na drugą stronę lustra tej romantyzacji i mitologizacji, którą w wystawie celowo wytwarzacie.

 

TPJ: Agnieszka wspominała o przyjemności i o podróży, i to też było dla nas bardzo ważne, że wystawa ma się podobać i być dla oglądających ją osób przyjemna. I to jest też moim zdaniem ważne, żeby robić projekty afirmatywne, w których ten krytyczny aparat odkładamy na chwilę na bok. Jest to oczywiście przywilejem, ale nie każdy projekt musi być bardzo mocno zaangażowany.

 

AR: Warto jednak zaznaczyć, że ten aparat krytyczny został odstawiony, ale też nie do końca, bo na etapie realizacji tej wystawy bardzo istotny był dla nas element gry. Natomiast ja ciągle myślę o tej książce, która będzie te wszystkie konteksty poszerzała i bardzo liczę na to, że ona powstanie.

 

 

 

___________________________

Agnieszka Rayzacher – krytyczka sztuki, kuratorka wystaw, od 2005 roku prowadzi w Warszawie galerię lokal_30 oraz Fundację Lokal Sztuki. W swojej praktyce skupia się przede wszystkim na badaniu i prezentacji twórczości artystek oraz osób sojuszniczych. Współzałożycielka grupy dyskusyjnej Seminarium Feministyczne poświęconej sztuce i feminizmowi. Kuratorka i współkuratorka wystaw prezentowanych w polskich i zagranicznych instytucjach, redaktorka i współredaktorka książek oraz autorka tekstów dotyczących artystek, m.in.: „Natalia LL Doing Gender" (2014); „Ewa Juszkiewicz. Upadek kusi "(2015), „Ewa Zarzycka. Lata świetności "(2016), Zuzanna Janin. Biała kruk (2016), Ucieczka z kina wolność (2017).

 

Tomek Pawłowski-Jarmołajew –  kuratorx, kucharx, performerx. Robi wystawy, organizuje eventy, publikuje rozmowy, gotuje, udziela ślubów i śpiewa karaoke. Współpracuje z artystkami, kolektywami, instytucjami i redakcjami w całej Europie, m.in. Galerią Arsenał w Białymstoku, MeetFactory w Pradze, czy Dutch Art Institute. Mieszka w Białymstoku

 

___________________________

 

Zofia Reznik – feministka, badaczka i działaczka sztuki, sytuuje się na jej pograniczach z nauką i aktywizmem. Zajmuje się przede wszystkim herstoriami oraz badaniami artystycznymi, zbiera i archiwizuje relacje dolnośląskich artystek. Pisze, trzyma kręgi, kuratorkuje, porusza wiedzę w ramach Tercetu ¿CBA? oraz Kolektywu Kariatyda. W 2022 r. zaprezentowała wraz z Beatą Rojek i Sonią Sobiech wystawę „Wczorajsze sny tkają ruiny jutrzejszych świątyń”,  dedykowaną sieci wsparcia aborcyjnego w Polsce. Pracuje w ASP we Wrocławiu, a niedawno w Instytucie Historii Sztuki UWr złożyła pracę doktorską dotyczącą mikronarracji wrocławskich artystek z lat 70. 

___________________________

 

Zdjęcie główne: od lewej Agnieszka Rayzacher, Ewa Zarzycka, Joanna Kobyłt, Ewa Ciepielewska, Tomek Pawłowski-Jarmołajew, Katarzyna Rotkiewicz-Szumska, Bożena Biskupska, fot. Alicja Kielan