Zaklęcie, które się utrwaliło. Rozmowa z Jakubem Banasiakiem

 Głównym zadaniem wystawy jest pokazanie całej różnorodności sztuki doby transformacji – trochę tak, jakby jeszcze nie narzucono na nią interpretacji, które później sformatowały nasze myślenie, również tej dotyczącej samego cięcia w 1989 roku. O wystawie Ruchy tektoniczne. O artystycznych symptomach transformacji z kuratorem wystawy Jakubem Banasiakiem rozmawia Olga Drenda.

 

Olga Drenda: Cała koncepcja twojej wystawy wpisuje się w sposób myślenia o transformacji jako o długim procesie i jego konsekwencjach, czymś, co rozpoczęło się sporo przed przełomem 1989 roku i toczyło się długo po nim.

Jakub Banasiak: Tak, wpisuję się w ten model bardzo świadomie i z nadzieją, że wywoła to jakąś dyskusję. Ujęcie procesualne, które odchodzi od traktowania 1989 roku jako jednoznacznego, wyraźnego przełomu, jest obecne bodaj we wszystkich dyscyplinach poza historią sztuki, a to przekłada się również na kuratorstwo. Nieliczne wystawy, które uwzględniały moment zmiany systemowej mówiły nie tyle o transformacji, ile o przełomie roku 1989. W ten sposób znika historia transformacji jako płynnym, nieoczywistym przejściu jednej rzeczywistości w inną. Podoba mi się koncepcja Kacpra Pobłockiego, że transformacja to są lata 1982–2004. W istocie to wtedy nacierały na siebie płyty tektoniczne Wschodu i Zachodu. I oczywiście wywoływało to rozmaite i dalekosiężne skutki. Transformacja była przede wszystkim procesem: wielowymiarowym, niezwykle złożonym, niejednoznacznym, delirycznym.



Czyli bardzo długie trwanie.

Relatywnie długie, chociaż te cezury są różne dla poszczególnych obszarów funkcjonowania państwa, życia społecznego, kultury i tak dalej. Najszersze są te geopolityczne i ekonomiczne – i to o nich pisał Pobłocki. Jeżeli chodzi o sztukę, to ruchy tektoniczne były najintensywniejsze mniej więcej od drugiej połowy lat 80. do drugiej połowy lat 90., a nawet trochę dłużej. Tak też wyglądają zasadnicze cezury wystawy, choć czasem robię od nich odstępstwa. Zresztą samo pojęcie transformacji zakłada, że ciągle można odraczać jej koniec i mówić, że zmiana się jeszcze nie dokonała.

Polacy, jeszcze trochę, jeszcze jeden wysiłek. Ale powiedz mi, czy narracja cezury 1989 roku w historii sztuki trzymała się tak mocno dlatego, że sama sztuka bardzo szybko przyczyniła się do budowy legendy lat 80.? Pamiętam dość dużo wystaw symbolicznie żegnających stary system. Może rzucono zaklęcie, które się utrwaliło?

Tak, po 1989 roku odbyło się wiele wystaw cementujących antykomunistyczny, narodowo-wyzwoleńczy obraz dekady. Ale to tylko jedna strona medalu. Równie ważna jest druga, dotycząca lat 90., a tu dominuje narracja o sztuce krytycznej. Jedna i druga zresztą wzajemnie na siebie pracują: wyraźnie rozdziela je cezura roku 1989, który jest końcem starej i początkiem nowej sztuki. Staram się pokazać, że to nieco bardziej skomplikowane, a jedna i druga opowieść – jak wszystkie hegemoniczne narracje – wiele też przesłoniły. Dlatego głównym zadaniem wystawy jest pokazanie całej różnorodności sztuki doby transformacji – trochę tak, jakby jeszcze nie narzucono na nią interpretacji, które później sformatowały nasze myślenie, również tej dotyczącej samego cięcia w 1989 roku. Wiele prac pokazuję po raz pierwszy od lat 90. albo w ogóle po raz pierwszy, inne staram się pokazać w nowym świetle, bo narracja o sztuce krytycznej była też aplikowana wstecz – zgodnie z zasadą, że wszystko, co tworzyli artyści i artystki “krytyczni” zmierzało ku sztuce krytycznej. Trochę jak w transformacyjnej teleologii.



To powiedz, jak mocno dyskutujesz z powszechnymi narracjami na wystawie i w jaki sposób.

Nie tyle dyskutuję, ile próbuję przedstawić narracje alternatywne, odsłonić to, co pozostawało zakryte. Nie chodzi o to, żeby całkowicie unieważnić status quo – to byłby absurd – ale żeby zniuansować obraz epoki, pokazać jej różnorodność, przepisać ją. Opieram się na dość rozległej kwerendzie, badaniach źródłowych, a także na rozmowach z artystami i artystkami, więc mam nadzieję, że zaprezentowana na wystawie wizja jest nieźle ugruntowana. Również dlatego pokazuję nie tylko dzieła sztuki, ale także dokumenty życia społecznego, przede wszystkim książki i czasopisma, które inspirowały artystów i artystki. Jednak zasadnicza kuratorska decyzja polega na tym, żeby pokazać transformację jako wielką zmianę w dwóch nakładających się na siebie sferach: ducha i materii. Duch to przede wszystkim nowe zjawiska religijne, jak gnoza, buddyzm czy New Age. Materia to przekształcenia ekonomiczne i ich rozmaite skutki. Tu ważne było dla mnie pokazanie, że gospodarka rynkowa, przede wszystkim w sektorze drobnej przedsiębiorczości, ale także w myśleniu o funkcjach i organizacji państwa, pojawiła się w Polsce przed 1989 rokiem. Równocześnie zaczęła się zmiana społecznej wyobraźni, co zawsze jest sprzężone ze zmianą języka – pojawiła się np. figura “Azjaty” jako kogoś zacofanego, należącego do cywilizacji Wschodu.

 

To Zbigniew Warpechowski! “Konserwatysta awangardowy”.

Tak, pokazuję jedną z jego “Azji”. Warpechowski utożsamiał Wschód z dzikością, zacofaniem, barbarią etc., czym wpisywał się w typowy wówczas dyskurs. Obok wisi obraz Jerzego Truszkowskiego pt. Każda administracja jest przede wszystkim rodzajem wyzysku (1991), co też dobrze oddaje nastroje tamtych czasów. Ale wisi też praca młodszego od Warpechowskiego o 30 lat Piotra Uklańskiego, którego spojrzenie jest już inne, nie obarczone przeszłością. Uklańskiego fascynuje sposób, w jaki dawna, PRL-owska estetyka przenika się z nową, kapitalistyczną – to jest bardzo transformacyjne spojrzenie! Warpechowski i Uklański to mistrz i uczeń, a pokazywana praca – fotografia czerwonych ust z papierosem – to rodzaj polemiki. Praca powstała w 1994 roku na plenerze w Przemyślu, w którym Uklański brał udział na zaproszenie Warpechowskiego. Wyeksponował ją w witrynie starego zakładu fryzjerskiego, zderzył stare i nowe. I chciał zirytować Warpechowskiego glamourem tego zdjęcia, bo Warpechowski krytykował nie tylko Wschód, ale także to, co przyszło z Zachodu – a według autora Dialogu z rybą była to głównie tandeta, komercja i prymitywizm nuworysza. Pokazuję zresztą pracę Warpechowskiego na ten temat. Z drugiej strony mamy sztandar Praffdaty, czyli legendarnej grupy muzyczno-plastycznej lat 80., która po 1989 roku założyła firmę Praffdata International Corporation. Zajmowała się hurtem i sprzedażą piwa i między innymi z tego finansowała swoją działalność, ale też przez to się rozpadła. No i mamy niesamowite wypowiedzi Hasiora – 1988 rok to Kolekcjoner, a 1989 to już Negocjator poufny. Ta druga to oczywiście Okrągły Stół.

 

W ogóle na wystawie jest sporo mniej znanych prac sygnowanych przez duże czy swego czasu duże nazwiska, ale też trochę zapomnianych wątków.

Te prace są mniej znane czy w ogóle nie znane, ponieważ nie mieściły się w narracjach, o których mówiliśmy. Praca nad wystawą w gruncie rzeczy polegała na cierpliwym, konsekwentnym odkopywaniu poszczególnych prac i postaci spod tych narracji. W trakcie kwerendy wiele razy słyszałem, że lata 80. były instytucjonalnie zdecentralizowane i artystycznie różnorodne, natomiast w latach 90. nastąpiło spłaszczenie i centralizacja. Nagle z kilkunastu równorzędnych ośrodków została Zachęta i CSW. Dla wielu osób to był realny mechanizm wykluczenia – to w tych warszawskich (co niebagatelne!) instytucjach biło źródło symbolicznej siły, to tu tworzono kanon. Niby to wiedziałem, szydził z tego jeszcze wczesny „Raster”, ale wiedzieć a poczuć to dwie różne rzeczy. W pewnym sensie historia przedstawiona na tej wystawie jest historią ratowniczą.

 

 

      Pokazuję wiele prac, które podważają optymistyczną opowieść o Okrągłym Stole. Towarzyszą im prace o gniewie, który został wyegzorcyzmowany z opowieści o transformacji jako “warcholski”, “oszołomski” itp. Wydaje mi się, że to ważny moment, bo to właśnie ten gniew został później skanalizowany przez populizm

Popatrzmy na to z różnych stron. Mój kolega, stary punk, anarchista, mówił, że dla niego lata 80. to był sojusz gita i milicjanta, że przemoc była w życiu codziennym i w strukturach władzy. Jego zdaniem to wtedy zaczęło się przyzwolenie na przemoc w życiu publicznym i życiu prywatnym, że to był marazm, anomia.

Tak, oczywiście, przy czym trzeba pamiętać, że to nie była jednorodna dekada. W końcówce lat 80. system jest już postrzegany przede wszystkim jako absurdalny, a także jako dysfunkcyjny, niedziałający, na dobre i na złe. Istnieje w nim też sporo szczelin, jeśli ktoś chce, może w nich względnie spokojnie funkcjonować. Jednak zachodzi jeszcze jedna zmiana: pojawia się więcej figur władzy niż tylko władza komunistyczna. Dobrze pokazuje to stosunek do Okrągłego Stołu. Znowu: dominująca narracja była taka, że to wspaniałe porozumienie ponad podziałami i początek wielkiej narodowej zgody. Rzecz w tym, że wiele środowisk młodzieżowych (czyli roczników ‘60), również akademickich i artystycznych, postrzegało Okrągły Stół jako porozumienie, owszem, ale ponad głowami społeczeństwa – porozumienie dwóch, a nawet trzech obozów władzy, bo trzecią był Kościół. Pokazuję wiele prac, które podważają optymistyczną opowieść o Okrągłym Stole. Towarzyszą im prace o gniewie, który został wyegzorcyzmowany z opowieści o transformacji jako “warcholski”, “oszołomski” itp. Wydaje mi się, że to ważny moment, bo to właśnie ten gniew został później skanalizowany przez populizm. Narracja krytyczna często nie chce dostrzec źródła gniewu lat 90., lokując go w jakiejś bliżej nieokreślonej “prawicowej zaściankowości”. Drugim źródłem jest oczywiście charakter przemian ekonomicznych, temat również nieobecny w narracji o sztuce krytycznej.



Z jakimi ideami sympatyzowali ci artyści?

Najczęściej byli anarchistami, uważali, że każda władza jest zła. Mamy na przykład Krzysztofa Skibę i jego Galerię Działań Maniakalnych, czyli “łódzką diecezję” Pomarańczowej Alternatywy. Galeria była anty-Jaruzelska, ale też bardzo anty-Wałęsowska, a przy tym antykościelna, i to w niezwykle jadowity sposób. Mamy też Wspólnotę Leeeżeć, która wykonała szereg happeningów dotyczących Okrągłego Stołu, ale i przemian jako takich – jeden z nich nazywa się Wciskanie kitu. Dla tych ludzi, którzy z jednej strony widzieli cały absurd schyłkowego komunizmu, a z drugiej znali pompatyczną, niepodległościową narrację podziemia – to porozumienie było czymś niezrozumiałym i niesmacznym. Tych przykładów jest znacznie więcej – jak np. czarno-biała Gandzia [1989] Marka Sobczyka, taka sama jak pierwsza, tylko Jaruzelski widnieje na tle rozmazanego, “śnieżącego” telewizora. Sztuki na ten temat jest naprawdę całkiem sporo, tylko dotąd chyba nikt jej nie szukał, bo wiadomo, że Okrągły Stół to sukces, uśmiech i Zachód, a Polacy – biali i czerwoni – wspólnie formują flagę narodową.

 

To ciekawe, że mówisz o niezadowoleniu roczników ‘60, bo wydawało mi się, że to oni byli potem gwiazdami, nadawali ton. Odnaleźli się w komercyjnym projektowaniu dla reklamy, w telewizji, zwłaszcza za “Pampersów”.

Jedno nie wyklucza drugiego, a nawet warunkuje, to też jest bardzo transformacyjna historia: najpierw sprzeciw, potem jakiś rodzaj uwiedzenia transformacyjną obietnicą, a w końcu rozczarowanie wynikające z jej niespełnienia, zresztą nie u wszystkich. Staram się pokazać ten proces.



Może jeśli ktoś przeżył te lata 80., to nie mógł patrzeć inaczej niż „Jezus Maria, nareszcie będzie normalnie”. Niektórzy popłynęli na fali optymizmu.

Niewątpliwie było coś takiego jak „transformacyjny optymizm”; to była realna, społeczna emocja i o niej dzisiejsi krytycy transformacji zapominają, przedstawiając przemiany wyłącznie w czarnych barwach. Pokazuję plakat autorstwa Pawła “Końja” Konnaka na festiwal o symptomatycznej nazwie Energia Dźwięku – impreza odbyła się w niedokończonej elektrowni atomowej w Żarnowcu w 1992 roku. To ciekawy moment, w którym wierzono, że można połączyć kontrkulturę z popkulturą i rynkiem. Wtedy występowali obok siebie Totart i Maanam. I to była totalna klapa organizacyjno-logistyczna. W 1993 roku imprezy muzyczne były już przejmowane przez wielkie koncerny muzyczne i sponsorowane przez korporacje – z Jarocinem na czele. Jest też trochę ironicznych, sceptycznych prac, jak Pozdrowienie Wspólnoty Leeeżeć z 1990 roku. To film robiony ze środka autobusu. Kiedy pojazd się zatrzymuje na przystankach, to czekający tam artyści ze słoneczkami na głowach radośnie machają do ludzi w środku. Na początku spotykają się z uśmiechem, ale potem jest coraz większa konfuzja, a uśmiech staje się wymuszony. To świetny komentarz do ideologii optymizmu, wówczas wszechobecnej, tych wszystkich podręczników pozytywnego myślenia etc. Z kolei wspaniały obraz Liberalna ironista (sic!) Jarosława Modzelewskiego i Marka Sobczyka to odwołanie do idei Richarda Rorty’ego. Koniec historii, koniec ideologii, deliberacja zamiast sporu, a przy okazji koniec wszelkich alternatywnych projektów społeczno-politycznych. Z drugiej strony mamy Uklańskiego, który wdrapuje się po ściance wspinaczkowej do wielkiego logo Snickersa, mamy Pawła Jarodzkiego, który zaczął malować kwiaty, mamy też świetne, nieoczywiste prace Piotra Wyrzykowskiego, no i Skoki do wody Jarosława Flicińskiego, cykl mówiący o tym, że przed skokiem do basenu odczuwamy strach i napięcie, ale ostatecznie warto podjąć ryzyko. Niesamowita metafora dwuznaczności transformacyjnego optymizmu.

 

 

Jego liczne prace z tego okresu, wyjątkowe i ciągle nie do końca rozpoznane, dotyczą braku mecenatu, tego, że artyści są przez nowe państwo ignorowani czy wręcz upokarzani. Inni po prostu wykonywali zlecenia

Mówisz o optymizmie, ale kultura szybko oberwała w czasie transformacji, zaczynając od pomysłu ministry Izabelli Cywińskiej, żeby artyści utrzymywali się z komercyjnych zleceń. Do tego bieda w instytucjach, likwidacja ośrodków w mniejszych miastach. Jak szybko pojawiła się odpowiedź na te ciosy?

Ona pojawiła się za sprawą zjawiska, które nazwałem “powrotem chałtury”, czyli wykorzystywania umiejętności artystycznych do pracy zarobkowej. Okazuje się, że to typowe dla PRL zjawisko szybko odrodziło się w kapitalizmie, tylko teraz zleceniodawcą nie było już państwo. Przemysław Kwiek z chałtury starał się uczynić wypowiedź artystyczną: malował martwe natury, żeby sprzedać je następnie na bazarze w Łomiankach. Jego liczne prace z tego okresu, wyjątkowe i ciągle nie do końca rozpoznane, dotyczą braku mecenatu, tego, że artyści są przez nowe państwo ignorowani czy wręcz upokarzani. Inni po prostu wykonywali zlecenia. Pokazuję na przykład statuetkę „Machinera”, którą projektował Paweł Althamer, zresztą podobnie jak „Złote Lwy” i inne. Jest też egzemplarz „Harlequina”, za którego kampanię reklamową odpowiadał Paweł Kowalewski z Gruppy. Andrzej Miastkowski jako pracownik działu wystaw w Muzeum Sztuki po godzinach robił plakaty, bo instytucja nie miała pieniędzy. Andrzej Awsiej współtworzył z Yachem Paszkiewiczem oprawę wizualną “Totartowych” programów TVP. I tak dalej.

 

 

 

 

Trzeba pamiętać, że współczesny dyskurs o pracy zarobkowej sektora kultury, o honorariach czy ubezpieczeniach, to jest kwestia ostatnich 10–12 lat. W latach 90. po prostu nie było innego języka niż ten mówiący, że każdy jest kowalem swojego losu, jak sobie pościelesz, tak się wyśpisz itp.

 

A czy uważasz, że przynajmniej niektórzy artyści się dobrze odnaleźli w świecie pracy komercyjnej? Czy raczej próbowali zachować etos niezależności, czy żyli w TINA?

Poza Kowalewskim, który założył wielką agencję marketingową, to były raczej dorywcze zlecenia, które umożliwiały “prawdziwą” twórczość, czyli właśnie chałtury. Wtedy nie było bogatych artystów. Trzeba pamiętać, że współczesny dyskurs o pracy zarobkowej sektora kultury, o honorariach czy ubezpieczeniach, to jest kwestia ostatnich 10–12 lat. W latach 90. po prostu nie było innego języka niż ten mówiący, że każdy jest kowalem swojego losu, jak sobie pościelesz, tak się wyśpisz itp. Państwa miało być w kulturze jak najmniej, przecież w “Gazecie Wyborczej” całkiem na serio rozważano wówczas likwidację ministerstwa kultury. Więc ktoś robił chałtury, ktoś zakładał firmę, ktoś próbował radzić sobie jeszcze inaczej. Z drugiej strony pewnemu ożywieniu uległ wtedy etos artysty bohemy, który gdzieś tam na poddaszu przymiera głodem – tyle że ta figura uzasadniała likwidację mecenatu i prymat rynku, taka była jej funkcja. Chcesz być niezależny? W porządku, chociaż to wiąże się ubóstwem, ale cóż, Modiglianiemu za życia też się nie przelewało, a to wielki artysta (w dyskursie prasowym naprawdę podawano ten przykład). I tak to się wszystko rymowało. Na wystawie rekonstruujemy świetną pracę Praffdaty z 1993 roku pt. Wieczerza wigilijna. To była rzeczywiście wieczerza w Domu Artysty Plastyka. Na stole leżały kości prosto od rzeźnika, całe śmierdzące, z krwią, oświetlał je ultrafiolet. Do tego świece i miski ryżu jako jedyne danie wigilijne. Oczywiście dzisiaj kości muszą być wypreparowane, a świeczki się nie mogą palić, ale wszystko inne się zgadza.

 

 

Kontrkulturowcy mieli też drugi kanał dla swojej energii, czyli duchowość. Która skądinąd też dobrze rymuje się z biznesem, przynajmniej czasami.

I tak przechodzimy do drugiej części wystawy. Za antropolożką Zuzanną Grębecką traktuję transformację jako wydarzenie “magiogenne”. Znowu: lata 80. zapamiętaliśmy jako dominację kultury katolickiej, a 90. jako odwrót od religijności – państwo miało być “jak na Zachodzie”, czyli miało być laickie. Oczywiście nie było, ale mówimy o sztuce. Tu naprawdę wierzono w ten projekt. Jeżel więc sztuka interesowała się religią, to dotyczyło to katolicyzmu w perspektywie krytycznej. Tymczasem transformacja to czas wielkiego renesansu duchowości niechrześcijańskich. Pod tym szerokim pojęciem mieści się buddyzm, gnostycyzm, szamanizm, hinduizm i wiele innych zjawisk. Niemal zupełnie przeoczone zjawisko, dopiero teraz zaczyna się o nim trochę mówić.

To jest znacznie bliższe wszystkiemu, co się działo wówczas na przykład w Anglii, niż sądziłam. Takie wspólne przeczuwanie. Jakby Polska nie była wtedy krajem peryferyjnym.

W wymiarze kulturowym należała już do globalizującego się świata. Tendencje, o których mówię były powszechne. Pokazuję między innymi “magiczne” prace Zbigniewa Libery, Alicji Żebrowskiej – w tym wspaniałą rzeźbę Portyk – Grzegorza Klamana, Andrzeja Awsieja, Joanny Kabali, Marka Rogulskiego czy Pawła Althamera, którego twórczość stanowi zresztą dyżurny przykład takich tendencji. Tylko rzecz w tym, że to nie był wyjątek, lecz reguła. Tych prac jest naprawdę bardzo, bardzo wiele. Transformacja to czas wielkiego niepokoju, niepewności jutra i gwałtownej modernizacji nowego typu, a takie okresy zawsze skutkują zwrotem ku myśleniu magicznemu. Na wystawie są wykresy, które pokazują liczbę zarejestrowanych wówczas związków wyznaniowych. W latach 80. zarejestrowano ich dwukrotnie więcej niż przez cały PRL, a potem lata 90. to jeszcze zwielokrotniają, w sumie to jest coś około 140 nowych związków i kościołów, od sekty „Niebo”, do której trafił lider Totartu Zbigniew Sajnóg, przez rozmaite odłamy buddyzmu i ruchy prasłowiańskie, aż po nowe charyzmatyczne związki chrześcijańskie rodem z USA.

 

 

Dzisiaj z tej różnorodności nic nie zostało, niepodzielną władzę dzierży Kościół katolicki, i to w najbardziej tradycjonalistycznym wydaniu. Ale warto pamiętać, że niesławne “listy sekt” z połowy lat 90., na których umieszczano między innymi buddystów, to reakcja na transformacyjny pluralizm religijny

 

Ale w międzyczasie robi się kolorowo, kwasowo, mistycznie. New Age. To było obecne na ulicach, w telewizji. Na ile w sztuce ten zwrot miał znaczenie?

Właściwie wszystko to można spiąć klamrą New Age, chociaż ja wyodrębniam New Age jako osobne zjawisko, z własną filozofią, symboliką i estetyką. To jest przede wszystkim Ewa Ciepielewska czy Faustyn Chełmecki z Praffdaty, ale także Karol Suka, który wykorzystywał psychodeliczne obrazy jako dekoracje na wczesnych imprezach techno.

 

 

 

W połowie lat 90. pojawia się fala nawróceń, BruLionowcy przechodzą na pozycje chrześcijańskie, powstaje “Fronda”.

To też jest niezwykle New Age’owe, bo New Age to także synkretyzm religijny. W tym czasie ma miejsce zjawisko, które nazywam “nową sztuką sakralną”. Chodzi o artystyczne reinterpretacje chrześcijaństwa w duchu posoborowego ekumenizmu i właśnie Nowej Ery. Jako kurator celował w tym Janusz Bogucki, ale uczestniczyło w tym także wiele artystek i artystów. Paweł Kwiek przyjął katolicki chrzest pod koniec lat 80. i starał się wiązać tematykę duchową z neoawangardową formą. Jerzy Czuraj starał się łączyć chrześcijaństwo z nową duchowością. Jerzy Truszkowski zaczynał jako nihilista, potem szukał ukojenia w buddyzmie, a w końcu przeszedł do krytyki globalizacji i ponowoczesności jako niemalże metafizycznego zła. Podobnie Warpechowski, którego Róg pamięci to performans o końcu cywilizacji chrześcijańskiej, a synonimem Złego jest New Age. Do tego mnóstwo innych kombinacji. Dzisiaj z tej różnorodności nic nie zostało, niepodzielną władzę dzierży Kościół katolicki, i to w najbardziej tradycjonalistycznym wydaniu. Ale warto pamiętać, że niesławne “listy sekt” z połowy lat 90., na których umieszczano między innymi buddystów, to reakcja na transformacyjny pluralizm religijny.

 

 

Co ciekawe, one są dziś znowu aktualne, co pokazała wystawa Niepokój przychodzi o zmierzchu w Zachęcie. Myślę, że dla młodych artystów i artystek będzie ciekawe odkryć, że to jest cała tradycja polskiej sztuki, właśnie z lat 80. i 90. Zapraszam do Muzeum Sztuki, warto o tym porozmawiać

Transformacja to temat, którym zajmujesz się od dawna. Wydałeś książkę Proteuszowe czasy, pamiętam jeszcze twój tekst Drugi kanon z magazynu “Szum” (2015), gdzie podchodziłeś do rewizji “kanonicznej” historii polskiej sztuki. Czy teraz coś cię zaskoczyło, musiałeś coś zrewidować?

W Drugim kanonie opisywałem między innymi pokazywaną na wystawie pracę Przemysława Kwieka z lat 90., interpretowałem też prace Romana Stańczaka jako symptomy transformacji, ale to było jeszcze bardzo intuicyjne. Więc można powiedzieć, że zaskoczyło mnie niemal wszystko, a przede wszystkim skala zjawisk, które pokazuję na Ruchach tektonicznych. Wystawa jest gęsta, a i tak wielu prac nie pokazałem. Wielu artystkom i artystom, nawet tym uznanym, należą się moim zdaniem zupełnie nowe wystawy monograficzne. Niektórzy, jak Wspólnota Leeeżeć, Alicja Żebrowska, Totart czy Jerzy Truszkowski, nie mieli takich wystaw nigdy. Zaskoczyła mnie też niezwykła jednowymiarowość narracji krytycznej. Właściwie na każdą artystkę i każdego artystę z kanonu sztuki krytycznej lat 90. patrzę dziś inaczej. Zaskoczyło mnie, jak wielu i wiele z nich podejmowało wątki związane z jakąś formą duchowości. Co ciekawe, one są dziś znowu aktualne, co pokazała wystawa Niepokój przychodzi o zmierzchu w Zachęcie. Myślę, że dla młodych artystów i artystek będzie ciekawe odkryć, że to jest cała tradycja polskiej sztuki, właśnie z lat 80. i 90. Zapraszam do Muzeum Sztuki, warto o tym porozmawiać.

 

 

Jednak w Polsce sztuka w ogóle słabo się przyjęła, nie zajmuje w sercach i umysłach rodaków takiego miejsca, jak inne dziedziny kultury, nie jest więc też tak popularna. Według transformacyjnych elit od postkomunistów do prawicy “dobra sztuka” to XIX-wieczna klasyka, a z drugiej strony arte polo

 

A w perspektywie czasów dzisiejszych? Mówiłeś, że trafiłeś na wielu outsiderów. A komu się twoim zdaniem wtedy faktycznie udało?

Zależy o jakiej skali mówimy. Udało się oczywiście wielu, tych prawdziwych “outsiderów” – czyli twórców rzeczywiście niemal nieznanych – jest na wystawie mniejszość. To przede wszystkim tematy są pomijane – nie ludzie. Ale można spojrzeć na to inaczej. Wspominałem o pracy Warpechowskiego, w której artysta ten wyrzeka na to, co przyszło wraz z kapitalizmem i kulturą masową. Performans nazywa się Sztuka arystokratyczna, pochodzi z 1992 roku. Artysta stoi na wzgórzu, ma niedopasowany garnitur, jest boso, wino nalewa ze słoika – to parodia życia artystycznego w nowych realiach systemowych. Ale najważniejszy jest jego monolog, lament nad upadkiem obyczajów. Warpechowski mówi, że nastąpiła brutalizacja życia codziennego, że chamstwo dorobkiewiczów przenosi się na kulturę – i że on chce sztuki arystokratycznej, elitarnej. Warpechowski chciał być wysokim modernistą, jak Kantor, który mówi o rzeczach najważniejszych, a ludzie go słuchają. Tyle że Kantor zmarł w 1990 roku, a neoawangardy nie słuchał nikt. To niezwykle ciekawa emocja, wydaje mi się, że często o niej zapominamy. Ten elitaryzm spełnił się literaturze, w kinie, w teatrze. W latach 90. to Zanussi, Wajda czy Pilch byli traktowani jak elita całej polskiej kultury. Artyści wizualni pełnili tę rolę w latach 80., potem wystawiono im już tylko kilka pomników w postaci książek i wystaw. Czy komuś się udało w tej skali? Wydaje się, że rolę herosa nowej, polskiej sztuki – polskiej, ale uniwersalnej, to znaczy zrozumiałej na Zachodzie – miał odegrać Mirosław Bałka. Jednak w Polsce sztuka w ogóle słabo się przyjęła, nie zajmuje w sercach i umysłach rodaków takiego miejsca, jak inne dziedziny kultury, nie jest więc też tak popularna. Według transformacyjnych elit od postkomunistów do prawicy “dobra sztuka” to XIX-wieczna klasyka, a z drugiej strony arte polo. Recenzja w “Gazecie Wyborczej” z wystawy Bałki w Galerii Foksal w 1993 roku, pióra Michała Cichego, to była niekompetencja połączona z konserwatyzmem i poczuciem wyższości. Więc Bałka został klasykiem, ale świata sztuki, a nie polskiej kultury jako takiej – mówię o latach 90. i kolejnej dekadzie, bo dziś jego status jest inny, bliższy chyba tego drugiego bieguna, ale przecież nie sposób powiedzieć, że Bałka trafił pod strzechy. To zresztą wielki nieobecny wystawy. Chciałem pokazać jego wspaniałą pracę Czarny papież i czarna owca z 1987 roku, inspirowaną przepowiednią Nostradamusa o końca świata i legendami miejskimi na ten temat. Jednak praca znajduje się w kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które w związku z przeprowadzką ma zablokowane wypożyczenia. Bardzo żałuję.

To chciałam cię zapytać jeszcze o nowe opowieści o transformacji. Mówiłeś o nowym malarstwie w Zachęcie, że ci artyści nie mają świadomości, że coś powtarzają. Ale jest coś jeszcze. Oni rozliczają się z neoliberalizmem, a więc też z transformacją, i w ich wizji transformacyjny optymizm jest w ogóle nieobecny. Tam jest wyłącznie krach.

Ta narracja w polu sztuki zaczęła się około 2010 roku, wraz z całą wielką zmianą dotyczącą klasowo-ekonomicznego statusu artystek i artystów, o czym już wspominaliśmy. Wtedy pojawił się też temat transformacji. Tyle że to były prace – no właśnie – na temat transformacji (jak np. Łukasza Surowca), a nie prace z czasu transformacji. I one były w zasadzie jednolicie krytyczne – zadziałała tu zresztą tradycja sztuki krytycznej. Czarna legenda transformacji jest dzisiaj na artystycznej (i nie tylko) lewicy jedyną. Moim zdaniem niesłusznie – nie da się zrozumieć wielkiego rozczarowania transformacją bez zrozumienia obietnicy, która została złożona na początku, ale także bez pamięci o powszechnym wsparciu dla przemian, w tym o pragnieniu konsumpcji i zachodniej “normalności”. Oczywiście zaimplementowano wówczas cały szereg dramatycznie złych rozwiązań o niesłychanie rozległych skutkach – nieprzypadkowo jedna z części wystawy nazywa się Trauma transformacji. Ale transformacja to również niesamowita energia, w tym energia nowych duchowości, często matriarchalnych i ekologicznych. Wówczas to była reakcja na gwałtowne przemiany. Może tak samo jest dzisiaj?

 

 

______



Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, adiunkt w Katedrze Historii Sztuki Polskiej Najnowszej na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną (ASP w Warszawie). Redaktor naczelny czasopisma krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą) oraz rocznika naukowego „Miejsce” (z Mariką Kuźmicz). Członek Zarządu AICA Sekcja Polska w kadencjach 2015–2017 oraz 2017–2020. Sekretarz corocznych Seminariów Dłużewskich poświęconych sztuce polskiej XX i XXI wieku, organizowanych przez macierzystą katedrę. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993. Stan wojenny, druga odwilż, transformacja ustrojowa (Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2020).

______

 

Olga Drenda - ur. 1984, pisarka, eseistka, tłumaczka. Absolwentka Etnologii i Antropologii Kultury UJ. Autorka książek Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji, Wyroby. Pomysłowość wokół nas (za którą otrzymała nominację do Paszportów Polityki i Nagrodę Literacką Gdynia w kategorii esej) oraz rozmów Czyje jest nasze życie (wspólnie z Bartłomiejem Dobroczyńskim) i Książka o miłości (wspólnie z Małgorzatą Halber), a także tekstów do antologii Delfin w malinach, Prognoza niepogody, Hourras et désarrois. Scènes d'une guerre culturelle en Pologne, Proszę mówić dalej, Historia społeczna Muzeum Sztuki w Łodzi. Prowadziła podcast o folklorystyce, Ducholożka na tropie, i badania terenowe w ramach Biennale Zielona Góra. Od 2013 roku prowadzi stronę Facebook.com/duchologia, poświęconą widmom epoki transformacji. Felietonistka Tygodnika Powszechnego. Obecnie pracuje nad kolejną książką.

 

______