Jak robić teatr pod nosem nowej segregacji? Jak żyć, jakiego języka używać i komu oddawać głos, jeśli dostaje się przestrzeń na jego wybrzmienie? Olga Ciężkowska zdaje się rozumieć ciężar odpowiedzi na te pytania. Anna Pajęcka o spektaklu „Wszyscy jesteśmy dziwni" w Teatrze Nowym w Łodzi.

 

Mogłoby się zdawać, że tradycja wystawiania reportaży na teatralnych scenach przekonała samą siebie, że jest to zgrabne i możliwe. Czy reportaż jako gatunek ma teatralny potencjał – na pewno ma. Czy idzie za nim potencjał nurzania się w autoreferencyjności albo i nudy? Na pewno też. Kiedy na Instagramie opublikowałam zdjęcie ze spektaklu „Wszyscy jesteśmy dziwni” w Teatrze Nowym w Łodzi, kolega odpowiedział „nie wierzę, że to jest materiał na sztukę”. Moja obawa w pociągu Łódzkich Kolei Aglomeracyjnych, kiedy jechałam na spektakl, była za to odwrotna – reportaż Karoliny Sulej „Wszyscy jesteśmy dziwni. Opowieści z Coney Island” wydawał mi się materiałem na sztukę aż zanadto, sam w sobie tematyzując widowisko, widowiskowość i figurę kontrkulturowego teatrum, mógł nie brać jeńców i opowiedzieć łódzkiej widowni co to freak show i dydaktycznie o równości. To też byłoby z pożytkiem, rzecz jasna.

 

Kompozycja reportażu Sulej to kilkanaście historii, a każdą poprzedza konferansjerska zapowiedź w duchu cyrkowej poetyki. Oddanie tego na scenie jeden do jednego ostatecznie stworzyłoby sztukę nieoglądalną. Ponadto o reportażu trzeba myśleć przez pryzmat reporterki (lub reportera), która prowadzi i kształtuje ostateczną narrację. I w tym tkwi problem numer jeden. Demiurgiczna władza autora nad opowieścią (co zresztą jest głównym powodem, dla którego mam chroniczny dystans do tego gatunku) nie wyparuje nagle ustępując pola sensownej dramaturgii. Ale tyle o lękach i uprzedzeniach, bo dalej będzie już o braku uprzedzeń. Na szczęście ani reżyserka Olga Ciężkowska, ani dramaturżka Anna Mazurek (obie z Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie) nie idą tą drogą. Finalnie na scenie widzka ogląda zupełnie nowy tekst, któremu twórczynie nadają kanwę queerową, antyableistyczną i antykapitalistyczną.

 

Ameryka w spektaklu Ciężkowskiej jawi się jako kraina deweloperki i fantazji, tolerancji i ableizmu, wolności i systemowych ograniczeń, władzy korporacji i oddolnych działań pojedynczych aktorów

 

Ameryka, Ameryka – chciałoby się zaśpiewać po wyjściu z teatru. Ale co właściwie nam, zgromadzonym na publiczności małej sceny Teatru Nowego w Łodzi, mówi specyfika amerykańskiej rzeczywistości i jej kulturowych kodów? Ci i te, które przebrnęły przez wspaniały esej Joanny Krakowskiej „Odmieńcza rewolucja. Performans na cudzej ziemi”, szybką odnajdą się w niuansach widowiska. Spektakl czerpie z tej pozycji dość dosłownie, ale nie ma w tym zarozumiałej hermetyczności, jest za to sporo bezpiecznej publicystyki, którą można jak kalkę przyłożyć do rodzimego świata. Ameryka w spektaklu Ciężkowskiej jawi się jako kraina deweloperki i fantazji, tolerancji i ableizmu, wolności i systemowych ograniczeń, władzy korporacji i oddolnych działań pojedynczych aktorów. Jest więc tym, czym dzisiaj są Stany Zjednoczone, a za nimi świat, który przeżywa amerykański sen jako globalny koszmar o braku ubezpieczeń zdrowotnych, odpłatnej edukacji i kredycie studenckim, systemowym rasizmie, kapitale wyglądającym z ulic, gdzie korporacje zabijają lokalne budki z hot-dogami. Coney Island, wyjęte z tego krajobrazu w roli krainy światła, nad którą nadciągają ciemne chmury, to miejsce, gdzie amerykański sen o totalnej wolności ziściła chociaż na chwilę kontrkulturowa, prawie anarchistyczna społeczność, gdzie „wszyscy są dziwni”.

  

dziwni3fot. HaWa 

 

Na scenie plaża, na plaży bar, za barem transparent: „Ocalmy Coney Island przed demonem monokultury”. A historia jest taka: czwórka mieszkanek i jeden mieszkaniec wyspy planują spektakl o zaginionym mózgu prezydenta Nixona i ataku zombie na Biały Dom. Czy brzmi to jak scenariusz, w którym pojawi się za chwilę były prezydent USA, Donald Trump? Zdecydowanie tak. Trump na scenie jest duchem przedstawienia, wszak upadek imperium ma dzisiaj jego twarz. Od czerwonej czapki noszonej przez Sławomira Suleja (który odtwarza rolę Dicka Ziguna, rzeczywistego autora sztuki o Nixonie i zombie), przez dialogujące z nim postaci w różnych konwencjach. Fantazja o pozbawieniu martwego Nixona organu niezbędnego prezydentowi jest tu nieprzypadkowa, nieprzypadkowo znajduje się on w domu Donalda Trumpa (piękna krytyka!). Nieprzypadkowy, poza mózgiem i Trumpem, jest także sam Nixon, przedstawiciel heteronormy totalnej, który, jak przywołuje Joanna Krakowska w swoim eseju, „głosił, że homoseksualizm, trawa i niemoralność to wrogowie silnych społeczeństw”. Zombie docierają do białego domu, prezydent wzywa wojsko. Następuje atak na biały dom, scena płonie, płonie prezydencki pałac.

 

„Jestem drzewem, które wyrosło w betonie, klaunem, wyspą światła, wyspą bez cienia (…), bardzo lubiłam króliki, ale potem przyszli ludzie i zasypali przesmyk, żeby ci z Manhattanu mogli tu przyłazić”, opowiada Paulina Walendziak – wyspa-przewodniczka, postać zagrana z blaskiem, błyskiem i polotem. Nie jest łatwo zagrać wyspę, nie jest łatwo zrobić to przejmująco. Bohaterka – Coney Island – odkryta na dzień przed odkryciem Manhattanu, wpierw zamieszkała przez króliki, przeprowadza widza przez dni swojego światła i upadki, budując jednocześnie uniwersalną historią amerykańskich społeczeństw. „Rynki uczą się fabrykować inteligencję, a liczba trupów, co z liczbą trupów?” – pyta retorycznie. Kiedy dodaje: „Liberalizm wypierdala się na ryj, inflacja rośnie, jednorazowe zakupy spożywcze pochłaniają połowę naszej miesięcznej pensji”, publiczność jest przez chwilę u siebie.

 

Pomimo że spektakl Ciężkowskiej ma premierę sześć lat później, teatr reagując na rzeczywistość musi sięgać po wciąż te same narracje

 

Kluczowa na scenie jest dynamika, szybka wymiana ról i nastrojów, która nie wypada wcale bałaganiarsko. Kiedy Barbara Dembińska opowiada o facetach niszczących Coney Island, ma na myśli między innymi powracającego w spektaklu jak lejtmotyw Trumpa. Tym razem to o ojcu prezydenta, którego firma w miejscu parku rozrywki, będącego dla Coney ekonomiczną i tożsamościową podporą, zbudowała betonowe osiedle mieszkaniowe. „A co ty grasz? Jakąś sufrażystkę? Przecież tu nie ma takiej postaci”, odpowiada na to Sulej. Ten teatr w teatrze to dodatkowa kanwa do opowiedzenia o kontrkulturowej sile ruchów na Coney. Joanna Krakowska w „Odmieńczej rewolucji” przywołuje słowa Judith Maliny, założycielki The Living Theater, które również mogłyby przyświecać twórcom kultury na wyspie: „Jestem w teatrze, bo jestem rewolucjonistką, chcę pięknej anarchistycznej rewolucji bez przemocy i sądzę, że ta rewolucja wydarzy się właśnie w teatrze, jeśli w ogóle gdzieś”. Ciężkowska w swoim spektaklu skutecznie wydobywa tę anarchię. Także w samej konstrukcji przedstawienia (jak szybko wszystko się tu dzieje!), gdzie quasi-kabaretowe występy z pop-piosenkami („Mózg Nixona, gdzie on jest, gdzie on jest, gdzie on jest…”) prowadzą do przejmujących monologów, które budują afektywną siłę sztuki. Magda Kaszewska wcielająca się w rolę Bambi de Mermaid, dziewczyny z dobrego domu, która emancypuje się ze swojej pozycji klasowej i rozpoczyna karierę jako tancerka erotyczna, trafiając na Coney wchodzi w świat absolutnego kampu stając się dziewczyną-krabem, dziewczyną-kurczakiem przekraczając na scenie granice ekspresji, które zazwyczaj nie idą ze sobą w parze – seksualności i żartu. Dramaturżka, Anna Mazurek, budując tę postać połączyła opowieść Bambi z reportażu Karoliny Sulej z „Amerykańskim wierszem” Eileen Myles. W „Amerykańskim wierszu” wybrzmiewa fraza, którą Kaszewska wykrzykuje na scenie: „Wszyscy jesteśmy z Kennedych, a ja jestem waszą prezydentką”.

„Czy jestem

jedyną z krwawiącymi dziąsłami

dziś wieczorem. Czy jestem jedyną,

której przyjaciele poumierali

i umierają teraz”.

 

Aktorka deklamuje też poezję Zoe Leonard, wiersz „I want a president” napisany w 1992 roku, wykorzystany na potrzeby performatywnej kampanii na prezydentkę USA, którą prowadziła Eileen przeciwko Georgowi W. Bushowi. Utwór dzisiaj silnie eksploatowany przez polski teatr (tylko w jednym tygodniu usłyszałam go na dwóch spektaklach, poza łódzkim spektaklem Ciężkowskiej w „Techno Rzeczpospolitej” Marcina Libera w Komunie Warszawa, a dwa lata wcześniej na scenę w całości przenieśli go Marta Jalowska, Edka Jarząb i Sebastian Winkler w performansie „Chcę” w tej samej instytucji), staje się swoistym hymnem pokolenia, które deklamuje, że chce na prezydentkę kogoś, kto miała aborcję, kogoś bez ubezpieczenia zdrowotnego (w świecie umów o dzieło przestaje być to wyłącznie amerykański problem) i kogoś, kto nie będzie mniejszym złem. Za tym gestem i tekstem, niosącym się szeroko, stoi wiara w queerową moc ustanawiania, potencjał performowania rzeczywistości, którą stwarza wciąż i wciąż powtarzanie tych samych fraz.

 

Miało być o wyspie szczęścia, w kolorze i z radością, a jest, po prostu, o trudzie, choć i o akceptacji, i o emancypacji

 

Z kolei w monologu Katarzyny Żuk, odgrywającej rolę Nati, Patchworkowej Dziewczyny, otwiera się zaś droga do antyableistycznej narracji, wzmocnionej ostatnio przez nową perspektywę, którą Sunaura Taylor opisuje w swojej książce „Bydlęce brzemię. Wyzwolenie ludzi z niepełnosprawnością i zwierząt”. Taylor między innymi kwestionuje jednoznaczność procesów poznania, ich jednowymiarowość opartą na sprawnych zmysłach i ciele. Żuk, przez większość spektaklu stoi z boku, zaś na koniec spektaklu przejmuje przestrzeń sceny, odczytując list, który Nati rzeczywiście napisała do prezydenta Trumpa. Urodziła z zespołem pasm owodniowych, które spowodowało w jej ciele liczne odstępstwa od tego co znane jako norma. Opowiada o zmaganiach z systemem, który nie chciał jej przyjąć, trudach edukacji, mimo których udało się jej skończyć studia. Dopiero na Coney odnalazła swoje miejsce zawodowe i tożsamościowe. Kiedy wybrzmiewa ostatnie zdanie: „Czy pozwoli mi pan umrzeć, panie prezydencie?” na widowni jest absolutnie cicho, po chwili rozlegają się brawa. Ale historia Coney to nie tylko parki rozrywki.

 

„Chodzenie po Coney Island przypomina poruszanie się po linie (…), jeżeli mówimy o Coney inaczej niż w kontekście zabawy, zawsze mówimy o przemocy”. Monolog Barbary Dembińskiej zasługuje na przytoczenie go w całości, ale oszczędzę czytelnikowi tego wyprzedzenia. Widz wie, że nie chodzi o Coney, na nowo wylądowaliśmy w Europie. Ta scena odkleja się, kiedy Dembińska wymienia – wprowadzenie stanu wyjątkowego usprawiedliwia się wojną z terroryzmem, „robiono z nas potwory, które należy zapędzić do klatek i trzymać z dala od zdrowej tkanki społecznej”, buduje się mury i bramki, zamyka ludzi w obozach, produkuje ludzi bez papierów, zamykanie ludzi w obozach jest przyszłością – i zmienia się stawka przedstawienia. Marcin Liber w spektaklu „Media Medea” w 2015 roku wówczas komentując na bieżąco sytuacje uchodźczą posługuje się bardzo podobną retoryką, wkładając w usta aktorów słowa dialogu: „Specjalnie dla mnie Europa kupuje sprzęt opancerzony, miliony euro (…), rosną betonowe mury, wojsko uczy się nowych piosenek,(…) komory gazowe dzisiaj jeżdżą po autostradach, utonęłam na łódce przeładowanej ludzkimi rybami (…), goniły mnie bomby, czy jeszcze pamiętacie co to znaczy?”. Pomimo że spektakl Ciężkowskiej ma premierę sześć lat później, teatr reagując na rzeczywistość musi sięgać po wciąż te same narracje. A więc dziwność przestaje być tylko siłą queeru i performansu, zaczyna interesować się nią polityka, której gracze prowadzą niechcianą przez nikogo społeczną selekcję. Przedstawienie przestaje być zabawą, jest soczewką nierówności, przez którą przepuszcza się medialne narracje dążące do wizualnej atrakcji i sondażowych nadwyżek. Trump staje się tu figurą uosabiającą arogancką władzę, a amerykański sen – horrorem. Ale nie tylko amerykański, przecież kapitalizmem i jego produktem – wolnością, cały świat chciał się nakarmić.

 

dziwni4fot. HaWa  

 

Szczególnie istotne jest wykorzystanie przez twórczynie archiwalnych materiałów, fotografii bohaterek i bohatera, ich odpowiedników w „prawdziwym życiu”. Wyświetlające się na ekranach fotografie służą rozbijaniu teatralnej fikcji, pozbawiają widza lub widzkę bezpiecznika w postaci napompowanego świata sceny. Miało być o wyspie szczęścia, w kolorze i z radością, a jest, po prostu, o trudzie, choć i o akceptacji, i o emancypacji. Może  o szczęściu ostatecznie też. Jednak droga do niego nie jest wyściełana atłasem ani obsypana cukrem pudrem, nawet jeśli ostatecznie prowadzi przed dużą widownię. W poszatkowanym społeczeństwie pragnącym homogeniczności i pozytywnego myślenia nie jest łatwo sprzeciwić się tej heteronormie. Kluczem jest więc wyzwanie: jak robić teatr pod nosem nowej segregacji? Jak żyć, jakiego języka używać i komu oddawać głos, jeśli dostaje się przestrzeń na jego wybrzmienie? Olga Ciężkowska zdaje się rozumieć ciężar odpowiedzi na te pytania.

 

 

****

Anna Pajęcka – krytyczka sztuki i teatru, redaktorka działu teatr i sekretarzyni redakcji w czasopiśmie „Dwutygodnik.com”. Publikuje w „Wysokich Obcasach”, "Dialogu" „Szumie”, „Czasie Kultury” i „Dwutygodniku”.

****

zdjęcie główne: HaWa