Taniec jest stosunkowo rzadko używanym medium w teatrze instytucjonalnym, więc tym bardziej warto zwrócić uwagę na taneczną „Carmen”, spektakl w reżyserii Anny Obszańskiej, efekt koprodukcji Festiwalu Czterech Kultur i Teatru Nowego w Łodzi. Niezbyt często tak mocno jak to, co na scenie, interesuje mnie też reakcja widowni, ale „Carmen” to jeden z tych rzadkich przypadków, kiedy dezorientacja widowni jest wręcz piękna. Nie bardzo wiadomo, co zrobić ze spektaklem, który z zaplanowaną dezynwolturą pokazuje kulturowe schematy płci i nie potrzebuje do tego słów. Tylko, czy my w ogóle umiemy się na to zgodzić?
Skoro zaczęłam od dezorientacji, dodam, że ci, którzy nie znają opery „Carmen” Bizeta – a wątpię by mieli ochotę czytać libretto – mogą zajrzeć do Wikipedii i przeczytać jej streszczenie pod hasłem „Carmen (opera)”. Czasem warto uprościć sobie życie. Ma to sens o tyle, że opowiadanie „Carmen” Prospera Mérimée, czyli oryginalna historia Carmen, jest ogołocone z wielu wątków romansowych i doprowadzi czytelnika do użalania się nad marnym losem sierżanta, zadurzonego w Carmen, a nie o to chodzi. Bizet dodał losom Cyganki to wszystko, co opera uwielbia: przesadę, nadmiar, tragizm na pograniczu kiczu, odrzuconą narzeczoną, zalotność w rytmach habanery i arię torreadora. Dużo tu toksycznej męskości, której ofiarą pada, nomen omen, kobieta fatalna, bo – jak mówił bohater „Psów” – to zła kobieta była. Choć naprawdę nie była zła, ani dobra, po prostu chciała żyć pełnią życia, a patriarchat nie sprzyja nawet połowie pełni.
Anna Obszańska i Błażej Biegasiewicz wyrzucili cały ten operowy strych do śmieci, pozostawiając trzech bohaterów męskich i bohaterki kobiece oraz fragmenty znanych, śpiewanych po francusku arii operowych, zmiksowanych i zsamplowanych z muzyką Rafała Ryterskiego. Reżyserka dodała taniec i ruch sceniczny, na którym opiera się całokształt „Carmen” i zdekonstruowała operę od podstaw, co jest działaniem dość częstym we współczesnym teatrze (przypomnę choćby „Halkę” Anny Smolar w Teatrze Starym w Krakowie), choć rzadko tak radykalnym jak u Obszańskiej. Zarówno jednak Smolar, jak i Obszańska poszły podobną drogą – zakwestionowały kanoniczny tekst operowy, ufundowany na śmierci kobiety – głównej bohaterki.
...„Carmen” Obszańskiej to stara historia – nowa wersja: akcja biegnie na opak i w krzywym zwierciadle, wyciągając na światło dzienne motywacje, lęki, samozachwyty i uwięzienie w typach charakterologicznych oraz seksualne nadużycia
Pozornie w wersji dramaturgicznej wszystko zgadza się z biegiem opery Bizeta – stąd moja sugestia, że warto znać tekst: ona (Carmen) jest piękna i niezwykle dynamiczna, on (sierżant Don José) zakochuje się w niej, ona obdarza go zainteresowaniem, ale równie zajmujący wydaje się jej porucznik Zuniga, a potem torreador Escamillo. W efekcie opętany zazdrością Don José morduje Zunigę, a odrzucony przez Carmen, zabija ją sztyletem. O wszystkich wydarzeniach śpiewają. Kurtyna. A jednak „Carmen” Obszańskiej to stara historia – nowa wersja: akcja biegnie na opak i w krzywym zwierciadle, wyciągając na światło dzienne motywacje, lęki, samozachwyty i uwięzienie w typach charakterologicznych oraz seksualne nadużycia. Wszystko to zobaczymy aż nazbyt wyraźnie w tańcu i to właśnie taniec jest siłą spektaklu Obszańskiej.
fot. HaWa
Jej Carmen (Magdalena Malik) chce wolności i właściwie każdy gest, nawet najbardziej stereotypowy, pokazuje jak uwiera bohaterkę XIX-wieczny spadek – odgrywa w nim niechcianą rolę. Jest ostra, kanciasta, współczesna, chce „być”, choć doskonale umie „wydawać się”. „Carmen” to także parodia oryginału i spektakl jest groteskowy, choć momentami staje się przejmująco smutny i trzeba przyznać, że te zestawienia udały się reżyserce wyjątkowo dobrze. Jak w długiej, tanecznej scenie następującej zaraz po otwarciu, w którym teatralna rekwizytorka/ strażniczka patriarchatu/ Matka Byków rozwija czerwone linoleum i zabiera nas z wizytą do opery. Przez kilka minut będzie nam towarzyszyć upiorna akcja taneczna, w której imitując kopulację, nadużywanie, gwałt i ssanie nabrzmiałych krowich wymion, trzej mężczyźni robią, co chcą z Micaëlą (Katarzyna Janek), a raczej z jej ciałem. Bo Micaëla = kobieta, a kobieta = ciało. Festiwal przemocy jest tak widoczny, że nie potrzeba już żadnych słów.
Od intro spektaklu obserwujemy zresztą to, co w kolejnych scenach otwiera się przed widzem tylko szerzej – zarówno bohaterowie męscy, jak i bohaterki kobiece są uwięzieni w stereotypie odgrywanej płci, męczącej roli sceniczno-seksualnej, a czasem dosłownie – uprzedmiotawiającym kostiumie. Problem tylko w tym, że kobietom – zarówno Micaëli, jak i Carmen – jest w tym uprzedmiotowieniu znacznie niewygodniej i trudniej, bo to mężczyźni rozdają karty.
Znaczącą rolę w zrozumieniu scenicznej maskarady płci, odgrywają kostiumy zaprojektowane przez Mateusza Jagodzińskiego. Odwołują się do metafory przywołanej przez reżyserkę, czyli skrowienia i zbykowienia, zezwierzęcania opartego na instynkcie seksualnym, nie ubliżając oczywiście krowom ani bykom i ich życiu. I tak nadużywana Micaëla, zabawka w męskich rękach, jest ubrana w przerośnięty kostium stworzony z dziesiątek pozszywanych balonów, imitujących krowie wymiona, z których przemocowi absztyfikanci chłepcą mleko, aż do momentu, kiedy zamiast mleka popłynie krew. Przychodzą tu do głowy niemal natychmiast skojarzenia z wielopierśną Artemidą z Efezu, a może Kybele, boginią płodności. Problem tylko w tym, że Artemidę czczono i składano jej w ofierze bycze moszny, a byczki na scenie robią z Micaëlą, co chcą, używając moszny. To podszewka sacrum. Choć ta sama próba w wypadku Carmen się nie uda. I dla kontrastu właśnie wymiona stroju Carmen są mniejsze. Ale to właśnie na nie będzie bez końca patrzeć Don José w wymownej, choć niemej scenie, w której Carmen usiłuje doprowadzić do tego, aby mężczyzna patrzył jej w oczy i dziesiątki razy podnosi jego głowę. Choreograficznie to bardzo klarowna scena, reżyserowana tylko ruchem, gestami i spojrzeniem. Nie trzeba mówić, żeby zrozumieć.
Nieprzypadkowo Obszańska wymyśla dla niego kapitalną i śmieszną scenę polerowania kilkumetrowego, plastikowego członka, przyczepionego do bioder
Mężczyźni – dla odmiany – tkwią w rekwizytorni byczej jurności. Don José (intrygujący w tej roli debiutant, Antoni Włosowicz) to infantylny, niepewny młokos (dziś powiedzielibyśmy incel?), którego za każdym razem na widok Carmen pożądanie niemal ścina z nóg. Sznur na jego szyi może być zarówno byczym postronkiem, jak i zapowiedzią przyszłości, sznurem szubienicznym dyndającym na tle koszulki w bycze łaty. Przerysowany Zuniga (Łukasz Gosławski) uosabia pewną siebie i samozadowoloną męskość, której ego aż rozsadza scenę. Nieprzypadkowo Obszańska wymyśla dla niego kapitalną i śmieszną scenę polerowania kilkumetrowego, plastikowego członka, przyczepionego do bioder. Tak poleruje się ukochaną broń, żeby potem niczym lasso rzucić ją na zwiady w przestrzeń sceny (nie uwierzę, jeśli ktoś powie, że się wtedy nie śmiał). Ale show kradnie oczywiście Marek Bula w roli torreadora Escamillo – śpiewający arię operową przy naklejaniu sztucznego owłosienia na klatę, podziwiający się w lustrze w obcisłych różowych spodniach, a wreszcie posłusznie spetryfikowany i wywieziony na wózku jak posąg, po odśpiewaniu swojej arii. „Wydawanie się” na arenie wymaga wysiłku, różowe ego torreadora zachwyciło widownię i jakoś mnie to dziwi.
Najciekawsza jest jednak w tym wszystkim postać drugoplanowa – Matka Byków (Barbara Dembińska), ta, która wprowadza widza w rzeczywistość teatralną, rozwija linoleum i dmuchawą do liści rozrzuca czerwone kwiaty po scenie. Kiedy trzeba poda trzem byczkom ogień do papierosów, pistoletem z kompresorem rozpyli samoopalacz na ciele torreadora, rozchyli teatralną zasłonę przed widzem. Każdy zobaczy w tej postaci kogoś innego: jedni – strażniczkę patriarchatu, która dba, żeby nie zmieniły się reguły gry; inni – kobietę, która pilnuje, żeby narracja teatralna biegła według reguł i stąd pomoc rekwizytorska, kolejni – postać, która paradoksalnie wciela wolność, bo niczego już nie musi udowadniać na rynku płci. Może dlatego to ona tańczy bez skrępowania flamenco w czerwonej sukni, którą skrywa pod fartuchem. Ona tańczy dla siebie, nie dla ciebie, jego, ich. A może wcale nie? Może tańczy reguły „bycia pożądaną” wbite do głowy w czasach młodości, za którą tęskni? Garderobiana, rekwizytorka, pani sprzątająca, osoba wprawiająca w ruch maszynę teatralną. Demiurżka. Piękna rola.
Nieprzypadkowo końcowa scena spektaklu to taniec, prawie nagich Carmen i Micaëli, wreszcie uwolnionych z męczących kostiumów. Taniec powolny, kojarzący się z elementami jogi i eksperymentu, wyzwolony
Czy Obszańska zamienia w „Carmen” mizoginię operową na mizoandrię taneczną? Niekoniecznie, wskazuje raczej na to, że patriarchat nie służy obu stronom, zmusza do grzęźnięcia w rolach, które nie pasują od lat, choć to kobiety ponoszą większe straty. To kolejna próba zajrzenia pod podszewkę kultury i kanonu jej męskich armat, nieco groteskowa, nie do końca dopracowana i spójna, ale momentami dość trafna. Nieprzypadkowo końcowa scena spektaklu to taniec, prawie nagich Carmen i Micaëli, wreszcie uwolnionych z męczących kostiumów. Taniec powolny, kojarzący się z elementami jogi i eksperymentu, wyzwolony. Czy tu także sięga oko męskiego voyeura? Widza? Pewnie tak, ale jeśli to do aktorki należy ostatnie słowo „black out”, to ona decyduje, co zobaczysz. A prawdę mówiąc, może mieć gdzieś, co widzisz. I to wreszcie jest wolność.
„Carmen” w Teatrze Nowym w Łodzi to dyplom Anny Obszańskiej, aktorki teatru tańca po krakowskiej AST i niewątpliwie jest to propozycja dość odważnie zmuszająca widza do konfrontacji z teatralnymi przyzwyczajeniami i reminiscencjami. Jak powiedział Antoni Włosowicz, również debiutujący w spektaklu, już po premierze: „Na próbach stolikowych nie było żadnego stolika, była podłoga i dużo biegania”. I widać w spektaklu bardzo mocno, że tam, gdzie Obszańską prowadzi taniec, nie można jej niczego zarzucić, bo wszystko się broni. Wokół mnie siedzieli i ci dobrze się bawiący, i ci kompletnie zdezorientowani wobec używanego przez reżyserkę medium. Ja przyłączę się do tych, którzy bawili się całkiem nieźle.
_____________
Marta Zdanowska - recenzentka teatralna w "Dwutygodniku", redaktorka i animatorka literatury. Współzałożycielka fundacji Łódzki Szlak Kobiet i Kolektywu Szechiny, czytającego performatywnie teksty pisarek. Przewodniczka po Łodzi.
_____________
zdjęcie główne, fot. HaWa
