Wydarzeniem inaugurującym Międzynarodowy Festiwal Teatralny Retroperspektywy 2021 jest pokaz performansu „Śmierć na gruszy” według Witolda Wandurskiego w reżyserii Łukasza Kosa z udziałem aktorów Teatru CHOREA oraz z muzyką łódzkiego undergroundu na żywo. Jedni nazywają dziś Witolda Wandurskiego starym komuchem, inni mówią o nim - prawdziwy idealista, który tworzył teatr z robotnikami. Dla Łodzi był ważną postacią międzywojnia, mimo że w ramach dekomunizacji już w XXI wieku Łódź pozbyła się ulicy jego imienia.
Najpierw kilka słów o samym Witoldzie Wandurskim, rewolucjoniście z ducha i rewolucjoniście teatru w Łodzi.Wandurski – poeta, dramaturg i reżyser, z wykształcenia prawnik, z powołania idealista-komunista jest postacią jakich niewiele w dwudziestoleciu, a uparcie o nim milczymy. Chodził do jednej klasy z Tuwimem, choć na dwa lata przed ukończeniem szkoły, wyleciał z niej i maturę zdawał już eksternistycznie. Studia prawnicze ukończył w Moskwie, ale zdecydowanie bardziej interesował go teatr i rewolucyjne wiersze Majakowskiego. Wrócił do Polski, w Łodzi zaczepił się jako lektor w Teatrze Miejskim, redagował krótko gazetę Poznańskiego, pisał niezłe wiersze o łódzkich robotnikach i cieszył się z ich strony sporym uznaniem (tomy „Sadze i złoto”, wiersze rewolucyjne „Trzy salwy” wspólnie z Broniewskim i Standem), publikował recenzje teatralne, artykuły o reformie teatru, projektował afisze i dekoracje teatralne. Przede wszystkim jednak był współtwórcą Szkoły Dramatycznej przy Teatrze Miejskim (protoplastki wydziału aktorskiego) i założycielem Sceny Robotniczej w Łodzi, na której występowali i naprawdę nieźle grali robotnicy łódzcy i działacze (m.in. Zula Pacanowska). Wydanie antologii „Nowa scena robotnicza” ze wstępem pokazało największym niedowiarkom jak ważny był dla Wandurskiego ten typ teatru. Życie mieszało się ze sztuką, dla nowej Sceny Robotniczej przy Dzielnej 50 (dziś Narutowicza) Karol Hiller zaprojektował rozkładaną scenę, na wypadek wyrzucenia aktorów (co szybko stało się faktem), a Wandurski remontował scenę jako cieśla, tapicer, meblarz, dekorator, a nawet elektrotechnik. Działanie Sceny Robotniczej zakończył skandal z szóstym wystawieniem „Śmierci na gruszy” w rocznicę Konstytucji 3 maja: zabroniono wystawiania sztuki, przeprowadzono rewizje i aresztowanie, zespół stracił siedzibę. W międzyczasie nękany przez policję Wandurski prowadził scenę robotniczą w konspiracji, pisał, publikował, działał w związkach zawodowych i KPP, za co wreszcie wylądował w areszcie. List w sprawie jego uwolnienia podpisali Nałkowska, Dąbrowska, Staff i Iwaszkiewicz. Wandurski nie zamierzał czekać na proces i wyrok, wyjechał w 1928 roku z Polski do Berlina, a potem do Kijowa, gdzie znów zajął się teatrem. Zwolniono go za „drobnomieszczańskie odchylenia”. 11 września 1933 został aresztowany w czasie czystki i oskarżony o „przygotowanie zbrojnego powstania, szpiegostwo i udział w organizacji kontrrewolucyjnej”. Rozstrzelano go rok później w Moskwie. W 1956 roku, po śmierci Stalina, zrehabilitowano poetę. Ale to nie koniec tej historii. Ulica Witolda Wandurskiego w Łodzi została zdekomunizowana 1 stycznia 2018 roku – dziś to ulica Leopolda Tyrmanda. Naprawdę łodzianie nie zawdzięczają nic Wandurskiemu?
Marta Zdanowska: Przydarzył mi się dość zabawny i znaczący przypadek. Przypomniałam sobie przed naszą rozmową tekst dramatu „Śmierć na gruszy” jeszcze raz, ale najpierw musiałam dotrzeć do jedynego wydania powojennego „Wierszy i dramatów” Wandurskiego z 1958 roku. Poszłam do antykwariatu i zapytałam o autora niewznawianego od lat, Witolda Wandurskiego. Pani odpowiedziała: „Nie mam nic, ale wiem, kto to jest, to ten stary komuch”. A potem poszłam do Biblioteki Piłsudskiego na Gdańskiej, w której jedyny egzemplarz tej książki znajduje się w zbiorach regionalnych. Człowiek, który kserował dla mnie dramat, powiedział dla odmiany: „O Wandurski, to był prawdziwy idealista, wie Pani, że on z robotnikami teatr robił w Łodzi i wierzył w to, co robi”. Różne bywają pamięci, ale jeśli mam wybierać, wolę ten drugi wariant. Zresztą Wandurski przypłacił swoje idealistyczne poglądy śmiercią w Moskwie.
Łukasz Kos: Wandurski istnieje dziś bardziej jak ikona, legenda, postać niż jako autor. Znał się z Tuwimem i Broniewskim, którzy mieli wobec niego kompleksy. Uważali, że to on jest prawdziwym rewolucjonistą, a oni się zliteracili. Z tej legendy prawdziwego rewolucjonisty, sporo zachowało się po dziś dzień. Pojawił jak efemeryda: po studiach w Rosji wrócił do Polski, jak sam powiedział, nadziany jak pierożek ideami rewolucji i poezją Majakowskiego. Chciał te idee realizować w rodzinnej Łodzi, początkowo było o nim głośno, szedł jak burza, literatura mu nie wystarczała, chciał działać z ludźmi - prowadził teatr robotniczy - z roku na rok było mu jednak coraz trudniej, większości pomysłów ucinano skrzydła.
Po dziesięciu latach wrócił do Rosji, próbował prowadzić w Kijowie teatr, a niedługo później został wraz z żoną aresztowany i zginął. Mój dziadek, który urodził się na Litwie, też był komunistą. Siedział w więzieniach, wyjechał do Moskwy, był profesorem czerwonej literatury, a kiedy zaczęły się czystki, znalazł się w rosyjskim obozie. W dniu, w którym urodziła się moja matka, dziadka zgarnięto do obozu, gdzie przesiedział dziesięć lat. Wyciągnęła go stamtąd Wanda Wasilewska, wrócił do Polski, organizował życie żydowskie, nie zmienił poglądów. Napisał w jidysz pamiętniki. Kiedy dziś się je czyta, widzi się tę czarną stronę dwudziestolecia międzywojennego. Moja mama z jednej strony kochała ojca, a z drugiej wstydziła się jego komunistycznej przeszłości. Bała się, że dziadek wyląduje na tym strasznym śmietniku historii z komunistami. A ja pytam dlaczego? Ciągle dla kapitalistycznego świata nie ma innej alternatywy niż komunizm. Straszne było to, co z niego wyrosło i przez co przeszliśmy, ale w sumie nadal to jedyna alternatywa jak sprzeciwić się światu pieniądza i nierówności. Ideologię można wykorzystać do wszystkiego Ale czym innym jest etos i duch Wandurskiego, który nad tym wszystkim wisi, a czym innym jest sam tekst „Śmierci na gruszy”. Ciekawe, że taki rewolucjonista wyciąga baśń o śmierci. Fascynuje się teatrem kukiełkowym, teatrem ludowym i w sumie opowiada nam bajkę. To nie jest tekst, który porywa, to raczej tekst, który działa jak punkt odniesienia. Doszliśmy do wniosku, że może dzisiaj awangardowe w offowym teatrze jest właśnie opowiedzenie bajki.
A czy historia ingeruje w wasz tekst, czy skupiacie się na samym jądrze, pomijając anachroniczne fragmenty historyczne? W jakiej rzeczywistości dzieje się wasz spektakl?
Wandurski twierdził, że po Wielkopolsce krążyła baśń o śmierci uwięzionej przez ludzi, nie wiem czy to prawda – w każdym razie wpuścił w baśń swoją rzeczywistość. Wystawiał ten tekst po wojnie polsko-bolszewickiej, stąd są w nim strajki, protesty, bieda. Później Szajna wystawiał ten tekst po Holokauście. A my szukamy sposobu, żeby w tę bajkę wpuszczać naszą rzeczywistość. Bo to też znaczące, że tworzymy spektakl w czasie pandemii, kiedy śmierć wokół krąży i ma większe znaczenie niż zwykle. A z drugiej strony, robimy to w czasie jakiegoś wyczerpania. Dziś już trudno o robotników z prawdziwego zdarzenia, a w pewnym sensie wszyscy czujemy się robotnikami, czujemy się wydymani przez kapitalizm. Przy moim pierwszym spotkaniu w Łodzi aktorzy mówili o wyczerpaniu: człowiek pracuje, pracuje, chce więcej i więcej, ale w którymś momencie wszyscy zdajemy sobie sprawę, że tkwimy w jakimś kołowrocie, nie umiemy tego zatrzymać, trudno nam z czegokolwiek czerpać radość. Pytamy tylko, gdzie są ci kaci, którzy nas wprzęgnęli w to wszystko? Czy to może my sami jesteśmy dla siebie wyzyskiwaczami? A w takim razie, gdzie są te zyski? Zdecydowaliśmy się na baśń, bo mamy wokół mnóstwo tęsknoty za tym, żeby odnaleźć siebie w baśni, opowiedzieć siebie. Najważniejszym marzeniem jest oczywiście zawieszenie śmierci, strachu przed śmiercią i wszystkiego, co się z tym wiąże. Wracały do nas przy okazji różne przedstawienia śmierci, choćby „Siódma pieczęć” Bergmana czy „Zmęczona śmierć” Fritza Langa, które w różnych momentach wpływały na podejście do tekstu. Ale sam tekst wcale w tym nie pomaga, trzeba się z nim zmagać na różnych poziomach, a my przecież nie zdecydowaliśmy się go przepisać na nowo.
Śmierć u Wandurskiego rzeczywiście znajduje się w centrum, ale raz nazywana jest śmiertką, a innym razem kostuchą, w zależności od tego, które oblicze pokazuje. To postać, która organizuje całość spektaklu, ale z drugiej strony nie jest łatwo rozegrać postać, która niemal nie działa, siedzi na drzewie i w pewnym momencie, jak pisze autor, prosi o podanie poduszki, bo aktorowi niewygodnie. A jak wy poradziliście sobie z takim teatrem w teatrze?
Bardzo ważna w tekście Wandurskiego jest deziluzja, bo w pewnym momencie teatr się rozpada i warto jednak przyjrzeć temu rozpadowi. Wandurski pierwszy raz wystawił „Śmierć na gruszy” w Teatrze Słowackiego w Krakowie. Nie wiem czy dziś skandal jest możliwy, ale wtedy było w tym coś prowokacyjnego, pojawiły się protesty.
Dodam, że pokazanie „Śmierci na gruszy” w Łodzi zakończyło działanie Sceny Robotniczej, doprowadziło do rewizji, a nawet aresztowania.
Tak. Ale sednem naszego tekstu jest pogodzenie się ze śmiercią. Ona na końcu przecież uwodzi, u Wandurskiego gra na fujarce, może u nas będzie śpiewać, zobaczymy jeszcze. Zmieniliśmy trochę realia. Na przykład postać świętego Piotra wymieniliśmy na Jezusa Chrystusa, który jest już stary i znów schodzi na ziemię. Tomek Rodowicz bardzo mocno wyrasta z tradycji Grotowskiego, jego momentem wciągnięcia w teatr było „Apocalypsis cum figuris”, ponowne przyjście Chrystusa. I wydaje mi się to ciekawe, że Chrystus jest już stary, tak samo jak stara jest śmierć, którą gra Elina, żona Tomka Rodowicza. Oboje są starymi symbolami, a my testujemy, czy te stare symbole i mity ciągle działają. Chrystus schodzi na ziemię, usiłuje coś ustawić, chce wierzyć, że świat jest dobry, mimo że naprawdę nie jest. Zmieści się tu też jakoś polska religijność. Właściwie ta sztuka to worek, w który Wandurski chciał wrzucić wszystko, więc my również wrzucamy różne rzeczy i różne tęsknoty, nie tylko te dobre.
To był nie tylko rok pandemii, ale w ogóle ciemny rok. Kiedy pierwszy raz przyjechałem do Łodzi rozmawiać o spektaklu, wybuchła afera wokół Gardzienic i przemocy w teatrze, a kiedy ponownie przyjechałem na set prób wypłynęła kolejna afera z Pawłem Passinim, który zakładał neTTheatre, pracował z Choreą i jest też moim kolegą, więc mocno nas to dotknęło osobiście.
Mówicie wprost o przemocy i nadużyciach w spektaklu?
Oczywiście, że tak, bo pytanie o przemoc jest też w tekście. Czy potrzebujemy wojny, masakry, okrucieństwa w człowieku. Wolę, kiedy widz sam odczuwa to, co dzieje się na scenie, nie chcę mu tego wskazywać palcem. Teraz kilka osób stało się czarnymi charakterami w teatrze, a znam Pawła Passiniego i nie nazwałbym go czarnym charakterem. Tutaj zaczyna się cała dyskusja nad tym, czym jest przemoc? Rodzimy się w pewnym systemie, wychowujemy w nim i nawet nie mamy świadomości, że czegoś używamy. Ja jestem takim samym wychowankiem Państwowej Szkoły Teatralnej jak inni, staram się być porządnym, dobrym człowiekiem, ale czy taki jestem? Tego nie jestem wcale pewny. Dopóki nie weźmiemy na siebie odpowiedzialności za przemoc, nic się z tym nie da zrobić. Powiedziałbym, że temat przemocy był „grubym tematem”, który wisiał nad tym przedstawieniem, tak samo jak pandemia. Zobaczymy na ile udało nam się go wpleść w spektakl.
Nie nazywacie „Śmierci na gruszy” spektaklem, tylko performansem, teatralnym brudnopisem przyszłego spektaklu. Dlaczego?
Robimy to z produkcyjnych powodów. Sprawa jest też związana z trudnością funkcjonowania Teatru CHOREA, tkwienia na dość chybotliwej kładce i szukania pieniędzy w trakcie. Były momenty, w których myśleliśmy, że nie da się ich znaleźć. Wiedzieliśmy, że będzie to przedstawienie zagrane jednokrotnie, potem zobaczymy, co dalej i postanowiliśmy skorzystać z tego, że gramy raz. Możemy zniszczyć wszystko – kostiumy, dekoracje. Cała sekwencja wojenna będzie totalnym żywiołem, my jej nie spróbujemy do końca, będą tam rzeczy, które nie tylko widz, ale i my sami zobaczymy po raz pierwszy zagrane od a do z. Mamy zaplanowane także włączenie widowni. Ten spektakl ma w sobie marzenie, które jest wspólne dla mnie, dla CHOREI i dla Wandurskiego – marzenie o wspólnocie, wspólnym byciu w teatrze, coś, co już dzisiaj jest niemodne. Ciągle tylko tkwimy w telefonach i opowiadamy sobie, co widzieliśmy, nie oglądamy razem. A w teatrze ciągle jeszcze możemy być wspólnie i zobaczyć, czy da się coś razem przeżyć. To jest marzenie o rytuale, wspólnej medytacji nad śmiercią, odwołującej się w sumie do samej nazwy Teatru CHOREA, która nawiązuje do teatru antycznego.
W ten sposób wasza interpretacja „Śmierci na gruszy” odwołuje się też bezpośrednio do hasła przewodniego festiwalu Retroperspektywy 2021, które brzmi „Wspólnota, spotkanie, święto”.
Myślę, że Tomek Rodowicz wskazał mi tę sztukę nieprzypadkowo, bo o wspólnotę tu właśnie chodziło. O wspólne bycie nie tylko na scenie, ale z widzami, współuczestnictwo. Józef Szajna ciągle do niej wracał, robił „Śmierć na gruszy” chyba z siedem razy, po całej Polsce. Potem jakoś sztuka zaginęła, była chyba tutaj w Łodzi robiona…
Tak, za czasów Sebastiana Majewskiego, dyrektora artystycznego Teatru Jaracza, który przygotował tekst „Śmierć siedzi na gruszy i się nie ruszy” w reżyserii Jakuba Falkowskiego. Ale, ale… w tym odwoływaniu się do teatru ulicznego, który zakłada współuczestnictwo widza tkwi haczyk. Współczesny widz nie lubi być siłą wciągany do zabawy, sama tego nie lubię.
Jeśli siłą wyciągnę kogoś z widowni i każę tańczyć, to może nie będzie to zbyt przyjemne i raczej nie zadziała, ale są inne sposoby, tak zwane „choreowskie sposoby” (śmiech). Czasem jesteśmy zahipnotyzowani jakimś rytmem, a jeśli widz zbuduje taki rytm z aktorami, to już będziemy mieć jakieś uwspólnienie. Czasem współczucie, utożsamienie się z jakąś postacią buduje taką sytuację. Wspólne jedzenie, picie, śpiewanie, to wszystko łączy. Na ile nam się to uda tym razem, jeszcze zobaczymy. Wandurski sam pisze, że przedstawienie może być nieukończone, może się rozpadać, więc daliśmy sobie możliwość performansu, w którym wypróbujemy różne rzeczy, jeszcze nie wszystkie do końca określiliśmy na próbach.
A dokąd nas zaprowadzi estetyka performansu?
Chcemy, żeby było krwawo. W scenach wojennych naprawdę krwawo, bo nawiązujemy do slasherów. Wydaje mi się, że całe to rozrywkowe kino, na którym jestem wychowany, karmiło się przemocą i jakoś do tego nawiążemy. Mamy kamery, mamy już kupioną sztuczną krew, możemy poniszczyć to, co chcemy. W scenografii pojawi się dużo bieli, czerni, szarości, czerwieni. Dążyliśmy do jak największej prostoty graficznej, nawiązujemy też do współczesnych instalacji. Jasne, że zostawiliśmy te elementy, które pojawiają się w sztuce, czyli drewno, pień gruszki, ale reszta dzieje się właściwie na białej, czystej karcie, z muzyką w tle.
No właśnie, ważną rolę w spektaklu-performansie odgrywa też rytm i muzyka. U Wandurskiego była to muzyka kapeli, która towarzyszy różnym scenom. U was zagra łódzka, ciągle jeszcze awangardowa, scena muzyczna: Grzegorz Fajngold (syntezatory), Piotr Gwadera (perkusja, perkusjonalia), Piotr Andrzejewski (gitara, bass, moog). Będzie punkowo?
Spotykam się z Grzegorzem Fajngoldem z 19 Wiosen po raz pierwszy, kiedyś byłem niesamowicie zafascynowany łódzkim punkiem i jego energią. Oni zagrają na żywo i to bardzo ważny element, muzyki będzie sporo i to dość eklektycznej, nie tylko punk. Grzegorz z jednej strony gra punk, ale kocha też Vivaldiego, upiera się, żeby w muzyce spektaklu były cytaty z romantyzmu. Cały czas sprawdzamy, ile ten spektakl pomieści. Najpierw chciałem, żeby zagrała u nas „Hańba”, ale ten pomysł jakoś nie wychodził, łódzka muzyka daje ciekawszą energię. W ogóle muzyka jest ważną sprawą. Widziałem ostatnio ponownie film „Nosferatu Wampir” Maurnaua, ale z muzyką na żywo w wykonaniu Jozefa van Wissena, który gra na lutni, trochę na gitarze elektrycznej, był autorem muzyki do filmu „Tylko kochankowie przeżyją” Jima Jarmuscha. I przez tę hipnotyczną muzykę, a potem ostry noise w finale, udało mu się uczynić Nosferatu znowu strasznym, poczułem naprawdę przerażenie. I trochę tak jest ze „Śmiercią na gruszy”, można pokazać tu i horror, i śmiech, także przez muzykę.
Dowcip i humor jest jedną z ważniejszych cech „Śmierci na gruszy”, to w końcu „zabawa sceniczna w trzech aktach”.
Bardzo bym chciał, żeby w spektaklu były momenty śmieszne i bawi mnie w nim sporo rzeczy, ale zobaczymy jak zareagują na to widzowie. Wspólnie z aktorami z CHOREI staraliśmy się, żeby tak było, oni mówili, że już od dawna chcieli zrobić coś zabawnego, ale nie za bardzo im wychodziło w spektaklach. Od dawna marzyłem, żeby pokazać starego Chrystusa, frasobliwego, palącego fajkę, ale nie wiadomo, czy w tej fajce palącego marihuanę, bo wszystko mu się podoba, wszystko jest ok, takiego starego hippisa. A śmierć dla odmiany jest jak Death Metal, jest czarna, wszystko jest według niej źle urządzone, jest okropnie, świat jest męczący, a ludzie zrobili z niej czarny charakter. Może śmierć będzie trochę wyć, a trochę śpiewać?
Nie znaliście się z Teatrem CHOREA wcześniej, pewnie trzeba było się docierać. Co było najtrudniejsze w waszej pracy nad spektaklem?
Najtrudniejsze jest dla mnie znalezienie wspólnego języka z CHOREĄ, oni są bardzo unikatowi, chciałbym wykorzystać ten potencjał, każdy z nich jest przecież inny, a nie wiem do końca czy to się udaje. Tomek Rodowicz zapraszając mnie do pracy, powiedział, że pamięta mnie ze słowackiego Teatro Tatro, gdzie gramy w namiocie cyrkowym, i jest w nim tęsknota, żeby odblokować jakoś tę tradycję poważnego teatru Grotowskiego i Gardzienic. Chciał ode mnie teatru bezpośredniego, z zabawą, z luzem. Zobaczymy, czy nam się to uda. Sara Kozłowska, która czuwa nad choreografią, dużo proponuje od tej swojej strony, cała CHOREA a ma zresztą mnóstwo propozycji, a ja jestem dość otwarty, nie pracuję ze skrystalizowaną wizją. Namawiam ich do używania cytatów ze swoich spektakli, bo pod spodem to przecież opowieść o ich rodzinie, plemieniu, społeczności. Wieś, w której dzieje się ta historia to dla nas trochę Polska, a trochę Łódź.
Trochę Polska, a trochę Łódź: czy to znaczy, że będzie też trochę dosłowności łódzkiej w spektaklu, obrazów z miasta? Nagrywaliście przecież filmy do „Śmierci na gruszy”.
Planujemy nagranie takiej sceny, w której śmierć idzie przez Piotrkowską, ale to się jeszcze okaże. Mamy sporo kamery na żywo, są też momenty nagrane wcześniej i dołożone do spektaklu jako współobrazy. To kolejna moja współpraca z Kamilem Wallace’em, więc kamery jest tu dosyć sporo. Ale ten spektakl idzie przede wszystkim na żywioł. Ja jako reżyser mam tendencję, żeby wszystko zaplanować, CHOREA też ma za sobą tradycję wypracowywania. Grotowski tworzył tak, jakby to były partytury, rzadko wychodził do widza, a ja myślę, że dziś już tak nie musi być, sztuki performatywne mocno zasilają teatr i pokazują inne możliwości. Czasem jakiś spektakl jest tak świetnie zrobiony i dopięty, że to widza po prostu odsuwa, zamyka. Ja bym tak nie chciał robić teatru, bo energia rodzi się w spotkaniu.
To kolejny Pana powrót do reżyserowania w Łodzi. I jak to wygląda po latach?
Moim pierwszym teatrem tutaj był Teatr Nowy za dyrekcji Grabowskiego, byłem z nim mocno związany. Potem reżyserowałem w Szkole Filmowej w Łodzi „Pawia królowej” według Doroty Masłowskiej, potem „Lovecrafta” Roberta Bolesto, a w Nowym „Króla Ducha” według Słowackiego, spektakle z których byłem bardzo dumny. I ja naprawdę widzę, jak to miasto niesamowicie się zmieniło, teatry może w tym wszystkim zmieniły się najmniej (śmiech). Dlatego CHOREA jest dla mnie nieprawdopodobna. To nie jest instytucjonalny teatr, oni wychodzą w miasto, nie zamykają się, robią warsztaty. Relacja Tomka Rodowicza z tym zespołem jest kompletnie unikalna. Tego można im zazdrościć.
****
Łukasz Kos - reżyser teatralny i aktor. Urodził się w 1970 roku w Warszawie. Studiował na wydziale Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza, w 1999 roku ukończył Wydział Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. W latach 1989-1992 podróżował po Polsce z prywatnym teatrem im. Kici Koci Zbigniewa Micha i Wojciecha Królikiewicza. Jeszcze w czasie studiów był asystentem Mai Komorowskiej przy „Letnikach" Maksyma Gorkiego (Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna w Warszawie, 1994), Rudolfa Zioły przy „Burzy" Szekspira (Stary Teatr w Krakowie, 1997) i Andrzeja Wajdy, z którym pracował przy realizacji „Klątwy" Stanisława Wyspiańskiego (Stary Teatr w Krakowie, 1997). Pracował dla Teatru Nowego w Łodzi jako reżyser (2001-2002), Teatrze Powszechnym w Warszawie jako konsultant programowy (2006-2007) oraz ponownie w Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi jako reżyser (2009).
****
Marta Zdanowska - recenzentka teatralna w "Dwutygodniku", redaktorka i animatorka literatury. Współzałożycielka fundacji Łódzki Szlak Kobiet i Kolektywu Szechiny, czytającego performatywnie teksty pisarek. Przewodniczka po Łodzi.
****
Międzynarodowy Festiwal Teatralny Retroperspektywy 2021 organizowany przez Teatr CHOREA i Fabrykę Sztuki w Łodzi pod hasłem przewodnim „Spotkanie / Wspólnota / Święto” rozpocznie się 20 sierpnia i potrwa do 29 sierpnia 2021. W 2021 roku tematem Festiwalu jest budowanie wspólnot artystycznych, pytanie o odpowiedzialność artysty w perspektywie cyfryzacji naszego życia oraz święto i spotkanie jako wciąż żywe funkcje teatru. Jednym z najciekawszych wydarzeń jest inauguracyjny, jednokrotny pokaz performansu „Śmierć na gruszy” w reżyserii Łukasza Kosa z udziałem aktorów Teatru CHOREA oraz muzyką na żywo. Fabryka Sztuki, 20 sierpnia, godz. 19.00.
****
Fot. HOLLYBABA
