Czy w muzyce chodzi tylko o dźwięki, a pieśń może pomóc w poradzeniu sobie z lękiem? Czym jest suita dla ziemi „Livet”, dlaczego Gadający Pies pomaga zbierać historie z łódzkich podwórek i jak słyszą osoby niesłyszące. Z Tomaszem Rodowiczem, reżyserem i dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Retroperspektywy i kompozytorem Piotrem Klimkiem, autorem muzyki do koncertu „Livet” i „Rejs”. rozmawia Marta Zdanowska.
„Livet” to duży, międzynarodowy projekt, ukoronowanie i finał festiwalu Retroperspektywy, którego będziemy mogli posłuchać 27 sierpnia w sali koncertowej Akademii Muzycznej przy ul. Żubardzkiej. Nazwaliście ten koncert współczesną suitą dla ziemi w kompozycji, opracowaniu i aranżacji Piotra Klimka na cztery solistki, dwunastoosobowy chór oraz pięcioosobowy, polsko-norweski zespół jazzowy. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że to zupełnie różne porządki muzyczne i trudno je połączyć. Zaskakujące jest dla mnie przede wszystkim, że teksty, na których będzie oparty „Livet” to teksty Nilsa-Aslaka Valkeapää, poety i muzyka reprezentującego odchodzącą już w przeszłość tradycję Saamów, żyjących w Laponii. To pierwotni, albo raczej pierwsi mieszkańy tych terenów. Teksty z norweskiego przetłumaczyła Justyna Czechowska, najlepsza obecnie tłumaczka, przybliżająca skandynawską kulturę w Polsce. To dość oryginalny pomysł i chyba niełatwe zadanie?
Tomasz Rodowicz: Cała nasza tradycja polega na tym, żeby łączyć w jedność to, co odchodzi, z tym, co nadchodzi, zwłaszcza że hasłem rozpoczynającej się edycji Retroperspektyw są generacje. Moje doświadczenie z wielu lat pracy Chorei, pokazuje, że takie działanie się sprawdza. Sięgamy po te wartości kulturowe i muzyczne, które uważamy za bezcenne, o których nie można zapominać, albo takie, które według nas są ciągle żywe i dają szansę na zobaczenie siebie w innym świetle. Możemy przy tym iść do przodu i sięgać po nowe technologie. Dla mnie jest to rodzaj konsekwencji w myśleniu: pozwolić temu, co jest najpiękniejsze w różnych tradycjach, spotkać się w jednym miejscu.
Współpracujemy z Piotrem Klimkiem już od kilku edycji i jego wrażliwość oraz umiejętność łączenia nowoczesności z tradycją jest naprawdę wartościowa. Teksty poetyckie, które wykorzystujemy, odnoszą się do takiego dziwnego czasu, w którym spokojnie śpiewało się o przyrodzie jako o części nas, ludzi. To nie było coś, co trzeba ujarzmić, pokonać i maksymalnie wykorzystać dla zysku, tylko część, którą jesteśmy, w której trzeba wiedzieć, jak się zachować. Taką przyrodę należało traktować na zupełnie innych zasadach: jako osobę, matkę Ziemię, na której zaczyna się i kończy nasze życie. Kiedy żyje się w tak mocnym przyspieszeniu i przeładowaniu technologiami jak obecnie, dość łatwo jest zapomnieć o ekologicznych aspektach, nie ma na nie czasu. A naukowcy mówią wprost – mamy mniej więcej dziesięć lat, żeby się opamiętać jako gatunek, który za chwilę do końca wyeksploatuje to, co ma i wszystko zniszczy. To ostatni czas, żeby zadbać o planetę dla innych, którzy przyjdą po nas. Wszystkie te elementy łączą się we wspólny projekt dla ludzi i Ziemi. Oczywiście, nie chodzi tu o ideologię czy robienie manifestów ekologicznych, ale o zwrócenie uwagi, że jesteśmy częścią matki Ziemi i powinniśmy zrobić coś, żeby nas i następne pokolenia chciała wyżywić i dawać ochronę.
W koncercie partie solowe będę wykonywać cztery artystki – Elina Toneva reprezentująca Bułgarię i od lat związaną z Choreą, Zoriana Dybovska z Ukrainy, Marja Mortensson z Norwegii i Joanna Chmielecka z Polski. Czy każda partia będzie śpiewana w języku narodowym?
Piotr Klimek: Całą ideą tego karkołomnego przedsięwzięcia jest nie tylko połączenie idiomów muzycznych, kameralistyki z jazzmenami i najbardziej etnicznym źródłem muzyki, ale też pomieszanie kultur narodowych. O ile Elina będzie śpiewać po bułgarsku, Zoriana po ukraińsku, a Joanna po polsku, to Marja Mortensson, reprezentująca tradycję Saami, śpiewa techniką joik. To technika tradycyjna, używa się w niej słów Saami, ale zbliżona jest też do tego, co w jazzie nazywamy scat singing, czyli używaniem sylab jako symbolu, dźwięku, nie konkretnych słów i ich znaczenia. Różne będą więc nie tylko języki, ale i techniki śpiewania. Wykorzystamy śpiew bułgarski, który jest od lat kultywowany w sposób akademicki i dobrze opisany, ale też dziki i żywiołowy śpiew ukraiński i joik – wszystkie będą tworzyć wokalną podstawę do tego, aby zderzyć się tematem, którym jest więź z naturą i troska o przetrwanie Ziemi.
Moje pierwsze spotkanie z joikiem w Norwegii sprzed ponad trzydziestu lat, było poszukiwaniem tego archaicznego śpiewu, który jest niezwykle prosty muzycznie, ale organicznie – jest po prostu odreagowaniem natury. Tam nie śpiewano o reniferze, śpiewano renifera.
Joik pierwotnie wykorzystywany był przez Saamów w rytuałach z użyciem bębnów, w śpiewach i obrzędach szamańskich, zwalczanych później przez Norwegów i Finów, czyli tych, którzy przynieśli hegemonię innej kultury i innej religii. Czy „Livet” nawiązuje w jakiś sposób do tego wątku?
Tomasz Rodowicz: Joik interesuje nas głównie dlatego, że być może jest to ostatni język i sposób śpiewu w naszym kręgu kulturowym, w którym nie śpiewa się „o czymś”, ale śpiewa się „to”. I jest to bardzo duża różnica, nie poetyckie przełożenie. Moje pierwsze spotkanie z joikiem w Norwegii sprzed ponad trzydziestu lat, było poszukiwaniem tego archaicznego śpiewu, który jest niezwykle prosty muzycznie, ale organicznie – jest po prostu odreagowaniem natury. Tam nie śpiewano o reniferze, śpiewano renifera. Polega to na tym, żeby wejść w taki rodzaj użycia ciała i głosu, który byłby bezpośrednią rozmową czy działaniem wobec tego, co mamy wokół. Śpiewa się śnieg, deszcz, kamienie, śpiewa noc, która przychodzi i jest długa i ciężka – z psychologicznego punktu widzenia taki rodzaj śpiewu ma bardzo istotny wymiar terapeutyczny. To po prostu odreagowanie samotności, osobności, wejście w otaczającą rzeczywistość, naturę, która nie jest przyjazna. Oczywiście, takie działanie jest odległe od estetyk wypracowanych w kulturze europejskiej, ale niezwykle mocno dotyka jakiejś wewnętrznej struny. Gdybyśmy chcieli sięgać po wszystkie problemy historyczno-polityczne, pokazywać na ile zniszczono dziedzictwo Saamów, co im odebrano czy zakazano – to nasz projekt byłby o czymś zupełnie innym.
Uczestniczyliśmy w takich spotkaniach, w których siadali obok siebie Saami, Inuici, Indianie i nawzajem inspirowali się, opowiadając co i jak powinni ocalać ze swoich kultur. Chodziło o kolejne pokolenia, pieniądze, eksploatację ich pierwotnego terenu przez wielkie korporacje, które niszczyły ziemię bez pytania o zdanie. Ale w „Livet” zostawiamy te pytania na boku, bo nic na to nie poradzimy. Chcemy za to uczulić ludzi muzyką i pokazać im: „Zobaczcie, tak bezpośrednio można funkcjonować wobec siebie nawzajem i wobec przyrody. Chrońmy to!”. Marja Mortensson jest z tradycji Saamów, ale nie hoduje już reniferów, mieszka w mieście i poza joikiem ma bardzo szerokie zainteresowania i doświadczenia muzyczne. Nie tworzymy więc rezerwatów, ale sięgamy po coś źródłowego, aby pokazywać to innym i dziwić się, jakie możemy przez to osiągnąć rezultaty we wspólnocie wykonujących i słuchających.
Piotr Klimek: Norwegowie zrobili bardzo dużo, aby tradycję Saami zlikwidować i to niewątpliwie jest prawda. Marja jest już osobą, która ma za sobą jednopokoleniową przepaść między przekazywaniem ustnym tradycji a sobą. Starając się jako profesjonalistka, muzyk, dotrzeć do korzeni joik, musi odwoływać się do tradycji swojej babci. Wiele z jej muzycznych rekonstrukcji odbywa się na poziomie domysłów, bo po prostu nie ma już osób, które mogłyby pewne rzeczy przekazać, a jedyne źródła to odległe opowieści. Generacja rodziców nie jest w stanie jej w żaden sposób pomóc. Ale takie niedoprecyzowane poszukiwania mają swoje zalety, na przykład łączy joik z jazzem, jest kimś w rodzaju tłumacza, nośnika znaczeń, które bez niej byłyby już kompletnie nie do przełożenia.
Właściwie w „Livet” muzyka sama siebie reżyseruje, my z Piotrem tylko szukamy tego, co w niej jest i sprawdzamy, czy to działa. Bo ona tworzy dynamikę i rytm wydarzenia
„Livet” znaczy „życie”, a więc mocno odbija się w nim bios, świadomość, że wszyscy jesteśmy częścią większej całości, natury, kolektywu biologicznego, który możemy zniszczyć, ale wtedy zniszczymy także siebie. Tak jak zatruwając rzekę, niszczy się życie wokół rzeki. Również reżyseria koncertu była kolektywna i rozłożona na trzy osoby: Tomasz Rodowicz, Erik Hillestad, Juni Dahr. Jak się reżyseruje w kolektywie, jesteście od siebie wtedy przecież zależni?
Tomasz Rodowicz: Jestem spod znaku Bliźniąt, a one cechują się tym, że potrafią pracować i współdziałać z ludźmi. Ja właściwie zawsze oczekuję wspaniałej, wzajemnej inspiracji. Oczywiście, trzeba umieć przy tej okazji poradzić sobie z własnym ego, ale w tym mamy doświadczenie, bo w mniejszej skali robiliśmy kilka lat temu podobny projekt w Oslo. Chodziło w nim o spotkanie tradycji bułgarskiej, polskiej i perskiej z fragmentami tekstów starożytnej Grecji – zderzenie jak w tyglu pomieszanych kultur z muzyką jako inspiracją. Juni Dahr znam od wielu lat, to wybitna aktorka, która pracowała z Bergmanem, była aktorką Teatru Narodowego w Oslo, brała udział w pracach z Grotowskim i po tym doświadczeniu, wycofała się z klasycznej drogi w teatrze, doszła do wniosku, że interesuje ją teatr, który chce robić sama, nie taki, który ktoś chce robić z nią w etatowym teatrze. Nawet jeśli miałby to być mały teatr wystawiający Ibsena według jej wizji, to woli taki teatr. To niezwykła postać z ogromną wrażliwością i to ona wprowadziła w nasze relacje Erika, który dla odmiany jest świetnym producentem muzycznym, a przez jego kontakty i otwarty sposób myślenia o muzyce, mogliśmy zaprosić do „Livet” świetnych muzyków.
Właściwie w „Livet” muzyka sama siebie reżyseruje, my z Piotrem tylko szukamy tego, co w niej jest i sprawdzamy, czy to działa. Bo ona tworzy dynamikę i rytm wydarzenia. Nie mamy tu reżyserii, w której trzeba stworzyć jakiś ogromny koncept, historię do opowiedzenia czy manifest, muzyka jest na tyle frapująca i ciekawa, że prawie wszystko układa się samo. Byliśmy razem w Oslo i rozmawialiśmy o całym przedsięwzięciu. Zdecydowaliśmy, że głównym narratorem łączącym wszystkie wątki i tradycje będzie bardzo ważny dla Norwegów i Saami poeta Nils-Aslak Valkeapää, który dla nas jest przeniesieniem tego źródłowego materiału w stronę pieśni. I w zasadzie to nam wszystko zbudowało, reszta opiera się na wrażliwości Piotra, patrzymy jak reaguje chór, jaką bombę wrzucają do tego muzycy. Tak powstaje „Livet”.
A z punktu widzenia kompozytora to rzeczywiście taka wdzięczna praca? Nie do końca wierzę.
Piotr Klimek: Ja walczę raczej z nadmiarem i to na każdym poziomie. I w materiałach źródłowych, i w pomysłach, i w potrzebach artystycznych. To specyficzny projekt i chwilę zajęło mi zrozumienie swojej roli, bo nie jest to przecież zlecenie napisania kompozycji dla filharmonii. Zacząłem od badania tradycji bułgarskiej, ukraińskiej i Saami, a z researchu powstała ogromna lista utworów, które chcieliśmy zawrzeć – czy to w formie cytatu czy osnowy – lista, na której będą zbudowane pełne aranżacje. Okazało się, że tych form do zaaranżowania było już za dużo, a Tomek dodatkowo wpadł na pomysł, aby część utworów napisać od zera do tekstów Valkeapää. Największym wyzwaniem było więc zdecydować, co zredukować i wyrzucić. Spotykając tak różne muzyczne światy – a przyznaję, że mam w życiu przyjemność mieć do czynienia z każdą z tych grup muzyków osobno – wiem, że o muzyce oni wręcz mówią innym językiem! Szybko zrozumiałem, że moją rolą jest zbudowanie takiego kawałka podłogi, na którym te odrębne światy będą mogły się ze sobą komunikować i w efekcie stworzymy muzykę.
Aranżacje, które pisałem, w niczym nie przypominają klasycznych materiałów dla orkiestry, chóru czy muzyków jazzowych, bo wszystkie muszą oscylować gdzieś pomiędzy. Ostatecznie sporym wyzwaniem było zbudowanie takiego kodu, który trafi do każdej z wymienionych grup tak, żeby muzycy wiedzieli, co się dzieje w konkretnym momencie utworu i mieli świadomość, co i jak grać, a jednocześnie nie czuli się wrzuceni w stresujący kontekst, który byłby dla nich ciałem obcym.
Mnie komponowanie muzyki do tekstu przypomina raczej pracę archeologa, który zdejmuje piasek z wykopaliska i stara się odnaleziony tekst jak najlepiej uwydatnić. Pieśń służyła po prostu do powiedzenia wiersza wyższym głosem
W „Livet” byłem bardziej tłumaczem muzycznym między światami niż kompozytorem. Kiedy zdecydowaliśmy się już na konkretne pieśni, moim zadaniem było utrzymanie tego źródłowego piękna w jak najlepszej formie, niepsucie go skomplikowaną aranżacją. Nadal mam obiekcje, czy niektóre fragmenty nie przykryją tego, co dzieje się w oryginale pieśni. Zresztą, jeśli pomyśleć o tym, po co forma pieśni została wymyślona przez trubadurów i truwerów, a wcześniej przez ludy pierwotne, to jasnym staje się, że w dobrym tekście muzyka tkwi od samego początku. Mnie komponowanie muzyki do tekstu przypomina raczej pracę archeologa, który zdejmuje piasek z wykopaliska i stara się odnaleziony tekst jak najlepiej uwydatnić. Pieśń służyła po prostu do powiedzenia wiersza wyższym głosem.
Teksty Valkeapää nie mają ani stałego rytmu, ani rymu, najbardziej zbliżają się do formy haiku – choć nim nie są – więc była to wielka radość i wyzwanie, móc napisać muzykę na chór i dla muzyków do takiego tekstu. I to było najłatwiejsze. Bo wprowadzenie na jedną platformę chórzysty, muzyka jazzowego i wokalistki, która improwizuje w etnicznym duchu, było już naprawdę trudne.
Piotr Klimek, fot. Agnieszka Cytacka
Saamowie stworzyli kulturę oralną, nie zapisywali swoich pieśni. W „Livet” poza pieśniami znajdą się partie narracyjne, a narracja będzie prowadzona dwutorowo i dwujęzycznie przez Tomasza Rodowicza i Juni Dahr. Jaka jest jej rola: to dopowiedzenie historii dla widzów, przejścia od jednego fragmentu muzycznego do innego, sprawienie, żeby widz się nie pogubił?
Tomasz Rodowicz: Zdecydowaliśmy, że fakturę naszej opowieści, także w partiach narracyjnych, będą budować opowieści Valkeapää, czyli poza fragmentami muzycznymi, będą one też czytane po polsku i po norwesku jako tekst. Chcemy, żeby ta opowieść, także we fragmentach narracji poza muzyką, była spójna. Być może dodamy też niewielkie fragmenty z innych tradycji, które będą się w główny nurt wplatały i uzupełniały.
Jeśli uda nam się spotkać z publicznością przez muzykę, to będzie dla mnie najważniejsze
A czym jest dla was „Livet” na tym etapie, przed premierą?
Piotr Klimek: Dla mnie jest przede wszystkim pieśnią, a pieśń musi być o czymś. Jeśli zdecydowaliśmy się na taką wypowiedź, to niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z wielkim oratorium, czy z prostymi balladami śpiewanymi przy akompaniamencie lutni, za każdym razem najważniejsza jest opowieść na jakiś temat. I cała praca muzyczna, którą mam do wykonania przy „Livet” jest budowaniem pieśni. A jeśli wypowiadać się, to tylko na ważne tematy, bo mamy za dużo chaosu informacyjnego na co dzień. I „Livet” mówi nam o czymś ważnym.
Tomasz Rodowicz: Dla mnie „Livet” jest spotkaniem i to takim, które w innych okolicznościach nie mogłoby się odbyć. Spotkaniem muzyków, którym chodzi nie tylko o muzykę, ale też o zachowanie i kontynuowanie tradycji. Liczę, że będzie to spotkanie duchowe, żeby nie powiedzieć metafizyczne, bo muzyka ma siłę przenoszenia w inny świat. Jeśli uda nam się spotkać z publicznością przez muzykę, to będzie dla mnie najważniejsze.
Retroperspektywy próba medialna fot. Agnieszka Cytacka
„Livet” to nie jedyny wkład kompozytora Piotra Klimka w program „Retroperspektyw” w 2023 roku. Poza „Księgami Niepokoju. Stanisławem/ Antonim/ Fernando”, spektaklem w reżyserii Tomasza Rodowicza, który otworzy festiwal już w piątek 18 sierpnia, także w piątek będziemy mogli posłuchać koncertu „Rejs” zespołu MUR/ BETON & Gadający Pies, do którego jest pan autorem muzyki. A autorem pomysłu symbolicznego Gadającego Psa, fikcyjnej postaci, zbierającej łódzkie historie z obszarów rewitalizacji, jest nie kto inny, jak przez wiele lat związany z Łodzią Konrad Dworakowski.
Piotr Klimek: To rzeczywiście rzadkość, bowiem chyba po raz pierwszy komponuję muzykę do dwóch projektów muzyczno-literackich na jednym festiwalu i jest to absolutnie niesamowite. Przez lata prowadziliśmy z Konradem takie wakacyjne, świadome działanie artystyczne w różnych miastach Polski. Najpierw w rejonach wykluczonych z kultury robiliśmy pogłębiony research na temat legend miejskich, ważnych miejscowych postaci, historii. Potem z tych opowieści lokalsów Konrad tworzył dość swobodny scenariusz teatralny i bardzo uważnie napisane teksty piosenek, które dotyczyły opowiadanych nam historii. Spektakl z tymi piosenkami graliśmy potem na żywo w podwórkach miast: byliśmy w Wałbrzychu, Katowicach, w miejscach, gdzie policja mówiła, że dojedzie z nami tylko do jakiegoś punktu, a dalej radzimy sobie sami, dostajemy tylko numery ich telefonów, jakby coś... Albo dziennikarze wchodzili tam z nami, udając jednego z grupy, bo nie mieli odwagi zapuścić się samotnie na ten teren. Spektakle, które powstawały z takich historii były doświadczeniem społecznym: kończyły się piknikiem, meczem piłki nożnej albo rozmowami. Zawsze były też familijne, przeznaczone zarówno dla dzieciaków, jak i dla rodziców.
Na koniec robimy taki projekt w Łodzi i mam wielki zaszczyt asystować Konradowi jako kompozytor i człowiek z zewnątrz, bo to Konrad Dworakowski jest autorem całości pomysłu i tekstów. Wszystko przechodzi przez jego serce, a potem wraca do ludzi, którzy o sobie opowiedzieli. Dla mnie to jakiś rodzaj pracy u podstaw, praca z bardzo wrażliwym twórcą i spotkanie z Łodzią, której w żaden inny sposób nie byłbym w stanie doświadczyć tak blisko i szczerze. Ta seria kilkunastu piosenek o mieście, granych na kubłach na śmieci, połamanych pianinach, zepsutych instrumentach, jest zupełnie niesamowita i ma taką energię, że natychmiast chciałoby się z tym materiałem nagrać płytę w studiu. Jest z nami Przemek Buksiński, edukator teatralny z Lublina, który prowadził m.in. warsztaty teatralne w więzieniach i który nieraz ratował nas z nieciekawych sytuacji. To dla mnie ogromna radość, że robimy to w Łodzi wspólnie. Nawet trudno mi powiedzieć, jak daleko ten projekt stoi od tego, co robię na co dzień, od muzyki klasycznej, teatralnej czy od „Livet”. I to fenomenalne zrządzenie losu, że mogę tak odmienne łódzkie planety odwiedzić na jednym festiwalu, czyli na „Retroperspektywach”.
Od dawna miałem taką tezę, że w muzyce nie chodzi tylko o dźwięki, co nie zawsze spotykało się z akceptacją moich kolegów po fachu. Dźwięki to narzędzia do przenoszenia czegoś, co w muzyce jest o wiele ważniejsze od nut
Zbieranie historii z łódzkich podwórek i pisanie do nich muzyki to nie jedyne działanie społeczne, które realizował pan jako kompozytor. Wspaniały wydaje mi się pomysł pracy z osobami niesłyszącymi i ich edukacja muzyczna, a potem właściwie już po prostu tworzenie muzyki przez osoby niesłyszące w Szczecinie. Tak powinno się myśleć o muzyce.
Piotr Klimek: Tak, miałem szczęście pracować z osobami niesłyszącymi w Szczecinie przez kilka lat, a szczęście podwójne, ze działał tam też zespół samby Batucady. Batucada to taki rodzaj samby, która wykonywana jest na sambodromach w Rio de Janeiro. Ma tak potężny dźwięk, że ludzie bardziej czują ją niż słyszą. Mamy świetny bloco (zespół samby) w Szczecinie, który współpracuje z grupą w Berlinie. I ci muzycy zgodzili się ze mną współpracować nad projektem, w ramach którego wciągaliśmy osoby głuche w granie Batucade. Czyli z jednej strony przyjemność grania w zespole, trochę działań teatralnych, kolorowe stroje, które zakłada się imprezę, a przy okazji tłumaczenie teorii muzyki, idei rytmu. Zajęło nam to dwa lata. Po dwóch latach dostawali już nuty rytmiczne i grali z nut, czuli dźwięki. Potem zaadaptowaliśmy podesty teatralne na rezonatory. Głusi najpierw stawali na nich gołymi stopami albo siedzieli, a potem mówiłem: „posłuchajcie Metalliki, posłuchajcie Mozarta, posłuchajcie Bacha”. Później zorganizowaliśmy fotele z lat 70. i stworzyliśmy meble muzyczne. Pod ich gęstą bambusową konstrukcję podłączyliśmy rezonatory, zaczęliśmy grać Vivaldiego i Chopina, pokazując im jednocześnie grających muzyków. Widzieli więc emocje na twarzach wykonawców i jednocześnie odczuwali wibracje. Nagle okazało się, że każdy z nich woli coś innego: jeden tylko heavy metal, inny Bacha. Oczywiście takie rzeczy jak melodyka czy harmonia pozostają dla osób głuchych czysto teoretyczne, chyba że noszą aparaty, ale w tym projekcie nasi uczestnicy świadomie je zdejmowali.
Od dawna miałem taką tezę, że w muzyce nie chodzi tylko o dźwięki, co nie zawsze spotykało się z akceptacją moich kolegów po fachu. Dźwięki to narzędzia do przenoszenia czegoś, co w muzyce jest o wiele ważniejsze od nut. Pracując z osobami głuchymi, miałem wyraźny dowód, że jeśli mówimy o emocjach i ideach, jakie ma w głowie kompozytor, to są one do przeniesienia, pomimo braku dostępu do wszystkich elementów dzieła muzycznego. Podszedłem do tego działania bardzo emocjonalnie, pracowaliśmy razem kilka lat, potem wyjechałem do Poznania, ale – o ile wiem – oni nadal biorą udział w zajęciach z samby. A kiedy opisują swoje odczucia na temat muzyki, proszę mi wierzyć, praktycznie niczym nie różnią się od osób, które słyszą, ale nie są profesjonalnymi muzykami.
Szczegółowe informacje o programie festiwalu: retroperspektywy.com
Koncert został zrealizowany w ramach projektu ACT IN_OUT
_____________
Piotr Klimek – kompozytor, absolwent Królewskiego Konserwatorium w Hadze (1997) oraz Akademii Muzycznej w Poznaniu (Kompozycja w klasie Grażyny Pstrokońskiej-Navratil). Tytuł doktora sztuk muzycznych w dziedzinie kompozycji uzyskał w 2003 roku w Akademii Muzycznej w Poznaniu. Od 1991 roku związany z teatrem, napisał muzykę do ponad 200 realizacji scenicznych w Polsce i poza granicami kraju. Tworzy instalacje i obiekty dźwiękowe, pilotuje eksperymentalny program edukacji muzycznej dla osób niesłyszących. Od 2017 roku jest dyrektorem Teatru Animacji w Poznaniu.
_____________
Tomasz Rodowicz - dyrektor Artystyczny Teatru CHOREA. Aktor, reżyser, muzyk, pedagog; swego czasu historyk filozofii i pszczelarz. Absolwent Wydziału Historii Filozofii na Akademii Teologii Katolickiej w Warszawie. Współpracował z Jerzym Grotowskim w latach 1974-1979. Współtwórca Ośrodka Praktyk Teatralnych “Gardzienice”, jego czołowy aktor oraz lider programu dydaktycznego w latach 1977-2003. Współzałożyciel Stowarzyszenia Teatralnego CHOREA i jego lider od 2004 roku. Dyrektor artystyczny Fabryki Sztuki w Łodzi w latach 2007-2022. Dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Retroperspektywy i Ogólnopolskiego Festiwalu Teatralnego Perspektywy. Wykładowca na: Uniwersytecie Łódzkim, Akademii Teatralnej w Krakowie (filia w Bytomiu), Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. L.Schillera w Łodzi.
_____________
Marta Zdanowska - recenzentka teatralna w "Dwutygodniku", redaktorka i animatorka literatury. Współzałożycielka fundacji Łódzki Szlak Kobiet i Kolektywu Szechiny, czytającego performatywnie teksty pisarek. Przewodniczka po Łodzi.
_____________
Zdjęcie główne: Piotr Klimek i Konrad Dworakowski na próbie medialnej, fot. Agnieszka Cytacka
