Mając do dyspozycji atrakcyjną wystawienniczo libertyńską bezkarność, Rychcik przenosi dramat do czasów rewolucji seksualnej. Szkoda tylko, że ostatecznie nie udaje mu się udźwignąć własnej narracji. Anna Pajęcka o spektaklu „Don Juan" w Teatrze Nowym w Łodzi.

 

Pierwszym pytaniem, które mimo wszystko nasuwa się podczas oglądania najnowszej premiery Teatru Nowego w Łodzi jest: po co nadal wystawiać niektóre sztuki? To samo pytanie, które redaktorki „Teatru brzydkich uczuć”, Katarzyna Waligóra i Monika Kwaśniewska (w rozmowie z Katarzyną Niedurny w „Dwutygodniku”) rozważają w kontekście zdobywania symbolicznych kapitałów, umacniania kanonu dla indywidualnego sukcesu teatralnych twórców. „Ciągle ktoś sięga po Szekspira, Czechowa, „Dziady” i „Wesele”, chcąc nam powiedzieć coś nowego starym tekstem, mam poczucie, że żeby powiedzieć coś nowego, trzeba użyć nowego języka. Rozpoznanie momentu wyczerpania nośności kanonu (…) byłoby ważnym kulturowym dokonaniem”, mówi Monika Kwaśniewska i dodaje: „Możemy je [sztuki z kanonu – przyp. red] queerować, feminizować i przechwytywać, ale czy rozmontujemy w ten sposób system? Nie, możemy go naruszać, ale jednocześnie go wzmacniamy”. Szczęście to więc czy nieszczęście, że właśnie Radosław Rychcik, reżyser, który pracuje na kanonie konsekwentnie (czyniąc go prawie że publicystycznym) sięgnął po molierowskiego „Don Juana”? 

 

Don Juan Emilia Walus i Aleksandra Posielezna fot. Natalia Kabanowfot. Natalia Kabanow

 

Rychcik wydaje się uwzględniać nie tylko samą fabułę, ale również okoliczności, w jakich Molier pisał sztukę i próbuje zrozumieć autora, dla którego religia i postawa moralna wobec wiary była powracającym w kolejnych sztukach motywem

W tym roku Molier powraca w teatrach z okazji czterysetnych urodzin, ale nie tylko jako twórca, także figura retoryczna francuskiego ducha. W trwającej we Francji kampanii wyborczej (Emmanuel Macron konkuruje z Ériciem Zemmourem) rozgrywa go zarówno prawa jak i liberalna strona, dyskutując czyj program autor byłby w stanie szybciej poprzeć. Z wystawieniem klasyka w tym sezonie Rychcik nie mierzy się w pojedynkę. Chwilę wcześniej w Teatrze Polskim w Poznaniu komedię inscenizuje Wiktor Bagiński, skupiając się na własnej interpretacji antynatalistycznego wydźwięku tekstu. Rychcik bierze na warsztat temat religii, a ściślej: szeroko pojmowanej mistyki i moralności samego kościoła. Kiedy sługa Sganarel pyta Don Juana w co wierzy, ten odpowiada: że dwa i dwa jest cztery. Brak wiary głównego bohatera w cokolwiek („a więc pańska wiara to arytmetyka!”) jak i zabawa wobec groźby boskiej zemsty (zakład z Bogiem w „,Myślach” Pascala wybrzmiał tylko chwilę wcześniej niż Molier napisał swoją sztukę) staje się osią, wokół której rozgrywa się historia na łódzkich deskach. Rychcik wydaje się uwzględniać nie tylko samą fabułę, ale również okoliczności, w jakich Molier pisał sztukę i próbuje zrozumieć autora, dla którego religia i postawa moralna wobec wiary była powracającym w kolejnych sztukach motywem. 

 

Don Juan fot. Natalia Kabanowfot. Natalia Kabanow

Mając do dyspozycji atrakcyjną wystawienniczo libertyńską bezkarność, Rychcik przenosi dramat do czasów rewolucji seksualnej, konkretnie do włoskiego miasteczka, gdzie małomiasteczkowość nadaje ramę całej narracji

Poznając salony paryskie i bawiącą się na nich socjetę Molier przyglądał się z bliska postaci „panka” – ucieleśnienia próżności i bezkarności. Sposób konstruowania postaci było okazją do zbudowania wypowiedzi o czasach, w jakich dzieło powstawało: XVII-wiecznego ducha libertynizmu i ateizmu z jednej strony, a rozmodlenia i fałszywej religijności z drugiej. Wówczas libertynizm przejawiał się zresztą w skrajnych postaciach nieustannego konkurowania z religią, prowadzenia gry z bogiem, podchodzenia do granic ówczesnej moralności: palenia krzyża, chrzczenia zwierząt, tańczenia z trupem. Ateizm totalny w obrazach, bez obaw o boski odwet. Mając do dyspozycji atrakcyjną wystawienniczo libertyńską bezkarność, Rychcik przenosi dramat do czasów rewolucji seksualnej, konkretnie do włoskiego miasteczka (podobnie jak miało to miejsce w oryginalnej komedii Moliera, choć zwyczaje, które zainspirowały sztukę Molier podpatrywał we Francji), gdzie małomiasteczkowość nadaje ramę całej narracji. Szkoda tylko, że ostatecznie nie udaje mu się udźwignąć własnej narracji.

 

Don Juan Emilia Walus Pawel Kos i Aleksandra Posielezna fot. Natalia Kabanowfot. Natalia Kabanow

Grozę zastępuje groteska, a reżyser pokazuje, że tekstu wyjściowego nie traktuje, nomen omen, nabożnie i sądzę, że to właśnie ten gest, bardziej niż treść spektaklu, ma zapowiadany przez reżysera przed premierą emancypacyjny charakter

Scenografia autorstwa Łukasza Błażejewskiego to odtworzone, całkiem wiernie, wnętrze kościoła, które nie jedno już widziało: romanse ksiądz-ksiądz i zakonnica-zakonnica odbywają się sugestywnie w intymnych wnętrzach konfesjonałów, ale to wszystko, jeśli chodzi o rozluźnienie obyczajów. To w kościele Don Juan (Paweł Kos) mimo prób nie przekupi biedaka nakłaniając go do bluźnierstwa, to tu bohater spróbuje przysięgać Karolce swoją wierność „na niebo”, a Sganarel wypowie swój monolog o wierze („Chciałby zapytać pana kto zrobił te oto drzewa, skały, ziemię i to niebo nad nami?”). W kościele porzucona przez Don Juana tuż po ślubie Elwira (Malwina Jelistratow), zjawia się zapłakana w ślubnej sukni, aby ostrzec męża przed „gniewem obrażonej kobiety”, jednak zemsta, mimo wszystko, nie następuje. Elwira jest jak wyjęta z filmu Tima Burtona panna młoda, Don Juan zaś z wyobrażenia o włoskim amancie. Paweł Kos w tej roli nie robi zresztą dużego wrażenia, ale próbuje ogrywać rolę ironią i ruchem. Bo u Rychcika czego nie dograją aktorzy, to dotańczą. Slapstickowo (Elwira goniąca Don Juana między nawami „kościoła” jak w niemym kinie) albo jak z filmu gangsterskiego (kiedy zamiast zgodnie ze sztuką policzkować wiejskiego Piotrka, któremu Don Juan chce odbić Karolkę, wyciąga rewolwer). Śmieszna ma być również rzeźba Komandora – ta, która u Moliera ma przemawiać, u Rychcika zastyga w niemym krzyku. Zaprojektowana na obraz i podobieństwo pomnika sakralnego, jakich w polskiej przestrzeni publicznej mnóstwo, ośmiesza powagę stawiania monumentów. Grozę zastępuje groteska, a reżyser pokazuje, że tekstu wyjściowego nie traktuje, nomen omen, nabożnie i sądzę, że to właśnie ten gest, bardziej niż treść spektaklu, ma zapowiadany przez reżysera przed premierą emancypacyjny charakter.

 

Don Juan Michal Kruk fot2. Natalia Kabanowfot. Natalia Kabanow


Rychcik czasem uzupełnia tekst Moliera (Don Juan często mierzy do ludzi z pistoletu; sprawdza ubogiemu legitymację studencką i grozi, że zabije go, jeśli ten nie wróci na studia, co ma „odmienić życie tego biedaka, śniadanie będzie mu smakować jak nigdy dotąd”), w większości jednak skraca, i to staje się główną osią krytyki spektaklu. Szkoda, że tak samo nie bolały wyrapowane słowa „Boskiej komedii” u Garbaczewskiego. Rychcik na scenie przyspiesza, choreografia trzyma to samo tempo, ale nie ma w tym krzywdy dla Moliera. Raczej zdaje się być rozsądnym kompromisem w spornej kwestii podtrzymywania życia tej sztuki na teatralnych deskach. Trudno powstrzymać się od myśli, że ograne już m.in. przez Kleczewską w „Dziadach”, choć tendencyjutne już narzędzie feminizowania klasyki (także podtrzymujące przy życiu to, czemu warto czasem dać odejść) nie zostało wykorzystane ze szkodą. Don Juan równie dobrze mógłby być libertyńską madame de Mertuil z „Niebezpiecznych związków” de Laclosa.

 Finał spektaklu w wizji reżysera nie jest piorunem boskiej sprawiedliwości, a nożem w brzuch od braci znieważonej kobiety (w odczytaniu na łódzkiej scenie osiedlowych opryszków, a nie szlachciców)

Tymczasem w Rychcikowskim „Don Juanie” kobieta pozostaje słabym podmiotem. Karolcia, Małgośka i Elwira, jakże niewspółcześnie, znajdują drogę emancypacji w religii, a nie rzucają się (a wszak historia rozgrywa się w czasach rewolucji seksualnej) w równościową walkę o prawo do przyjemności. To Don Juan dopuszcza do siebie lub odrzuca, rozdaje wszystkie karty w matrymonialnych rozgrywkach. Co prawda Karolcia emancypuje się wybierając status materialny („będę panią”) od zamążpójścia za syna sąsiadki, a Elwira ostatecznie znów znajduje swoją drogę do klasztoru, ale nadal występują w kategorii ogrywanych, oszukanych, nieskorych do zemsty lub obrony. Mój główny zarzut do spektaklu Rychcika to nie samo przedstawienie, ale narracja wokół niego: maczystowska i bezrefleksyjna. Finał spektaklu w wizji reżysera nie jest piorunem boskiej sprawiedliwości, a nożem w brzuch od braci znieważonej kobiety (w odczytaniu na łódzkiej scenie osiedlowych opryszków, a nie szlachciców). 

 

Rychcik sięgając po skojarzenie z Sorrentino sam dokonał niejako podsumowania tego, co powstało na deskach łódzkiego teatru. Ładne opakowanie, w które mieści się sporo o wartościach opartych na męskim doświadczeniu, któremu oddaje się tu całe pole. Bez namysłu nad tym jak kultura tę męskość reprodukowała i jak dziś kanon ją niepotrzebnie umacnia. Jest kalka z molierowskiej obserwacji, która wymaga dziś przynajmniej komentarza. Rychcik jako, mimo wszystko, uważny obserwator kultury powinien mieć tego świadomość. 

 

****

Anna Pajęcka – krytyczka sztuki i teatru, redaktorka działu teatr i sekretarzyni redakcji w czasopiśmie „Dwutygodnik.com”. Publikuje w „Wysokich Obcasach”, "Dialogu" „Szumie”, „Czasie Kultury” i „Dwutygodniku”.

****

Zdjęcie główne:Natalia Kabanow