O najnowszym spektaklu Konrada Dworakowskiego „Schulz: Skrawki”, przygotowywanym na tegoroczną edycję festiwalu Retroperspektywy z zespołem Teatru Chorea, a także o odejściu z Pinokia i o polityce kulturalnej Łodzi, rozmawia z reżyserem Piotr Olkusz.
Rozmowa z Konradem Dworakowskim reżyserem teatralnym, w latach 2009-2019 dyrektorem Teatru Pinokio. Za jego kadencji teatr ten dołączył do ścisłej czołówki teatrów adresowanych do młodego widza, stał się także pionierem działań o charakterze społecznym. Ważnym wyzwaniem, które postawił sobie w ostatnich latach Pinokio, było wypracowanie nowej formuły teatru i placówki o charakterze społeczno-kulturowym: jej siedzibą miała być dawna fabryka Wigencja między ul. Piotrkowską i Sienkiewicza (rozpoczęły się prace architektoniczno-budowlane). Pod koniec 2019, po krytycznym liście na temat jego pracy w teatrze skierowanym przez część zespołu Pinokia do władz miejskich, Dworakowski postanowił nie przystępować do procedury konkursowej, która mogłaby mu umożliwić kierowanie sceną przy Kopernika przez kolejną kadencję.
Piotr Olkusz: Premiera już niedługo, 21 sierpnia na Festiwalu Retroperspektywy. O czym będzie realizowany z aktorami Chorei spektakl „Schulz: Skrawki”?
Konrad Dworakowski: O tym, w jak nieoczywisty sposób jesteśmy skonstruowani jako osoby, albo – precyzyjniej – w jak nieoczywisty sposób nasza pamięć nas kształtuje i jak nieuchwytne są czasami do znalezienia źródła tego, kim jesteśmy; jak bardzo zmienia się to w zależności od kontekstów. Na pewno staramy się w tym działaniu dotrzeć do naszych źródłosłowów, ale też dbamy o to, by nie formułować radykalnych komunikatów na jakikolwiek temat: choćbyśmy się bardzo starali, jesteśmy w stanie uchwycić bardzo niewiele nawet z najoczywistszych wspomnień, a przecież to właśnie te wspomnienia, w dużej mierze, nas konstruują. Mówiąc jeszcze inaczej, jest to praca o tym, jak tworzą się mitologie.
W liczbie mnogiej?
Tak. W liczbie mnogiej. Właśnie ta mnogość opowieści nas fascynuje, co zresztą będzie w naszym działaniu na Retroperspektywach bardzo widoczne. Powinienem może w ogóle zacząć od tego, że pracujemy w zasadzie nad dwiema odsłonami jednego projektu. W sierpniu pokażemy instalację performatywną, spektakl w tradycyjnym rozumieniu zaprezentujemy dopiero w październiku. Wszyscy mierzymy się z pandemicznymi obostrzeniami, ale nie chcieliśmy robić na festiwalu zwykłej transmisji wideo; myślę, że wszyscy mamy już pewien przesyt siedzenia przy komputerze, więc postanowiliśmy nie zmuszać widzów do jeszcze dłuższego gapienia się w ekran. Dbając o wszystkie zalecenia sanitarne, proponujemy ciekawym naszej opowieści, uczestnictwo w działaniu mającym określoną strukturę, będącą mimo swej autonomii, laboratorium do dalszych poszukiwań, których watki zorganizują się w październikowym przedstawieniu. A ta struktura opiera się na repetycji sześciu indywidualnych działań, które dopiero będziemy później łączyć, ale które już teraz rodzą się w granicach jednego pojęcia czy jednej metafory. Są opowieścią o tym, jak różnie postrzegamy tę samą historię lub te same wątki.
Wielką czy małą historię?
Odpowiem wymijająco, ale podam konkretny przykład. Jako dziecko, z zafascynowaniem słuchałem dziadkowych piosenek, jeszcze sprzed wojny, ale i z okresu okupacji. Byłem zachwycony tymi śpiewami, poruszony wrażliwością, płynącymi łzami. Ale dziś ta sama piosenka buduje zupełnie inne konteksty. Albo inaczej – powracając w innym kontekście, w innych okolicznościach, może oznaczać coś zupełnie innego.
„Pałacyk Michla, Żytnia, Wola”... budził we mnie zupełnie inne emocje, gdy słuchałem tej piosenki jako dziecko, niż gdy słucham jej teraz. Oczywiście do głosu dochodzi niemal nieobecna trzy dekady temu krytyczna rewizja powstania warszawskiego. Słuchaliśmy tych samych pieśni?
Dobrze, przyznam się. Złożyłem dwóch dziadków w jednego, tymczasem oni reprezentowali skrajnie różne światy. I choć o każdym z nich z różnych względów wiem niewiele, to jednocześnie mam wrażenie, że wspomnienia z nimi związane mnie wypełniają. Jeden bardzo dużo mówił o wojnie, choć nigdy na niej nie był. Drugi zaś był na niej bardzo intensywnie, lecz nigdy o niej nie opowiadał, pozostawiając wszystko w sferze niedopowiedzeń i domysłów. Piosenki, które znali, które śpiewał jeden z nich, znaczyły dla nich coś zupełnie innego i czym innym są dla mnie dzisiaj. Dlaczego? Zadaję to pytanie, by powiedzieć o zasadzie konstrukcyjnej spektaklu: opowiadamy sobie o wspomnieniach, które pochodzą z bardzo różnych źródeł, o szeregowaniu tych wspomnień, o próbie ich zrozumienia we własnym życiu i siebie w nich.
Skąd więc Schulz?
Bo każdy z nas i każdy z naszych bohaterów jest w jakiejś mierze i ojcem, i synem z Schulza. Każdy z nas przechodzi z postaci w postać utożsamiając się z jakimś wspomnieniem albo uznając je za zupełnie obce. Staramy się ćwiczyć te wspomnienia i opowieści, kreować je, albo tylko odtwarzać. Kluczową konstrukcją w naszym performensie będzie pętla: ale nie dlatego, że – jak się banalnie mówi – historia lubi się powtarzać. Pętla to pewien cykl, w którym coś musi umrzeć, by powstało coś nowego; w którym coś ginie, ale pozostawia na pętli ślad. W jednej pętli naszych opowieści będziemy mówić z pozycji pierwszoplanowych, w innej, ten sam aktor spojrzy na to samo zdarzenie już z innego miejsca. Taka sama historia opowiadana przez kogoś innego nie jest tą samą historią. Schulz to rozumiał.
Schulz w ogóle?
Myślę, że tak, ale my wychodzimy od dwóch konkretnych tekstów: od „Wiosny” i „Mityzacji rzeczywistości”. Oba koncentrują się na próbie dotarcia do czegoś zupełnie niemożliwego, ale i na zgodzie na to, że ten proces nie może inaczej przebiegać. Staramy się to ukazać dwutorowo: na poziomie skrawków mówimy bardziej o świecie wewnętrznym, ale jest też refleksja bardziej ustrukturyzowana, o czymś powszechniejszym. To tam jest ta pętla mitów, z którymi się konfrontujemy, tam jest historia w szerokim kontekście, refleksja o tym, jak ona na nas wpływa, jak intensywnie nas kształtuje, jak sobie z nią radzimy. W opowiadaniu „Wiosna”. bohater mówi do swoich kulawych tworów: dobra, bierzcie katarynki i idźcie odgrywać w świat te wasze historie, nie jesteście prawdziwymi Napoleonami. To trochę jak z naszymi mitami: przeżywamy je, jakoś nas kształtują, a potem je odprawiamy. Pojawiamy się w kolejnej pętli, w której jest mit czegoś lub kogoś innego.
„Przeżywamy”, „odprawiamy”… „My”, czyli kto?
Oczywiście my, jako ludzie, ale w tym przypadku jako twórcy spektaklu. Mogę chyba powiedzieć, że staram się mówić w imieniu zespołu. A w nim jest szóstka aktorów: Tomek Rodowicz, Michał Jóźwik, Adam Biedrzycki oraz Asia Chmielecka, Małgosia Lipczyńska i Majka Justyna. Do tego jest jeszcze zespół muzyczny wykorzystujący muzykę elektroniczną i żywe instrumenty smyczkowe, plus moja narracja, w której pojawiam się jako porządkujący tę historię i to ja właściwie ten tekst proponuję.
A po co porządkować tę historię właśnie dzisiaj?
Chyba z wielu powodów. Ja porządkuję dlatego, by opowiedzieć, jak kształtuje mnie mit Schulza. Mnie, ale także mój teatr, pewną poetykę, w której funkcjonuję, czy metaforykę, w której żyję. Próbuję sprawdzić – zamykając tryptyk Schulzowski, otwarty „Historią występnej wyobraźni” kontynuowany „Golemem”– czy jestem w stanie pozbyć się własnych ojców. Kiedy przystępowałem do prac nad pierwszym spektaklem z cyklu, bardzo wyraźny był ten kontekst twórcy, którego rozpoznawałem przez postać swojego ojca, który zresztą współpracował ze mną przy tamtym spektaklu. A dziś myślę, że trochę takim moim ojcem jest także Schulz, w sensie duchowym, obrazowym, metaforycznym. Schulz: „Skrawki” to próba zapytania, czy wreszcie jestem na tyle dojrzały, żeby z Schulzem jakoś się w swojej twórczości rozprawić. Nie oczekuję odpowiedzi, ale czuję, że taką próbę muszę podjąć. A drugim powodem, istotnym, jest to, że jako człowiek dorosły, i za sprawą czasów, jakie mamy dzisiaj, mam poczucie, że mitologie, nagle, zaczęły znowu się upominać o nas, choć niestety w takim znaczeniu, które zaczyna mnie uwierać. Może chciałoby się je wygonić, jak tych kulawych katarynkarzy? Powiedzieć im: precz!
Deflacja, czy natręctwo mitów?
Jedno i drugie. Nie śpiewaliśmy sobie „Pałacyku Michla”…, choć on jest jaskrawym przykładem zmiany znaczenia w nowym kontekście. Śpiewaliśmy sobie za to „To ostatnia niedziela”…
___________________________________
___________________________________
Bez mała trzy dekady temu śpiewano ją w kontekście ostatniego zjazdu PZPR.
I ta wiedza jest kwestią pokoleniową; związana jest z kontekstem historycznym. Dla mnie, jak byłem młody, była to piosenka o odchodzeniu i rozstaniu, zupełnie nie miałem tych konotacji, które zdobyłem później.
Będzie to osobisty spektakl Konrada Dworakowskiego, czy sześciorga wykonawców? Rozumiem, że będzie sześć pętli, sześć odsłon?
Może nie jest to taki komunikat, który chciałbym bardzo otwarcie teraz obwieszczać, bo wciąż jesteśmy jeszcze w trakcie pracy. Prowokacyjnie rozpoczynam opowieść od monologu, w którym mówię, że jest to historia o mnie i nie ma z wami, widzami, nic wspólnego. Tyle że przecież cała moja twórczość i sposób pracy z aktorami, w gruncie rzeczy polega na tym, żeby sprawdzić sobie sposób działania takiej teorii, którą na własny użytek nazywam, „teorią teatrów równoległych”. Ja ze swoją intencją, jako reżyser na scenie, opowiadam swoją osobistą historię; nie wyobrażam sobie swojego teatru jako nieosobistego, pozbawionego moich bardzo ważnych komunikatów. Ale przecież jest też – a w każdym razie liczę, że tak się dzieje – także ten drugi teatr, który odbiorca buduje sobie w głowie na podstawie moich sygnałów. Wierzę, że umiejętność odbioru spektaklu nie polega na tym, czy rozumiem literalnie wszystko, co reżyser bądź twórca mi komunikuje, ale czy, na podstawie tego, co do mnie mówi, jestem w stanie stworzyć własną asocjację, własny świat i własną historię.
Robi pan spektakl z aktorami, którzy pracują głównie ciałem, choć jest pan przyzwyczajony głównie do pracy z przedmiotem, z rekwizytem…
Nie wiem, czy jestem uprawniony, by mówić obiektywnie o tym, jak mój teatr wygląda, natomiast na pewno jestem przekonany, co do kierujących mną intencji. To, co łączy mój sposób pracy na przykład z przedmiotem, z lalką, tancerzem czy aktorem, to fakt, mówię poprzez obraz, zdań używając do tego, żeby otworzyć przestrzenie pomiędzy słowami i żeby te skojarzenia powstawały poza tekstem. Tekst, zgoda, jest zapalnikiem dla opowieści, natomiast znaczenia tworzy się na poziomie pewnego kontekstu, a on powstawał dla mnie zawsze poprzez język teatru wizualnego. W tym sensie, dla mnie tancerz jest też częścią obrazu, podobnie jak lalka, czy przedmiot. Nie chodzi mi o uprzedmiotowienie artystów, z którymi pracuję: czerpię z ich fizyczności i emocji, ale cenię również komunikat wizualny, jakim koniec końców staje się ich obecność i ruch na scenie. Są częścią obrazu – jak lalka czy rekwizyt. A idąc trochę za tym Schulzowskim credo z „Traktatu o manekinach”, ja po prostu wierzę, że materia ma nieskończone możliwości. Kiedy pracowałem z pantomimą, cały czas miałem wrażenie, że doświadczenia, które najbardziej mi pomagają, to są doświadczenia z teatru wizualnego, z teatru lalek.
Żałuje pan, już teraz, po czasie, że rozstając się z Pinokiem zabrał pan ze sobą wyreżyserowane przez siebie spektakle?
Żałuję, oczywiście żałuję, że nie są grane, ale nie mogło się stać inaczej, z dwóch powodów. To, co pan nazwał „rozstaniem z Pinokiem”, było faktycznie moją decyzją o odejściu po tym, jak duża część zespołu tego teatru wyraziła w liście skierowanym nie do mnie, a do magistratu, swoiste wotum nieufności: jak odcięła się od mojego pomysłu na teatr. Trudno mi sobie wyobrazić, by teraz ci sami ludzie mieli grać w moich spektaklach. I nie chodzi tu o personalne porachunki. Z treści tamtego pisma wynikało, że odrzucają pewną wizję teatru, której emanacją były właśnie te spektakle. Odrzucają zatem nie tylko mnie, ale i pewien sposób myślenia, na którym opierałem budowę tego zespołu i teatru. I jest jeszcze drugi powód, bardziej prozaiczny, i naprawdę mówię o nim celowo w drugiej kolejności. Pracowałem w permanentnie niedofinansowanym teatrze, którego sytuacja budżetowa nie pozwalała na to, by tworzyć nowe spektakle. Robiłem je zatem za darmo, wyjąwszy te premiery, na które sam pozyskałem środki z innych źródeł. Teraz trzeba było uporządkować tę sytuację, zawrzeć umowy, by nowa dyrekcja mogła te spektakle eksploatować. Stawki, jakie mi zaproponowano, nie były nawet niskie, czy znacząco odstające od zwyczajowych kwot, które podpisuje się z innymi artystami. One nie były nawet symboliczne. Oczywiście, gdyby nasze – jak pan to powiedział – „rozstanie” przebiegło inaczej, to pewnie i to jakoś bym przełknął, tyle że powtarzam: jak miałbym spokojnie patrzeć, że ludzie, którzy odcięli się i ode mnie, i od mojego pomysłu na teatr, wychodzą teraz na scenę i grają w czymś, czego, jak się okazuje, nie rozumieją. Jak można grać „Chłopców z Placów Broni” nie rozumiejąc wartości o jakie się ten spektakl upomina? Jak budować narrację o uczciwości, rozmowie…
…o wspólnym podwórku
…wspólnocie czy prawdzie, w sytuacji, w której dla wielu liczy się tylko osobisty interes.
Jedni mówią, że po całej awanturze pozostał niesmak. Ja mam wciąż kaca, bo domagający się rzucenia na siebie więcej światła aktorzy Pinokia, domagali się czegoś zrozumiałego, zwłaszcza dziś, gdy tyle mówimy o hierarchiach w teatrach. Przeglądałem moje recenzje z Pinokia i uświadomiłem sobie, że nazwiska ludzi wychodzących na scenę pojawiały się w nich bardzo rzadko. Może będąc świadomym mizerii łódzkiego życia teatralnego tak bardzo potrzebowałem jakiegoś łódzkiego sukcesu, że podświadomie zaprogramowałem sobie istnienie marki „Pinokio Dworakowskiego”. A przecież nie był pan tam sam.
Budowanie teatru jest absolutnie pracą zespołową. Nigdy nie uważałem, że to jest tylko mój teatr. Choć oczywiście, może się zapominałem, może też sam za bardzo wierzyłem w swoją rolę w tym teatrze. Ale muszę też podkreślić, że bardzo poważnie traktowałem moją misję w tym miejscu i bardzo wiele tej misji podporządkowałem. Stąd też może mój obecny żal i surowość w ocenie całej sytuacji. Jednakże nigdy nie wychodziłem z założenia, że Pinokio ma na pierwszym planie stawiać moją twórczość. Na pierwszym planie miał stawiać konkretną ideę, dla której i ta twórczość powstawała. Rozumiem, że właśnie tę ideę nazwał pan sobie skrótowo „Pinokiem Dworakowskiego”. Niesłusznie! Nie popadajmy jednak też w skrajności i nie bijmy się bez opamiętania w piersi. O hierarchiach trzeba rozmawiać i trzeba je weryfikować – ale przez te wszystkie lata mojej pracy w Pinokiu, nikt z aktorów nie wyartykułował oczekiwania, że oto powinniśmy się stać teatrem aktorskim.
A jakby ktoś to oczekiwanie wyartykułował?
To oczywiście wymagałoby to bardzo poważnej analizy. Ale też zaznaczę, może uogólniając, że teatr skupiony na aktorze nie jest moim stylem pracy. Surowość tego osądu niektórych odstraszy, ale proponuję się zastanowić, czy rzeczywiście teatr organizowany wokół aktora jest w stanie nawiązać realną rozmowę z publicznością czy też skupić się na poważnym temacie z rzeczywistości, w której żyjemy. A dla mnie właśnie idea takiego teatru jest fundamentalna i myślę, że w Pinokiu było to widać. Nie tworzyłem propagandy sukcesu wokół tego teatru. Byłem szczęśliwy, że wytwarza się wokół tego teatru – dzięki widzom i krytyce – pewna aura spełnienia czy powodzenia. Ale mimo to nie stawiałem w centrum uwagi żadnego z nas, twórców: stawiałem tam, jak mi się wydaje, pewne idee i wartości, które muszą towarzyszyć misji teatru, szczególnie w takim miejscu. Mam ogromny respekt wobec miejsca, w którym ten teatr był i to było dla mnie sednem sprawy.
Mieszka pan wciąż w Łodzi?
Tak, ze względów osobistych. Natomiast mentalnie mieszkam już trochę poza Łodzią. Myślę, że moja praca z Choreą jest ostatnim przedstawieniem w Łodzi. Przez ten rok wierzyłem, że coś się jeszcze gdzieś wydarzy, coś, co pozwoli mi nie myśleć inaczej… Nie stało się tak.. Moje życie toczy się w połowie tutaj, w połowie w Warszawie.
Mówię to z żalem, ale może ta zmiana wyjdzie panu na dobre? Podobno reżyserom najbardziej szkodzi trwanie na jednym posterunku.
Myślę, że jeszcze tu nie „trwałem”. Wciąż miałem wiele do powiedzenia i wciąż chciałem wiele zrobić. Żal mi projektu, któremu wiele poświęciłem – czyli nowej formuły Pinokia, możliwej dzięki nowej siedzibie. Choć oczywiście, wraz z odejściem z Pinokia zrodziły się dla mnie, jako twórcy, nowe możliwości – budowania już własnego repertuaru, a nie podporządkowanego konkretnemu miejscu i widzowi. Jako reżyser jestem dość aktywny. Rozumiem też taki pogląd, że dyrektorzy w teatrach powinni się dosyć często zmieniać. Pytanie, co rozumiemy jako „dosyć często”? Wydaje mi się, że żeby zbudować i zacząć realizować pewną wizję, musi minąć co najmniej pięć, sześć lat, zwłaszcza jak się dostaje teatr, który właściwie nie funkcjonuje. Skoro mówimy o rzeczach trudnych… Całe zamieszanie wokół mojej osoby zrodziło się w określonych okolicznościach. Podważyłem logikę organizowania konkursu dyrektorskiego w Pinokiu. Chodziło mi o prosty komunikat: uważam, że miasto, które wydaje publiczne pieniądze na kulturę, powinno wiedzieć, czego oczekuje od instytucji kultury i powinno mieć też prawo wskazania dyrektora. Długo byłem zwolennikiem konkursów, ale teraz już się do tego grona nie zaliczam.
Mimo że to właśnie konkurs umożliwił panu przed laty objęcie dyrekcji w Pinokiu?
Też wierzyłem, że zostałem dyrektorem dzięki konkursowi, ale w urzędzie miasta usłyszałem, że nie wszystko było takie czyste. Że konkurs musiałem wygrać, bo tak zespół chciał, i bo to zespoły wybierają dyrektorów... Ja nie jestem zwolennikiem takiego myślenia – odpowiedzialności artystycznej i finansowej za instytucję nie biorą, koniec końców, aktorzy, tylko ludzie, którzy rozdysponowują pieniądze i którzy są świadomi idei, której ma służyć ich teatr. A ten ostatni konkurs… Byłem gotów usłyszeć, że miasto chce w Pinokiu kogoś innego… To oczywiście nie byłoby łatwe do przełknięcia, zwłaszcza że, jak sądzę, w ostatnich latach staliśmy się jedną z trzech najważniejszych placówek tego typu w Polsce, zarówno gdy idzie o repertuar, jak i idee, cele i efekty pracy. Ale ja usłyszałem, że miasto chce mnie, zaś konkurs jest pro forma… Skoro konkurs jest z góry rozstrzygnięty, to po co angażować energię innych twórców? Żeby byli dla mnie tłem? Zgoda na taką zabawę byłaby z mojej strony nieuczciwością. Miasto nie musiało organizować konkursu.
Nie musiało, zgoda. W ustawie przewidziano taką możliwość. Chodziło w niej o to – dobrze pamiętamy tę dyskusję – by nie doprowadzać do sytuacji groteskowych i szkodliwych, w których autorski teatr miałby dostawać nowego dyrektora z konkursu. Powoływano się na przykłady Kantora i Grotowskiego. W ten sposób wracamy do punktu wyjścia: może zatem uznał pan, podświadomie, że Pinokio to autorski teatr Dworakowskiego, tyle że inni nie uznali pana za Grotowskiego czy Kantora.
Rozumiem ten argument i nawet nie próbuję stawiać się w sytuacji osoby wywołanej do tablicy, do obrony siebie: nigdy nie uważałem się za twórcę „równego komuś”, przez co tak jak on, zasługującego na specjalne traktowanie. Uważam natomiast, że ten teatr kształtowała pewna myśl, która wynikała z określonego przekonania, idącego za moją pracą. Powtarzam – byłem gotów na komunikat, że nie jestem Dworakowskim, którego tu się oczekuje. Nie to, że nie jestem Kantorem czy Grotowskim, to jasne. Ale że nie jestem Dworakowskim, którego chce się tu mieć. Nie miałem zamiaru brać udziału w konkursowej rozgrywce, którą uważałem za nieczystą. Myślę, że sytuację dodatkowo pogarszał fakt, że przez jedenaście lat mojej pracy w Pinokiu do tego teatru nie pofatygował się nikt, dosłownie nikt, z władz miejskich, żeby zobaczyć, jakie tam się tworzy spektakle. Nie mówię o niektórych dyrektorach Wydziału Kultury, były wyjątki – oczywiście choćby Joanna Ossowska-Struszczyk znała ten teatr, przychodziła do niego również później – ale od czasu dyrektor Śmigielskiej… Nie mówiąc już o tym, że w moim teatrze od początków mojej pracy nie pojawił się żaden z prezydentów resortowych, odpowiedzialnych za kulturę.
A Hanna Zdanowska? Chętnie opowiada o swoim uczestnictwie w kulturze Łodzi. Tak na przykład mówiła dla Wyborczej: „Może pan zapytać, kogo chce i każdy to potwierdzi. Chodzę do teatru […]”. A ja pytam ludzi i pytam, i nikt tego nie potwierdza. Sam widziałem ją w teatrze tylko raz, zresztą spóźnioną, przez co spektakl nie zaczął się o czasie… Zresztą i tak mam wrażenie, że nie przyszła tam dla przedstawienia, tylko dla obecnego na widowni Krzysztofa Materny.
Hanna Zdanowska chętnie opowiadała o Pinokiu i jego jakości, gdy było to przydatne w zmienianiu pewnego PR-u miasta. Wówczas działania społeczne tego teatru były jak znalazł – choćby przy okazji Europejskiej Stolicy Kultury, gdy Pinokio pracując nad koncepcją prezentacji łódzkiej kultury we Wrocławiu i ją realizując poradził sobie, uważam, bardzo dobrze. I staram się nie bazować na mojej opinii, lecz na opinii tych, którzy się z tą koncepcją skonfrontowali. Ale wracając do pana pytania: u mnie Hanny Zdanowskiej nie było, w każdym razie nie pamiętam. A czy widziałem ją w innym teatrze? No, wszyscy widzieli na konferencjach prasowych…
A to, faktycznie, można zapytać, kogo się chce i każdy to potwierdzi.
Przy czym nie oczekuję od konkretnych osób tego, że będą wielkimi fanami czy uczestnikami każdego wydarzenia artystycznego. Dlatego mówiłem o wiceprezydentach resortowych: byłoby fajnie, gdyby chociaż oni…
Przepraszam, ale przerwę. Chodzenie do teatru, czytanie książek, odróżnianie Prousta od Prusa i „Fedry” od Fredry to nie jest postawa, której możemy oczekiwać od tak zwanego „resortu”. I nie róbmy też z tego kompetencji zawodowych, czy też zarezerwowanych dla pewnej grupy społecznej, tak zwanych „intelektualistów humanistycznych”. Mnie tam martwi, a nawet złości, że nie mam bladego pojęcia, jakie książki (i czy w ogóle) czyta prezydent Zdanowska i jej najbliższe otoczenie, i że być może Stażewski i Strzemiński „mylą im się”…
Tak… Nie wiem, jak to skomentować, choć przecież powinienem umieć.
Kultura to nie jest w Łodzi piąte koło u wozu? Znów wywiad z prezydent Zdanowską, sprzed roku: „mamy coraz lepsze teatry” – mówiła. Tyle, że jak później zapowiada się konkurs na dyrektora Teatru Nowego, to nikt, choćby z dolno-średniej-ligi, nie pojawia się na horyzoncie.
Znów wracamy do tematu, który wcześniej sygnalizowałem – kwestii konkursów. W Białostockim Teatrze Lalek, w mekce lalkarska, ważnej scenie ze względu na bliskość Wydziału Lalkarskiego, do konkursu stanął tylko jeden kandydat, i to ten, który dotąd ten teatr prowadził. Wokół konkursów narasta aura przekonania, że konkursy są ustawione.
Czym innym jest narastanie aury przekonania, czym innym ustawianie konkursu, a jeszcze czym innym sam konkurs. Białostocki Teatr Lalek to oddzielna historia, tam do konkursu nie stanął żaden kandydat poza dotychczasowym dyrektorem BTLu, głównie na znak solidarności z Jackiem Malinowskim i szacunkiem dla jego dokonań. Możemy tymczasem dać długą listę teatrów, w których konkursy się odbyły, których uczciwości nikt nie kwestionował.
Nie był to znak solidarności tylko wyraźny komunikat miasta, że chce Jacka Malinowskiego, a konkurs jest wymuszony procedurą. Niezależnie od tego przypadku twierdzę, że tak rozumiany konkurs niczego nie weryfikuje…
Ależ weryfikuje, widzę jednoznaczny związek jakości teatru w Niemczech czy w krajach Beneluxu, z popularnością obsadzania tam dyrektorów w drodze konkursu.
Tyle że z takimi przykładami wkraczamy w zupełnie inny kontekst! Polska kultura, na poziomie niektórych instytucji wzoruje się na modelu zachodnim i w niektórych instytucjach to bardzo dobrze działa, ale to nie jest jeszcze dowodem na to, że na poziomie organizacji kultury czy budowania roli kultury jesteśmy w stanie naśladować model zachodni, bo nie jesteśmy. To dwa różne konteksty. Żyjemy po prostu na poziomie jednorazowych, teraźniejszych i doraźnych interesów czyichś. Czy to na poziomie urzędu, czy to na poziomie zespołu… Nikt nie buduje perspektywy dla kultury. Kongresy kultury, które artykułują potrzeby i budują jakieś koncepcje tak naprawdę dla zarządzających kulturą są tylko mydleniem oczu. Nikt na poziomie urzędu nie planuje kultury poza horyzont grudnia tego roku.
Nieprawda, a w każdym razie nie zawsze. Po pierwsze możemy wskazać sporo teatrów, w których dobrego dyrektora wybrano dzięki konkursowi (pomyślmy tu o wielu scenach Warszawy, Poznania, przyjrzyjmy się wcześniejszym, choć nie tak dawnym wyborom dyrektorów w Bydgoszczy, Wałbrzychu…). Co więcej, możemy wskazać przykłady miejsc, w których polityka kulturowa kształtowana jest naprawdę również w innej perspektywie, niż tylko perspektywa końca kalendarza budżetowego. Weźmy taki Poznań i jego działający przy żywym zainteresowaniu prezydenta Wydział Kultury, którym kieruje Justyna Makowska, swoją drogą łodzianka, która wygrała konkurs na tamto stanowisko i wyjechała z naszego miasta. Kolejna osoba, której Łódź nie umiała dostrzec ani zatrzymać. Nam zaś zafundowano taką Dagmarę Śmigielską, która jak taran forsowała kandydaturę Krzysztofa Dudka na fotel dyrektora w Nowym, choć w otwartych listach ludzie pokroju Warlikowskiego i Lupy prosili o opamiętanie…
Uściślę, nie uważam, że konkurs sam w sobie jest złym rozwiązaniem – jest rozwiązaniem dobrym. Problem jest z realizacją tego działania. Ja mogę mówić tylko o swoim doświadczeniu. Startowałem w trzech konkursach, z ostatniego zrezygnowałem – był to konkurs do Pinokia. Zrezygnowałem, bo nadużycia w konkursach czuć czasem na poziomie ogłoszenia konkursu i jest to często powodem, że do niektórych konkursów ludzie nie stają. Zresztą, powtarzam: nawet sytuacja tego mojego pierwszego łódzkiego konkursu do Pinokia, który wygrałem i to, co usłyszałem później, pozwala mi na sceptycyzm. Ująłbym to tak: idea konkursów została, przez samych organizatorów tychże konkursów, skutecznie zdemolowana. Konkursy są wykorzystywane przez władze do własnych celów i do umycia sobie później rąk wodą z tej niby demokratycznej procedury. Jeżeli nie umiemy zrobić konkursu, jeżeli nie mamy mocy do tego, żeby zweryfikować kandydata, a przecież tak było w wielu znanych mi – ale i panu – przypadkach, to uczciwiej byłoby z tego konkursu zrezygnować. Przywilejem urzędu miasta jest wskazanie, że oczekuje kogoś, kto pokieruje teatr w takim, a nie w innym kierunku, i nie musi to dotyczyć tylko artystów formatu Kantora czy Szajny.
Powiedzmy, że miasto, przyznawszy się do braku sukcesów na tym polu i ograniczonych kompetencji, proponuje panu zorganizowanie konkursu, dajmy na to, na stanowisko dyrektora Teatru Nowego, dając carte blanche. Jakby pan taki konkurs zorganizował, by był czysty od nadużyć?
Pierwsze, do czego muszę się odnieść i co uniemożliwia mi odpowiedzenie na to pytanie, to kwestia oczekiwań i misji Nowego. Nie ukrywam, że od dawna nie śledziłem tej instytucji, trudno mi więc proponować strukturę konkursu dla teatru, który jest dla mnie raczej niewiadomą. Próbując odpowiedzieć ogólniej, muszę zaznaczyć, że kluczowe jest zaproszenie do komisji konkursowej osób, które mają niekwestionowaną wiedzę merytoryczną, zdobytą dzięki udanej praktyce organizacyjnej lub wieloletniej rzetelnej obserwacji. Dbałbym o transparentność, o wykpiwaną niekiedy bezstronność. Przepraszam, znów będę mówił o sytuacji tego ostatniego konkursu w Pinokiu. Wszyscy się koncentrują na fakcie, że się z niego wycofałem, że bałem się podjąć wyzwanie. A mało kto zwraca uwagę na fakt, że konkurs ogłoszono po ustawowym terminie, że przeprowadzono go w ostatnim dniu mojego kontraktu, że wśród członków komisji była osoba, która przed rozmową konkursową otwarcie lobbowała na rzecz jednego z kandydatów, i która jest współautorem paszkwilu na moją osobę, oczerniała mnie przed komisją kultury…
A miasto, kogo wystawiło miasto, by je reprezentował?
Był ówczesny wiceprezydent Krzysztof Piątkowski i wspomniana już Dagmara Śmigielska. Krzysztof Piątkowski dwa dni przed konkursem dał mi pismo od części zespołu, które pełne było zarzutów o charakterze prokuratorskim, których jednak nikt nie próbował zweryfikować… Że narażałem życie zespołu, widzów, że bezprawnie zwalniałem aktorów… Taka to była reprezentacja.
Marzy mi się sytuacja, że kiedyś zwolni się dyrektora z powodów artystycznych, spisanych czarno na białym, a nie ukrywając się za wątpliwymi wynikami wątpliwych analiz ekonomiczno-prawnych.
Tu marzymy podobnie. Tego bym oczekiwał.
Podobno konkurs w Pinokiu miał być zorganizowany przede wszystkim dlatego, by później łatwiej było miastu przeforsować konkurs w Teatrze Powszechnym, a pan – stając do konkursu – miał dać dobry przykład unikającej od ćwierćwiecza konkursów Ewie Pilawskiej. Skończyło się tak, że w Pinokiu był konkurs, ale z panem się pożegnano, zaś w Powszechnym, konkursu nie było, a Ewa Pilawska przemaszerowała furtką Kantora, Grotowskiego i Szajny.
Nie chcę się do tego odnosić.
To ja postawię kropkę.
Dziękuję.
Dziękuję.
___________________________________
Konrad Dworakowski – reżyser i aktor teatralny, absolwent i białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, wykładowca szkół artystycznych. Był kierownikiem artystycznym Teatru Guliwer w Warszawie (2003-2005) oraz dyrektorem łódzkiego Teatru Pinokio (2009-2019). Laureat licznych wyróżnień, ostatnio nagrody specjalnej Sekcji Teatrów Lalek Stowarzyszenia Polskich Artystów Teatru, Filmu, Radia i Telewizji ZASP w kategorii „Twórczość reżyserska”.
___________________________________
Piotr Olkusz jest pracownikiem Instytutu Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego, redaktorem miesięcznika teatralnego „Dialog”, recenzentem portalu teatralny.pl. Wykłada także na Wydziałach Reżyserii oraz Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej.
___________________________________
zdjęcia: HOLLYBABA.
___________________________________
Międzynarodowy Festiwal Teatralny Retroperspektywy 2020
Ciało / Pamięć / Historia
21-30 sierpnia 2020
Teatr CHOREA i Fabryka Sztuki w Łodzi!
Program Festiwalu RPS 2020!
