Co Izyda znajdzie w Łodzi

Dziwną jest kultura, skoro przestrzega przed zaglądaniem darowanemu koniowi w zęby, a niepomna własnych przestróg, z darowanej sztuki tworzy muzea. „Dary przyjaźni” w Muzeum Sztuki to ponad 150 prac, które trafiły do Łodzi dzięki relacjom, znajomościom i artystycznym przyjaźniom. To także powrót do samego początku MS – instytucji, której kolekcja od początku rosła dzięki darom.

 

 

Dziwną jest kultura, skoro przestrzega przed zaglądaniem darowanemu koniowi w zęby, a niepomna własnych przestróg, z darowanej sztuki tworzy muzea. Bo, jak dowodzi Krzysztof Pomian, muzeum – wyjątkowej maści świecka świątynia – bez darów nigdy by nie powstało[1]. Akt darczyństwa (oto nowe, Pomianowe słowo z tej okazji) ma splatać się z historią tego „wyróżnionego miejsca kultu przyszłości”[2] – dobrze czytacie: nie prze-, ale przy-szłości. Badacz prorokuje – w dobie merkantylizacji i komercjalizacji wszystkiego, darczyńcy odegrają rolę kluczową, jako że muzeów nie stać na konkurencję z petro-kolekcjonerami. Tyle, że Pomian mówiąc o darczyńcach akurat ma na myśli ludzi przekazujących swoje kolekcje instytucjom – tych u kresu życia, obawiających się roztrwonienia majątku przez wnuczęta; tych, którym brak wnucząt; tych, których ambicją jest zapisać się jeszcze przed pięćdziesiątką w annałach przyjaciół kultury i tamtych, którym nie chce się dbać o odpowiednią wilgotność dla małego albo dużego Kossaka. Nie chodzi tam o artystów i artystki.

 

 

 

       Dzieła darują żyjący artyści (swoje i samodzielnie wysępione dzieła innych), darują ich żyjący wciąż krewni, ludzie, który znają kogoś, kto ma dostęp do tego i tamtego

 

 

 

W Muzeum Sztuki w Łodzi od artystów i artystek się zaczęło – awangardowe skrzyknięcie się pomiędzy Łodzią i Paryżem, jakże inne od muzeów powstałych dzięki przychylności żon milionerów, sprowadziło do Polski najpierwszą awangardę. Jak w 1931 roku pisał z Paryża Jan Brzękowski, „Wartość obrazów, które przesłałem za pośrednictwem firmy Royer oraz ludzi jadących do Warszawy, wynosi od 80.000 do 90.000 fr. licząc według przeciętnie płaconych cen rynkowych. […] Muzeum w Łodzi będzie miało jedyną w swoim rodzaju kolekcję bez żadnych kosztów”. Zaczyn podziałał, kolekcja rozrastała się za dyrektorów Minicha i Stanisławskiego, gdzie w pewnym momencie „pomimo braku środków na zakup dzieł, Muzeum stale powiększało swoje zbiory, pozyskując ok. 200 dzieł rocznie”[3]. Dzieła darują żyjący artyści (swoje i samodzielnie wysępione dzieła innych), darują ich żyjący wciąż krewni, ludzie, który znają kogoś, kto ma dostęp do tego i tamtego. No i oczywiście Joseph Beuys, który w 1981 roku osobiście zjawił się z żoną, córką i furgonetką z „Polentransport”. Dar niby dla Polski, dla „Solidarności”, ale wówczas, choć raz w historii ambasadą polskości staje się muzeum sztuki awangardowej. A wcale to nie koniec przekazań, podarków, darczyńców i darczyństwa, bo MS wyrasta z ekonomii daru – jak napisane stoi w tekście towarzyszącym „Darom przyjaźni”, najnowszej, otwartej tam w maju wystawie.

 

 

 

 

 

Kuratorowany przez Barbarę Piwowarską pokaz rozbity jest na ponad 150 obiektów, dwie siedziby Muzeum i na trzy rozdziały. Część, która sąsiaduje z Salą Neoplastyczną będzie dotyczyć modernizmów we wszelkich odmianach, fragment ulokowany piętro niżej od „Sposobów widzenia” – pełen będzie odwołań do tej wystawy stałej, a na trzecim piętrze Pałacu Poznańskich – pojawią się prace dotyczące tego, co znajduje się pomiędzy historią a tym, co jeszcze historią nie jest. I faktycznie, o ile dwie pierwsze opowieści czyta się od razu – tak tej trzeciej trzeba raczej zaufać, przynajmniej do momentu dotarcia do „Immortality and resurrection for all!”, przepięknego filmu Antona Vidokle. Tam w jednym kadrze spoglądają głowy wypchanej małpy, foki i pustynnego lisa – a narrator powie wtedy „Tylko ci, którzy pragną zemsty nie znajdą pocieszenia w muzeum, skoro siła jego tkwi nie w karze, ale w konserwacji”. Zwierzęta z wyszczerzonymi w grymasach pyskami zdają się coś o tym wiedzieć.

 

 

 

      Otóż – bezinteresownie czystych darów nie ma, powie chociażby Marcel Mauss, który na śledzeniu ekonomii daru zjadł zęby, a za nim kilka pokoleń badaczy i badaczek; akt darowania wynika z zażyłości społecznych, a same dary relacje podtrzymują i pozwalają im trwać dalej, w oczekiwaniu na ciąg odwzajemnień

 

 

 

Zapytacie – skąd tym razem te dary, te kilkaset prac? Kto tym razem deklaruje przyjaźń darując Muzeum sztukę? Dlaczego komunikacja wizualna wystawy opiera się na strzałkach, których groty zwrócone są w dwie różne strony, sugerując obustronnie satysfakcjonujący akt wymiany – skoro darczyństwo powinno być, jak nawet pisze sam Pomian, bezinteresowne[4]? Otóż – bezinteresownie czystych darów nie ma, powie chociażby Marcel Mauss, który na śledzeniu ekonomii daru zjadł zęby, a za nim kilka pokoleń badaczy i badaczek; akt darowania wynika z zażyłości społecznych, a same dary relacje podtrzymują i pozwalają im trwać dalej, w oczekiwaniu na ciąg odwzajemnień. Na początku lat 30. na apel Strzemińskiego i Kobro odpowiedzieli ci artyści i artystki, do których przemawiała awangardowa idea muzeum. Miejsca, które miało powstać na nowych, utopijnych i kryzysowych (i zarazem, przewalczających kryzys) zasadach – blisko wiek później, na apel Daniela Muzyczuka, nowego dyrektora MS, znów odpowiadają artyści i artystki. Niemałe nazwiska, i to z całego świata, jak zostaje to podkreślone. Prace, które przyjechały do Łodzi częściowo od razu zostają włączone w wystawę stałą – „Sposoby widzenia”, inna ich część poczeka rok, aby pokazać się późną wiosną, na „Darach przyjaźni” właśnie. Decyzja o tym, co ma zostać przekazane – jak w prawdziwym, nieznającym jeszcze wynalazku wishlist, darze – leży po stronie darczyńcy; co mu się z łódzkim muzeum kojarzy, co ma z nim związek (przez co podarowane zostaną również i prace, które co najmniej raz MS już widziały). Cała operacja darczyństwa zakłada również zaufanie mającego być obdarowanym: że otrzyma w prezencie szczery lub godny dar. I właśnie z tego, co wskutek apelu przyjechało do Łodzi, kuratorująca całość Piwowarska konstruuje te trzy rozdziały. Towarzyszy im również część prac z Archiwum Richarda Demarco, postaci w pewnym momencie kluczowej dla Polski awangardowej za Żelazną Kurtyną. Demarco, czyli artysty, kuratora, galerzysty, a może najbardziej – organizatora artystycznych relacji przecinających całą Europę w czasach, gdy wymagało to nie lada kombinatoryki.

 

 

 

 

 

„Dary przyjaźni” nie są bezinteresowne, także dlatego, że da się je czytać jako wystawę strategiczną dla dyrektora Muzyczuka – jako pokaz trwałości relacji polskiej instytucji z globalnym środowiskiem sztuki, a w domyśle: relacji polskiej sztuki do świata w ogóle, wbrew próbom wdrażania izolacjonizmu kulturowego za czasów tzw. dobrej zmiany. Wystawa ma dowodzić, że MS udało się odbudować pozycję na tyle, aby artyści i artystki światowej sławy chcieli przekazywać muzeum swoje prace nieodpłatnie – co jest ewenementem, choć historycznie uzasadnionym lokalną tradycją: tak przecież wyglądały początki Muzeum. Przekazujący prace artyści i artystki wrzucają je w domenę kolekcji najstarszego miejsca tego typu w Europie, może w Polsce (czyli, wbrew propagandzie rynkowego sukcesu, nadal w Nigdzie), ale zarazem jednej z najważniejszych, o ile nie najważniejszych w regionie, skoro w miarę swobodnie mogącej wypożyczać prace z najbardziej prestiżowych muzeów świata, instytucji.

 

 

       Wystawa ma dowodzić, że MS udało się odbudować pozycję na tyle, aby artyści i artystki światowej sławy chcieli przekazywać muzeum swoje prace nieodpłatnie – co jest ewenementem, choć historycznie uzasadnionym lokalną tradycją: tak przecież wyglądały początki Muzeum

 

 

Ten u zarania awangardowy gest ominięcia darem rynku wiek znacząco zmienia swój wydźwięk i wektor czasu – z myślenia o przyszłości na rzecz wspominania przeszłości. W latach 30. XX wieku bezkosztowy tryb przekazania sztuki miał wyznaczać kierunek przyszłych dekad, po wojnie bywał reakcją na ówczesną gospodarkę niedoboru, a obecnie jest – i nie mówię tego złośliwie – próbą zachowania twarzy w obliczu żałośnie niskich nakładów na kulturę i kapitału prywatno-korporacyjnego, przypominającego co i rusz, że przyszłość jest przesądzona i w dziedzinie kultury i jej finansowania należy do kaprysu żon miliarderów. Być może właśnie dlatego Krzysztof Pomian w swoim eseju o darczyńcach nie napisał o artystkach i artystach, widząc przyszłość muzeów wyłącznie w ich karykaturalnie feudalnej przeszłości. Na razie jednak – MS sięga do przeszłości innej, bo własnej i zszytej z awangardową, niedającą się wygumkować historią.

 

 

 

 

 

 

„Dary…” skonstruowane są z wielu technik naraz, od rzeźb, malarstwa, rysunków, fotografii, instalacji, kolaży, enviromentów, świateł i dźwięków, ale zaskoczyło mnie, jak silną reprezentacją stała się tam sztuka wideo. Przy czym siła wcale nie zależała od liczby wyeksponowanych filmów (jako, że wszyscy spryciarze znają skuteczny sposób na bezkosztowy i niewymagający większego zamętu transport prac: video, i to przesyłane przez zewnętrzny serwer). Pierwsza sprawa – „Immortality and resurrection for all!” (2017) wspomnianego już Vidokle, czytelna pamiątka po wystawie „Obywatele kosmosu” z przełomu 2022/2023, demontującej i zarazem remontującej ideę kosmizmu poza rosyjski rodowód. Kosmizm w sprawie muzeum sprawdza przecież, skoro stawia taką instytucję w centrum, ale też i widzi w nim rozwiązanie odwiecznego problemu człowieka – (nie)śmiertelności. Nic zatem dziwnego, że poświęcone kosmicystycznej muzeologii wideo staje się wyrazistym kluczem do odczytania całego piętra „Darów”, rozpiętego pomiędzy zaaranżowanymi białościanami a absurdalnie historycznymi częściami Pałacu Poznańskich. Wideo trwa ponad pół godziny, i prowadzi przez zanurzone w kurzu i patynie sale przestrzeni konserwujących pamięć – gablot z preparatami zwierząt, ekspozycji zamarłej na zawsze konstruktywistycznej sztuki, unieszkodliwionych armat i mundurów, muzealnych archiwów w całej grozie biurokracji z innej epoki. Gdzieś pomiędzy nimi i zwiedzającymi pojawia się Ozyrys (i jak przekonuje Vidokle, również jest to Łazarz)[5], balsamowany i balsamujący się, a później przy wtórze rozbłysków białego, bardzo elektrycznego światła przywracany do życia. Jest tam także i płomienno-rudy pies, nieprzypadkowo upozowany na podobieństwo egipskiego Anubisa. Jest to wdzięczny historyczno-kulturowy miszung, gdzie wszystko jest przecież o zmartwychwstaniach i muzealnych zabiegach konserwacji świata, trochę też i o poszukiwaniu boskiego ciała rozrzuconego po świecie i rękami jakichś Izyd składanego po kawałku, jak na ozyryjski mit przystało.

 

 

 

      Mnie się ta podatność na obrazy udziela, zwłaszcza te 16 milimetrowe – jaskrawe, arcydynamiczne wycinki życia Preissa i ziarniste, w czerni i bieli, Sasnala, upozowane kompozycje gotowe do zdjęcia ich farbą olejną

 

 

 

Na piętrze Sali Neoplastycznej klucz do interpretacji tematu tego rozdziału rozsiany jest w wielu pracach naraz, czytelnie obracających awangardową formą i kolorami – uwagę przyciągają jednak cztery filmy. Wszystkie, jak zauważę po fakcie, już daleko od muzeum, dotyczą relacji pomiędzy życiem i próbującą je uchwycić sztuką, czy wręcz – rzecz jest o oszustwie w dobrej wierze. Albo, idąc przestrogą zawartą w filmie Vidokle, akceptacją świata, że złapana cząstka świata w sztuce staje się jego zaprzeczeniem[6]. W „State institution” Romana Khimeia i Yaremy Malashchuka krzątanina wokół uroczystości w kijowskiej Radzie Miasta przybiera kształt pleców pracowników i gości. Kamera każdemu z nich poświęca kilka chwil, śledząc drogę przejścia przez hall i korytarze. Wszyscy – żołnierz, tancerki, dzieci w strojach ludowych, asystentka na obcasach – spotkają się w końcu na uroczystości, ale jest to raczej kwestia domysłu, niż potwierdzenia tej intuicji spajającym film kadrem. Ich wysiłki i ruch wyglądają na celowe, skupione wokół wydarzenia, tyle, że ani ono, ani ukazani tyłem bohaterowie nie są tutaj najistotniejsi. Film Khimeia i Malashchuka klasyfikowany jest jako docu-fiction – faktycznie, to, co wyglądać może jak dokument (z obowiązkowym, dynamicznym kadrem, ukazującym bohatera w ruchu, przemierzającym świat dokładnie tam, gdzie zamierzył) jest inscenizacją. Ci, którzy weszli wraz z filmującą ekipą są aktorami – wkraczającymi w przestrzeń do niedawna zamkniętą dla ludzi. Wchodzą w te mury, plecy im się marszczą. Sednem jest cały ten kontrolowany ludzki chaos po boku, który chce w tym uczestniczyć z niecierpliwością i ekscytacją. Jak informuje opis pracy, rzecz dzieje się po rewolucji na Majdanie, a drzwi Rady Miejskiej „niedostępnej dla obywateli za czasów autorytarnych Wiktora Janukowycza zostały właśnie otwarte dla wszystkich. […] Wyraźnie wyczuwalne w tej sytuacji napięcie oddaje kruchość instytucjonalnego porządku w momentach politycznej transformacji”.

 

 

 

 

 

Jednak wyświetlana w kilkudziesięciometrowej odległości „May I help you?” Andrei Fraser – zapis ikonicznego (w kręgach może i wąskich, ale mi bliskich) performance – zaczyna zniekształcać ten dookreślony opisem przekaz „State institution”. Fraser, znana, jak mogliśmy się przekonać na ubiegłorocznej wystawie w stołecznej Zachęcie, głównie z performensów-wcieleniówek, zazwyczaj dłubiących w krytyce instytucjonalnej, daruje MS pierwszą wersję swojego performance, zrealizowaną w 1991 roku. Zamiast Fraser są tutaj ludzie wynajęci do odgrywania pracowników galerii, a tą, która oferuje tytułową pomoc, jest aktorka w roli kolekcjonerek, kuratorek i zwiedzających, płynnie przechodząc od jednej do drugiej, zszywając całe swoje wystąpienie z zapożyczonych wypowiedzi obrotnej handlarki, zmanierowanej kuratorki ze zniecierpliwionymi frywolnością współczesnej sztuki „zwykłymi ludźmi”. Tłem, rekwizytem i przyczynkiem staje się tutaj wystawa Allana McColluma „Plaster surogates”, złożona z obrazów, które nie są obrazami. Są po prostu gipsowymi rzeźbami, które udają obrazy.

 

 Wszystko jest naprawdę i na niby zarazem, w obu przypadkach to, co pierwszoplanowe nie jest najistotniejsze. To, co najważniejsze widziane jest kamerą, ale zaledwie kątem jej oka – publiczność „oprowadzania” u Fraser, tłumy przybyłe na uroczystość u Khimeia i Malashchuka; wreszcie publiczność samych „Darów przyjaźni”, usiłująca rozwikłać punkt dojścia kolejek w kijowskiej instytucji i pointę oprowadzaczki w nowojorskiej galerii: na ile znów sztuka oszukuje, jakie są tego konsekwencje, czy można składać reklamacje z tego powodu i właściwie po co to robić.

 

 

 

      I to się w Łodzi udaje, może nawet w ostatnim momencie, ekonomią daru wymijając logikę rynku

       

 

 

Dwa inne wybitne filmy tego piętra to „Koreks” Wilhelma Sasnala i „STOP” Jeffa Preissa, które pomimo dystansu przestrzennego i kontekstów okalających je prac, dotyczą właściwie wspólnych spraw – rodzicielstwa (w tym wypadku ojcostwa) -autorstwa oraz analogowego medium filmowego jako nośnika niewiadomego potencjału. Sasnal w rodzinnym domu rzekomo znajduje niewywołaną od lat 80. kliszę, Preiss od lat 90. dokumentuje swoje życie, poświęcając w maniakalnie kręconych filmach podobną porcję uwagi dynamicznemu życiu „na zewnątrz”, co kameralnym scenom domowym z synem – i to na przestrzeni, bagatela, 17 lat i 2500 rolek taśmy filmowej. Od niemowlęcia do nastolatka, lub od wypadku księżnej Diany do bankructwa firmy Kodak i zaprzysiężenia Baracka Obamy na prezydenta Stanów Zjednoczonych. Zarówno „Koreks”, jak i „STOP” łatwo opisać można jako home-movie epic (jak o filmie Preissa napisał Giampaolo Bianconi), obaj twórcy mogliby powiedzieć o sobie „Czuję się niezwykle podatny na obrazy” (jak niegdyś wyznał Sasnal). Mnie się ta podatność na obrazy udziela, zwłaszcza te 16 milimetrowe – jaskrawe, arcydynamiczne wycinki życia Preissa i ziarniste, w czerni i bieli, Sasnala, upozowane kompozycje gotowe do zdjęcia ich farbą olejną. I dziwna przy tym sprawa, że kadry „z Sasnala” podobają mi się zupełnie bardziej niż jego obrazy.

 

 

 

 

 

Prócz tego są jeszcze marynarki w pepitkę u Zbigniewa Libery, pomnik przewodniczącego kuli ziemskiej (jako „Projekt z opóźnionym terminem realizacji”) Nikity Kadana, makaron dosłownie rzucony na ścianę przez Jiříego Kovandę, „Femmage” Zuzanny Janin (rzeźba z krosien obrazów Marii Anto, matki artystki), alchemicznego uroku diagramy Suzanne Treister, fragment biurka Marii Morzuch, gdzie obok archaicznego komputera wyziera papier łudząco podobny do „Planu bitwy pod Kłobuckiem” Jerzego Kosałki (rzecz ustrzelona przez R.H. Quaytman), Tomasz Machciński jako Chrystus, kropkowane rysunki Tomka Kowalskiego,. Nie myślcie sobie, że tych pokazanych darów jest zaledwie tyle, ile spamiętałem – to tylko te, które polubiłem. W ms2, piętro pod „Sposobami widzenia”, jest i część ekspozycji, która do wystawy stałej ma nawiązywać; część najbardziej fotogeniczną, bo prace są tam ułożone w atrakcyjny environment zasłon i przesłon, wydzielonych osobnymi plamami światła i ich kolorem. Ta część wystawy głównie działa jako całość, nieszczególnie podsuwając pojedyncze prace. Jest tam oczywiście anemiczny, ale niepozbawiony grozy model czarnej dziury Izy Tarasewicz – jako (przynajmniej dla mnie) czytelne nawiązanie do „Lokalizatora” Nancy Holt. Są – obowiązkowe na każdej relacji fotograficznej z „Darów…” – emitujące ciepłym, pomarańczowym blaskiem otwory w blaszanym parawanie Jasminy Cibic, zazwyczaj pokazywane w kadrze tuż obok zagadkowej instalacji Liama Gillicka z oczami za kratami. Oczy na uwięzi należeć mają do Kuratora+-, jednej z postaci, za której pomocą Gillick chciał objaśnić, jak działa sztuka w relacji do filozofii. Na ile mu się to udało, wciąż możecie się przekonać, czytając jego esej „Mountains What Mountains” – gdzie narodził się podział na ludzi sztuki plus-minus (tych, którzy od filozofii twierdzą, że stronią) i ludzi minus-plus (tych, którym zaprząta ona wszelkie pragnienia). Mnie ta teoria umiarkowanie wydaje się przydatna (wolę Gillickowy „System”, ulokowany akurat w części modernistycznej), ale sprawdza się jako jakiś ukłon w stronę jednego z patronów „Sposobów widzenia”, Johna Bergera, skutecznie objaśniającemu latom 70., o co właściwie w tej sztuce chodzi. Ewentualnie sprawdza się też do postawienia potencjalnego żartu na temat tego, dlaczego MS dostało od Gillicka pracę z kuratorem, który „nie może w pełni wejść na terytorium filozofii”.

 

 

 

 

 

 

W „Darach przyjaźni” natomiast chodzi o pokazanie tego, co podarowane – pochwalenie się tym i wskazanie na potencjał prac, które podziałają w przyszłych zestawach i opowieściach: to znaczy, wystawach. I to się w Łodzi udaje, może nawet w ostatnim momencie, ekonomią daru wymijając logikę rynku. Prac nie jako martwej lokaty kapitału, okupującej przez niemal całe życie sejf lub magazyn, ale narzędzia skłonnego do bycia w ciągłym użyciu. W końcu, jeżeli dać wiarę kosmicystycznej muzeologii, nie ma żadnej zemsty w muzeum; żadnego unieruchomienia i kary. Takiej natomiast konserwacji, aby działało na zawsze.