Getto produkuje luksus

Wystawa „System mody" w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi rzuca nowe światło na życie codzienne w Litzmannstadt Getto, ukazując modę jako narzędzie przetrwania, strategię oporu i język iluzji. Kuratorzy Karolina Sulej i Paweł Michna pokazują, jak ofiary Zagłady budowały system wizualny przypominający branding współczesnych marek odzieżowych. Materiały reklamowe, sesje zdjęciowe i katalogi powstające w getcie miały przekonać nazistowskich decydentów, że „miasto pracy” zasługuje na dalsze istnienie. O wystawie, w której przeszłość spotyka się ze współczesną sztuką krytyczną, opowiadają w rozmowie z Martą Zdanowską.

 

 

Marta Zdanowska: Łódź dość zazdrośnie strzeże pamięci o Litzmannstadt Getto i stosunkowo rzadko dopuszcza badaczy spoza łódzkiego kręgu do tworzenia tak wielopoziomowych narracji i przekrojowych spojrzeń na „zamkniętą dzielnicę” jakie prezentuje wasza wystawa „System Mody” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa. Wyszłam z niej po ponad dwugodzinnym zwiedzaniu pod wrażeniem tego, w jaki sposób pokazaliście kontekstowe powiązania między pracą jako sposobem przetrwania, marką odzieżową Litzmannstadt Getto i odwołania do współczesnej sztuki. Jak trafiliście jako kuratorzy do Łodzi z tym pomysłem?

Karolina Sulej: Z Centralnym Muzeum Włókiennictwa jestem związana jako dziennikarka i badaczka od kilku lat. Promowałam tu swoją książkę „Rzeczy osobiste” [opowieść o ubraniach i rzeczach osobistych więźniów obozów koncentracyjnych – przyp. M.Z.], byłam zaangażowana w serię podkastową o Arkadiusie, której częścią były przygotowania do wystawy w muzeum. Widziałam jak pracuje zespół i zdawałam sobie sprawę, że jest to miejsce, które ma nieszablonowe podejście do opowiadania historii i budowania narracji muzealnej. Można w nim znaleźć przestrzeń na eksperymenty wystawiennicze, którym bliżej do pracy galerii niż klasycznego muzeum. Przygodę z byciem kuratorką zakończyłam jakiś czas temu, ale tak się złożyło, że dla Muzeum Powstania Warszawskiego zrealizowałam wystawę „Podróż bohaterek. Powstanie kobiet”, która bardzo spodobała się publiczności. Uwierzyłam, że moje kuratorowanie może mieć przyszłość. Dość luźno zasugerowałam dyrektor Anecie Dalbiak, że gdyby Centralne Muzeum Włókiennictwa było zainteresowane tematyką mi bliską, czyli materialnym doświadczeniem czasu wojny, to łódzka historia pozostaje od lat nieopowiedziana. A potem pojechałam z moimi badaniami na konferencję „Jewish Dress” na uniwersytecie w Leicester i tam spotkaliśmy się z Pawłem. Słuchając jego wystąpienia, szybko zrozumiałam, że doskonale się uzupełniamy.

Paweł Michna: Właściwie już z naszej rozmowy towarzyskiej na lotnisku wyewoluował projekt. Tematem łódzkiego getta zajmowałem się naukowo, pisząc doktorat o materiałach wizualnych, które powstawały na zamówienie żydowskiej administracji getta. Ich znaczną część stanowiły materiały o charakterze reklamowym, które miały pokazać produkcję getta jako wydajną, świetną pod względem jakości. Sam Chaim Rumkowski [Przewodniczący Starszeństwa Żydów w łódzkim getcie – przyp. M.Z.] widział w pracy szansę na przetrwanie, w związku z tym materiały, które reklamowały getto, dużo mówiły o modzie i reklamach mody związanej z produkcją tekstylną. Jestem historykiem sztuki z wykształcenia, więc kuratorowanie pojawiało się już w moich studenckich inicjatywach, ale propozycja Karoliny pozwoliła mi wreszcie zrobić to na profesjonalnym poziomie. Chciałbym też tutaj oddać łódzkim naukowcom sprawiedliwość, bo wykonali gigantyczną pracę badawczą, korzystaliśmy z wielu opracowanych przez nich materiałów, m.in. z „Kroniki Getta Łódzkiego”.

 

 

 

 

Karolina Sulej: Moja kwerenda dotyczyła antropologii mody w kontekście zagłady i wojny oraz wrażliwości na artefakt i obiekt, kwerenda Pawła skupiała się na temacie związanym z jego doktoratem. Z opartą na naszych kompetencjach „czelnością” udałam się do Anety Dalbiak, dyrektorki CMW w Łodzi, która stwierdziła, że dobrze trafiłam, bo właśnie ruszył konkurs grantowy niemieckiej fundacji EVZ „Pamięć, Odpowiedzialność, Przyszłość”, która wcześniej sfinansowała wystawę o Helenie Bohle-Szackiej. Napisaliśmy wniosek, wyceniliśmy wystawę wspólnie z zespołem muzealnym i niebawem okazało się, że nasz pomysł spodobał się na tyle, że dostał dofinansowanie. Tak powstał „System mody”. Oczywiście, zależało nam też na akceptacji osób, które od lat zajmują się gettem łódzkim: Joanny Podolskiej, Adama Sitarka, Ewy Wiatr.

Paweł Michna: Warto dodać, że „System mody” nie jest typową wystawą historyczną, bo za takimi nie przepadamy, ale wystawą kontekstową.

 
     Nagle okazuje się, że pozytywny obraz getta można postrzegać jako element strategii przetrwania, a nie kłamstwo. Dzięki temu zabiegowi czytamy i oglądamy te materiały tak, jak chciano je wtedy widzieć, a nie w kontekście współczesnych upamiętnień Zagłady
 


Patrzycie na getto z bardzo nieoczywistego punktu widzenia, a w ślad za wami wędruje spojrzenie widza. Chyba po raz pierwszy pomyślałam o getcie nie jak o więzieniu, ale jak o miejscu, które stworzyło tekstylny branding, miało swoją markę, produkowało profesjonalne materiały wizualne oparte na kolażach, miało narzędzia PR podobne do tych stosowanych przez współczesne marki odzieżowe. Świadomość tego, gdzie rozgrywa się sytuacja, przywracają zabiegi, które pokazują widzom kontekst tego brandingu, jak wyciemnianie twarzy żydowskich modelek w folderach reklamowych tak, żeby potencjalni aryjscy kontrahenci nie widzieli niezgodnych z rasową polityką zdjęć. Wybór narracji zaskoczył mnie, bo pokazuje zupełnie inną pamięć niż ta, do której przywykłam.

Paweł Michna: Oczywiście to wszystko wymuszała sytuacja, ale świadome, nowoczesne działanie było elementem sprawczości ofiar. Materiały reklamowe powstawały dla niemieckich przedstawicieli przemysłu czy władz – miały zapewnić jak najdłuższe funkcjonowanie getta, więc można myśleć o nich jak o konsekwentnie realizowanym brandingu. Starałem się wprowadzić to pojęcie również do swoich badań: możemy mówić o przemyślanym sposobie kreowania pewnej wizji getta. Te materiały mogą być problematyczne dla współczesnego odbiorcy, który kojarzy Zagładę z konkretnymi sposobami reprezentacji. Zawodzi przy nich mówienie o świadectwie, ponieważ zawsze pojawia się pytanie o prawdę i zafałszowania w pozytywnym, propagandowym sposobie przedstawienia getta. I to właśnie kategoria brandingu rozwiązuje większość tych problemów poznawczych. Nagle okazuje się, że pozytywny obraz getta można postrzegać jako element strategii przetrwania, a nie kłamstwo. Dzięki temu zabiegowi czytamy i oglądamy te materiały tak, jak chciano je wtedy widzieć, a nie w kontekście współczesnych upamiętnień Zagłady.     

Można powiedzieć, że ich wygląd jest typowo „łódzki”, bo Pinchas Shaar, który odpowiadał za wybór stylistyki w Biurze Graficznym getta, był bezpośrednim uczniem Władysława Strzemińskiego. Związek z łódzką awangardą jest bardzo wyraźnie widoczny. Strzemiński pod koniec lat 30. coraz bardziej skłaniał się ku funkcjonalizmowi. Choć sam nie tworzył tego typu projektów, to przygotowywał uczniów w Szkole Dokształcania Zawodowego nr 10, którą kierował, do tworzenia takich właśnie prac, w tym reklam. Zagładę często postrzega się w oderwaniu od lokalnego kontekstu miejsca i poprzedzającego ją czasu. Przykład tych materiałów i zawarte w nich inspiracje nowoczesnymi prądami artystycznymi pokazują, że sytuacja była bardziej złożona i możemy mówić o podejmowanych przez ofiary próbach kontynuowania lub odwoływania się do znanych im przedwojennych wzorców, mimo całkowicie odmiennej sytuacji i tragicznych warunków jakie panowały w getcie.
Karolina Sulej: To także czas, w którym pojęcie mody zaczyna funkcjonować w takiej formie, w jakiej rozumiemy je dzisiaj, jako fenomen nowoczesności. Moda to sposób posługiwania się ubraniem – na poziomie jednostkowych decyzji, ale także system zdobywania surowców,  system produkcji i obrotu rzeczami, narracja o płci, dostępności i statusie. A to oznacza, że getto uczestniczyło w tworzeniu narracji o modzie, której ekspresja jest aktualna do dziś.

 

 

 

 

 

  Tytuł wystawy „System mody” nawiązuje oczywiście do badań antropologa, strukturalisty Rolanda Barthesa, który analizował język mody i sposoby jej komunikowania. Według Barthesa moda opowiada o świecie tzw. językiem matczynym, czyli językiem iluzji bezpieczeństwa: piękna, sensowności, uspokojenia. Nawiązujemy w wystawie do tego języka „Matki Mody”, który wybrzmiewa z reklam mody czy magazynów o modzie, ale też pokazujemy jak wyglądała struktura procesu produkcji i jego komunikatów – dążono do maksymalnej funkcjonalizacji, elegancji wykonania i opisu. Moda miała być naczelnym wyrazem ducha czasów, epoki narodzin pojęcia „stylu życia”.

Na wystawie pojawiają się też elementy łatwe do skojarzenia ze współczesnym uniwersum mody: sesje zdjęciowe, zdjęcia produktowe, look booki i packshoty, katalogi, próbki, dokumentacja handlowa. Wszystkie te elementy – zaprezentowane na bardzo wysokim poziomie – są obecne w produkcji i reklamie getta. Niemcy oczekiwali, że dominacja Trzeciej Rzeszy wpłynie także na estetykę stylu życia i trendy w Europie: odbiorą prymat Paryżowi i to Berlin będzie ustalać kanony piękna. Getto stało się na pewien czas, powiedzmy, hubem produkcyjnym na poziomie zarówno fizycznym, jak i symbolicznym, zapleczem do produkcji wyrobów odzieżowych oraz miejscem tworzenia narracji. Łączy się tu wiele wątków, tworząc palimpsest pozornie sprzecznych elementów.

Wysiłek, który staje przed widzem naszej wystawy, to zrozumienie w jakim celu getto tworzyło treści na użytek oprawców i jaki był cel rzemieślniczej pracy w szopach. Jak to możliwe, że jeszcze w 1944 roku w getcie mogła powstać wystawa, której rozmach, wyrafinowanie oraz to, co prezentowano przypominało luksusowe, artystyczne aranżacje z najlepszych domów handlowych w rodzaju Galeries Lafayette? Moda i reklama były pięknym, pozornie niewinnym produktem codziennej wycieńczającej pracy robotników z gwiazdami Dawida, którzy zaprzęgali cały swój talent, siły, mistrzostwo rzemiosła i kreatywności, aby getto zostało ocenione jako warte zachowania. Produkowali piękno, żeby przeżyć. Poziom ich dzieł wynikał z umiejętności – Łódź była włókienniczym zagłębiem i miała wielu specjalistów – ale ich praca była podszyta strachem.

 

 

 

 

Bo Romom odmówiono jakiejkolwiek sprawczości? Nawet zdjęcia obozu romskiego na wystawie przedstawiają już tylko szmaty, garnki, destrukty. Patrzymy na nieobecność.

Karolina Sulej: Tak, dlatego prace Krzysztofa Gila koncentrują się na spojrzeniu, patrzeniu, przyglądaniu się, zauważaniu. Gil komentuje zabieg zaciemniania twarzy w materiałach reklamowych getta, który odbierał podmiotowość żydowskim modelkom i tworzy „Portret Cyganki”, bo przecież nie Romki, pięknej kobiety bez twarzy, trzymającej w dłoni Śmierć, kartę Tarota, z której wylewa się struga krwi, niby ponura przepowiednia. Drugi intrygujący obraz przedstawia oko – patrzące na wystawę, ale też symbolizujące spojrzenie decydujące o życiu lub śmierci. W jego wnętrzu znajduje się rysunek-wariacja na temat fotografii niemieckiej badaczki eugenicznej Ewy Justin, która prowadziła nad Romami badania terenowe. Na zdjęciu i na obrazie Justin ocenia, przy pomocy specjalnej „ściągawki”, jaki kolor oczu ma Romka, którą bada. 

Błażej Worsztynowicz i Aga Wach pracując na fragmentach własnych ubrań i wysupłanych z nich nici, komentują z kolei upiorny recykling, który miał miejsce w getcie. Dziś kojarzymy recykling ze słusznym działaniem – ratowniczym. Żyjemy w czasach, kiedy mnóstwo ubrań zostaje porzuconych w naturze, zalega hałdami, wręcz krajobrazami. Recykling getta, choć był doskonały w niemarnowaniu, pracował na ubraniach naznaczonych grabieżą i śmiercią, pozbawianych w procesie przetwórstwa swojego kontekstu.

 

 

 

 

 

 

Paweł Żukowski pracował na niciach z Litzmanstadt, które jego znajoma znalazła w śmieciach. Odtworzył z nich liternictwo gettowe, inspirując się  materiałami satyrycznymi i upominkami wykonywanymi w getcie, na przykład ryciną z papierośnicy. Witek Orski z kolei skomentował branding getta, tworząc fałszywą współczesną markę steetową Staat Arbeit (Bez Pracy) w odniesieniu do sformułowania określającego getto – Stadt Arbeit (Miasto Pracy). Jego realizacja oparta jest na skojarzeniach z pracą, odpoczynkiem i wyzyskiem. To ironiczny zabieg, który wykorzystuje czcionkę getta i subtelnie wymierzony jest w nas jako konsumentów „szybkiej mody”. Nie chcemy wiedzieć, że za ładnym logo naszej ulubionej kryje się wykorzystywanie pracowników w sweatshopach w Azji. Choć historia jest zupełnie inna, mechanizm ukrywania przemocy i wyzysku pozostaje ten sam.

 

      Ubrania, które były noszone w getcie, nawet jeśli przetrwały Zagładę na barkach ofiar, to po pewnym czasie stały się bezużyteczne. Nigdy nie osiągnęły statusu quasi-relikwii jak pasiaki obozowe, zazwyczaj zmieniały właściciela albo po prostu zużywały się. Ubrań noszonych w getcie łódzkim, które zachowały się w muzealnych kolekcjach, jest niezwykle mało

 

Praca Pauliny Buźniak wieńczy wystawę i jest rodzajem seansu spirytystycznego, przywoływania śladów po umarłych. W ciemnej przestrzeni na niemalże niedostrzegalnych niciach wiszą chustki zawiązane na niewidzialnych głowach, podwieszone obok siebie tworząc iluzję tłumu kobiet. Ta sala opowiada o ostatnim akordzie zagłady – uśmierceniu, grupowej śmierci, po której zostają tylko drobne ślady. Zgromadziliśmy tam dosłownie resztki osobistych rzeczy, które pozostały po Żydach i Żydówkach, którzy zginęli w obozie w Kulmhof, gdzie trafiło wiele osób z getta. Broszka z różą, szarotką, sprzączka do paska, zapięcie torebki, małe serduszko, sztuczne perłowe kolczyki.

 

 

 

 

 

Paweł Michna: Na wystawie pokazujemy także prace artystów z kanonu polskiej awangardy, czyli Tadeusza Kantora i Józefa Szajny, które dobrze uzupełniają konteksty. „System mody” opowiada przecież także o braku. Ubrania, które były noszone w getcie, nawet jeśli przetrwały Zagładę na barkach ofiar, to po pewnym czasie stały się bezużyteczne. Nigdy nie osiągnęły statusu quasi-relikwii jak pasiaki obozowe, zazwyczaj zmieniały właściciela albo po prostu zużywały się. Ubrań noszonych w getcie łódzkim, które zachowały się w muzealnych kolekcjach, jest niezwykle mało. Dlatego z konieczności pracowaliśmy na reprezentacjach ubrań.

Szczególnie pasowały do tego celu ze względu na swoją ambiwalencję prace Kantora. Wśród jego obiektów mamy mundur niemieckiego oficera, a ponad połowa produkcji tekstylnej getta powstawała przecież na potrzeby armii. Instynktownie wiemy, że ten biały obiekt Kantora jest mundurem niemieckim, ale w kontekście wystawy nabiera on nowych sensów – można go widzieć dwojako: jako strój oprawcy i jako produkt szyty w ramach strategii przetrwania. Pokazujemy go na manekinie, żeby podkreślić, że jest to „towar”. Kantorowski strój chasyda uszyty ze szmat, gra z naszym wyobrażeniem o tym, jak powinni wyglądać mieszkańcy getta. W kolejnej sali wiszą zdjęcia osób zamkniętych w getcie, które zaprzeczają kompletnie stereotypowemu wyglądowi wschodnioeuropejskiego Żyda. To mężczyźni w garniturach i ładnie ubrane kobiety, dla których ubranie było strategią walki o siebie.

Karolina Sulej: Kantor dodatkowo zaprasza nas też do przyjrzenia się pracy pamięci. Dla mnie jednak szczególnie ważna jest „Niebieska”, asamblaż Józefa Szajny, który pracował przede wszystkim na cielesności, materialności, grotesce. Jego twory są w pewnym sensie upiorne, pokazują, że wojna to brud, rana, krzywda, rozpad. „Niebieska” mówi o kobiecym doświadczeniu wojny: brzydocie, nadużyciu, gwałcie. Jej fartuch, który może być fartuchem osoby sprzątającej albo więźniarki, idealnie pasował do części produkcyjnej wystawy, gdzie pokazujemy robotników i robotnice jako część dobrze naoliwionej maszyny produkcyjnej.

 

 

 

Getto produkowało mundury i słomiane buty, ale produkowało także luksus: wymyślną bieliznę, kapelusze, rękawiczki. Ci, którzy nie mogli sobie pozwolić na naprawę własnej odzieży ze względu na obostrzenia dotyczące zużycia materiału, codziennie w resortach przestrzegali zasad absurdalnej ekonomii mody, która była też ekonomią przeżycia – każdy skrawek mógł być ponownie wykorzystany do produkcji dla Rzeszy. Dzięki pracy łódzkie getto przetrwało najdłużej w Polsce. Jednak strategia uratowania życia dzięki pracy się nie powiodła, więc jak sobie poradzić z tą świadomością?

Paweł Michna: Z łódzkiego getta uratowało się najwięcej osób. Jeśli przeżyło około siedem tysięcy osób, to czy na tle Zagłady nie był to już jakiś sukces? Przez dziesięć lat, przez które zajmuję się tym tematem, stawiam sobie to pytanie, ale nie umiem na nie odpowiedzieć jednoznacznie i chyba po prostu nie powinno się odpowiadać. W 1944 roku do getta dochodziły już odgłosy zbliżającego się frontu, a koniec wojny i wyzwolenie mogły wydawać się bliskie, dlatego trudno oceniać decyzje podejmowane bez wiedzy, którą dziś posiadamy. Właściwie do samego końca – mimo krytycznej oceny Rumkowskiego – dla wielu mieszkańców getta strategia przetrwania dzięki pracy wydawała się racjonalna, choć polityka Prezesa budziła sprzeciw, zwłaszcza po Wielkiej Szperze i deportacji dzieci. W ciągu czterech lat miały miejsce protesty, nie wybuchł jednak masowy bunt wobec działań żydowskiej administracji. Czy poddawanie się nazistowskiemu wyzyskowi było formą kolaboracji? Trudno jednoznacznie to podsumować. Przyjmowane strategie przetrwania w gettach były różne. To nie tylko powstanie w getcie warszawskim, ale też produkcja getta łódzkiego na rzecz nazistowskiej gospodarki, czy zachowanie mniejszych grup i pojedynczych jednostek, choćby policjantów żydowskich, którzy poprzez oceniane negatywnie działania zapewniali przetrwanie własnym rodzinom.

Karolina Sulej: Myślę, że próba jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o sens tej strategii jest nieetyczna. Chcieliśmy po prostu pokazać jak najwięcej przejawów życia w getcie, walki o przetrwanie każdego dnia, dla siebie i wspólnoty. Oczywiście istniał ogólny plan przetrwania dzięki pracy, ale ważne są też dla nas przykłady codziennego, często nieuświadomionego heroizmu: aktywności związane z dbaniem o higienę, ubieranie się, spotkania towarzyskie. Zależało nam na pokazaniu pełnego spektrum postaw, pęknięć, śladów, poszlak przy jak najmniejszej liczbie współczesnych ocen. Chcieliśmy, żeby wystawa była doświadczeniem, także zmysłowym, a nie czytaniem podręcznika w przestrzeni. To, co mnie i Pawła zawsze denerwuje to zawężanie opowieści o Zagładzie do tonu, który albo oddziela nas od niej emocjonalnie albo opowiada o jakichś niepojmowalnych historycznych warunkach, do których nie możemy mieć dostępu. Chcieliśmy pokazać, że nie mamy prawa odcinać się od doświadczenia Zagłady, wręcz przeciwnie, mamy obowiązek nieprzechodzenia nad nim do porządku, ale czujnego przyglądania się przez nie ludzkiej naturze. Poprzez prace współczesnych artystów, które są integralną częścią wystawy, pokazujemy też, że doświadczenie przemocy i mechanizm instrumentalizowania drugiego człowieka ciągle działa w podobny sposób, choć zmienił się kontekst historyczny. Prace artystyczne podbijają ten efekt niezmiennej kondycji ludzkiej.

 

 

 

 

Porozmawiajmy o strategiach oporu w getcie. Odwołuje się do nich w pracy złożonej z trzech kobiecych sztandarów Zuzanna Hertzberg, przywołująca m.in. postać Zuli Pacanowskiej, czy Hindy Beatus, działaczek antyfaszystowskiej Lewicy Związkowej. Ale buntem w getcie nie musiał być ruch oporu. Były nim próby „normalnego życia”, spotkań towarzyskich, miłości. Pokazują to zdjęcia Henryka Rossa, jak „Portret syjonistycznego mężczyzny” prężącego nagi tors niczym alter ego aryjskiego mężczyzny, zdjęcia młodzieży na sianie czy spędzania czasu wolnego. Rzadko myślimy o próbach zachowania normalności jak o oporze.

Karolina Sulej: Ta praktyka wcielonego przetrwania, rezyliencji, która związana jest z rytuałami normalności praktykowanej na co dzień, jest dla mnie bardzo ważna i niesłusznie była pomijana w badaniach historycznych. Potrzebujemy rozmowy z bliskimi, chcemy patrzeć na przyrodę, chcemy flirtu, zakochania, chcemy ubrać się w coś ładnego – to wszystko ważne próby poszukiwania istnienia w jego szczelinach, że posłużę się słowami Jolanty Brach-Czainy. Takie strategie intensyfikują się w momentach trudnych, a naszym błędem było zapominanie o tym, bo to one pozwalają walczyć z przemocą na co dzień.

Skoro można było w getcie palić, bo tytoń zabijał głód, powstało całe spektrum zwyczajów związanych z paleniem, łącznie z dawaniem sobie prezentów – ładnie zdobionych popielniczek czy zapałek. Jak powiedziała mi jedna z kobiet, była więźniarka obozu koncentracyjnego, nawet w najtrudniejszych warunkach; trzeba umieć jakoś sobie życie „ustroić”. Nie można było cały czas rozpaczać, bo nie miałoby się siły, żeby przetrwać i zachować swoją historię. Niemcy narzucali przemocowe sposoby stereotypizowania Żydów, ale w kontrze do nich powstawały ideały wizerunków, pokazujące utopijne żydowskie marzenia o innym świecie. Kim ma być nowoczesna żydowska kobieta, jaki powinien być syjonistyczny mężczyzna. Opowieści o śmierci mieszały się z opowieściami o życiu.

 

 

 

 

 

Paweł Michna: Mnie szczególnie zainspirował tekst żydowskiego socjologa, Samuela Gringauza z 1949 roku, w którym autor pisał o kontynuacjach przedwojennych zjawisk w gettach na przykładzie Kowna. Pisał on, że getto nie było tylko przedsionkiem obozu zagłady, kwitło w nim życie w odmiennych warunkach. Ludzie posiadali poglądy polityczne, istniała struktura władzy, ale też mieszkali w nim przestępcy. Upamiętnienia Zagłady zazwyczaj skupiały się głównie na śmierci i pokazywały ją w dość podniosłej estetyce rdzy i betonu. Chcieliśmy odejść od takiej konwencji na poziomie estetycznym. Czerpiąc z materiałów powstałych w getcie, zwłaszcza w pierwszych częściach wystawy pokazujemy scenografię w maksymalnym nasyceniu kolorem. Nie jesteśmy tu prekursorami, takie działania miały miejsce choćby w filmie „Fotoamator” wykorzystującym kolorowe zdjęcia Waltera Geneweina robione w getcie. Była to jednak perspektywa sprawcy. My korzystamy również z materiałów wykonywanych przez ofiary, będących wyrazem ich sprawczości.

Nawet w końcowej, czarnej, mówiącej o śmierci części wystawy odchodzimy od kanonicznego sposobu, w jaki opowiada się o niej np. w Muzeum Auschwitz. Rezygnujemy z przypominania o masie na rzecz wyizolowania każdego obiektu i opisania go z perspektywy człowieka, do którego należał. Pytamy o intencje zabrania go ze sobą do obozu Kulmhof w Chełmnie nad Nerem. Te rzeczy, niekiedy bardzo piękne, zostały zakopane po śmierci właścicieli w dołach śmietniskowych, a następnie odkryte w czasie wykopalisk. Mówią wiele o decyzjach, w tym wyborach estetycznych, które podejmowali ludzie, pakując jedną walizkę do obozu.

Na pewno dokonaliśmy jakiejś desakralizacji Holokaustu, bo zależało nam, żeby pokazać getto jako przestrzeń życia i działania, a nie tylko umierania. Ale oczywiście w końcu i tak dochodzimy do śmierci, losu większości uwięzionych w getcie osób

 

Wyjście z wystawy „System mody”, przejście przez czarną salę, kontrastującą z wcześniejszym kolorem, jest bardzo dojmujące. To miejsce, w którym jak motyle uwięzione pod kloszami, wyeksponowane zostały drobiazgi, które mieszkańcy getta wzięli ze sobą w ostatnią drogę do obozu zagłady. Korale, broszka, połamany znaczek z getta, lupka włókiennicza… Każdy z nich został szczegółowo opisany i wyeksponowany. Pozostały rzeczy, nie ma właścicieli. Czym kierowaliście się, eksponując je właśnie w taki, swoją drogą niesamowity sposób?

Karolina Sulej: Wiedzieliśmy, że wystawa musi zakończyć się tym, co faktycznie się wydarzyło. Większości osób, które pracowały i starały się przetrwać, to się nie udało. Nasza rola polegała na tym, żeby symbolicznie zwrócić grozę momentu Zagłady tym, którzy zginęli, ale też zbliżyć ten czas do widza. Nie można tego robić w wyświechtany sposób. Obozem, który jako pierwszy przyjmował osoby z getta łódzkiego był Kulmhof, czyli obóz w Chełmnie, Przez ostatnie lata prowadzone były w nim intensywne badania archeologiczne, które doprowadziły do znalezienia tzw. jam śmietniskowych. W czasie działania obozu składowano tam śmieci i niechciane rzeczy, potem zasypano je na dekady. Prace wykopaliskowe w obozie doprowadziły do wydobycia i zabezpieczenia znalezionych w nich drobiazgów w archiwum. Ze względu na wagę wystawy muzeum zdecydowało się wypożyczyć nam te przedmioty. Mając świadomość, że są bezcenne, zdecydowaliśmy, że pokażemy je pojedynczo. Chcieliśmy znaleźć się jak najbliżej historii ich właścicieli, podkreślić unikalność każdego życia, jego niepowtarzalność. A ponieważ są to drobiazgi naprawdę niezwykle cenne dla naszej opowieści, eksponujemy je w jubilerski sposób, jak biżuterię. Prawie trzydzieści eksponatów uzupełniają opisy, które zachęcają do zatrzymania się przy każdym przez chwilę, skupienia uwagi i odczucia emocji.

Paweł Michna: Na pewno dokonaliśmy jakiejś desakralizacji Holokaustu, bo zależało nam, żeby pokazać getto jako przestrzeń życia i działania, a nie tylko umierania. Ale oczywiście w końcu i tak dochodzimy do śmierci, losu większości uwięzionych w getcie osób. Kiedy cała wystawa była już złożona, a jeszcze przed otwarciem, ostatni raz obejrzałem ją sam. Mimo że widziałem wcześniej prezentowane obiekty, czytałem ich opisy przygotowane przez Karolinę, to dla mnie samego przejście przez czarną salę było dojmujące. Każdy najdrobniejszy szczegół skłania w niej do tego, żeby próbować wyobrazić sobie osobę stojącą za obiektem, decyzję, która stała za tym, że ten właśnie przedmiot był z człowiekiem aż do śmierci.

 

 

 

 

A co było najtrudniejsze w przygotowywaniu wystawy? Zazwyczaj problemy sprawia nadmiar wątków i ich eliminacja.

Karolina Sulej: Dla mnie najtrudniejszy był chyba początek. Uporządkowanie materiału, wybranie go, zobaczenie jak kształtują się w nim odrębne archipelagi. Jak przełożyć myśli na narrację wystawienniczą, która musi być czytelna dla osób przychodzących? Jak połączyć język historyczny i artystyczny? To było duże wyzwanie i gdyby nie tak otwarty zespół, przekonany, że pracujemy nie tylko na wiedzy, ale też na empatii, a wystawa pozostaje w dialogu z współczesnością, byłoby niełatwo. Przestrzeń wielkiego strychu w fabryce też nie ułatwiała zadania. Podzieliliśmy ją ściankami tak, jakby była podzielona wielkim murem. Potem wpadliśmy na pomysł, że tak skomplikowany, wielowymiarowy materiał trzeba uporządkować bardzo prosto – doszliśmy do wniosku, że skoro mówimy o ubraniach i przemyśle tekstylnym, to posłużymy się logiką procesu produkcji i sprzedaży. Wszystko zaczęło się składać w jedną całość i ta koncepcja zagrała.

Paweł Michna: Dla mnie na początku bardzo trudno było wyobrazić sobie wystawę jako całość w tej ogromnej przestrzeni CMW. Wydawało mi się, że nasze eksponaty zginą w tak dużej sali i tym samym nasza opowieść nie będzie czytelna dla odwiedzających. A jednak stało się zupełnie inaczej i duża w tym zasługa zespołu architektów z pracowni Koziej Architekci, dzięki którym także przestrzeń pokazuje to, o czym chcemy opowiedzieć. Od dziesięciu lat zajmuję się materiałami z getta. Kiedy zobaczyłem kolorystykę i dobór kroju pisma zaproponowany przez odpowiedzialną za identyfikację wizualną wystawy graficzkę Katarzynę Jasińską, to poczułem się tak, jakbym znalazł się wewnątrz albumu z getta. Nie chciałbym zabrzmieć zbyt górnolotnie, ale chyba tak zabrzmię. „System mody” to dla mnie rodzaj kuratorskiego spełnienia.

 

 

 

 _______________________

 

Karolina Sulej – pisarka, dziennikarka, reporterka, felietonistka „Polityki”, prowadząca audycję „Ludzie w ubraniach" w Trójce, kuratorka wystaw, badaczka i popularyzatorka antropologii mody, kulturoznawczyni. W 2021 roku pod auspicjami Instytutu Adama Mickiewicza ukazała się książka pod jej redakcją i jej współautorstwa „Reason and Flair. A Century of Fashion in Poland”. Autorka m.in. reportaży „Rzeczy osobiste. Opowieść o ubraniach w obozach koncentracyjnych i zagłady” (2020) (Nagroda im. Teresy Torańskiej, Ołówek Moczarskiego, finał Nagrody im. Ryszarda Kapuścińskiego i Grand Press) oraz „Historie osobiste. O ludziach i rzeczach w czasie wojny” (2021). Wydała również zbiór reportaży o polskiej modzie po 1990 roku „Modni. Od Arkadiusa do Zienia” oraz książkę non-fiction o Stanach Zjednoczonych „Wszyscy jesteśmy dziwni. Opowieści z Coney Island”, za którą była nominowana do nagrody „Newsweeka” imienia Teresy Torańskiej i na podstawie której w Teatrze Nowym w Łodzi została wystawiona sztuka pod tym samym tytułem. Jest też autorką podcastów „Ubrani” i „Garderobiana” oraz współautorką serialu podcastowego „Supernowa”, który otrzymał nagrodę Podcastu Roku 2022 w konkursie im. Janusza Majki.

  

Paweł Michna – historyk sztuki i kurator. Badacz polityki wizualnej żydowskiej administracji łódzkiego getta.

 

 _______________________

 

Marta Zdanowska - członkini Zarządu Fundacji Łódzki Szlak Kobiet, redaktorka, animatorka literatury i recenzentka teatralna. Sekretarzyni Nagrody Literackiej im. Juliana Tuwima. Prowadzi zajęcia dla twórczego pisania na Uniwersytecie Łódzkim, od lat prowadzi w Łodzi spotkania i warsztaty literackie, głównie związane z herstorią i narracjami kobiet, choć nie tylko. Na co dzień pracuje w Domu Literatury w Łodzi. 

 

 _______________________

 

 

 _______________________