Labirynty opętania

O demonach kultury popularnej, kapitalizmie, queerowych potencjałach horroru i o tym, co — symbolicznie i realnie — „posiada” współczesnego człowieka, rozmawia Gabi Skrzypczak z Rafałem Żarskim i Sebastianem Winklerem w kontekście wystawy „Imiona”, w Trafostacji Sztuki. To wejście w gęstą sieć odniesień do horroru, widmontologii, teorii krytycznej i estetyki ruin. Artyści opowiadają o rocznym researchu nad opętaniem, pracy z przestrzenią wystawy jako labiryntem oraz o ciele jako miejscu alienacji, pragnienia i przemiany.

 

 

Gabi Skrzypczak: Kiedy usłyszałam, że w trafostacji planowana jest  wystawa waszego duetu, pomyślałam, że jest to idealne zestawienie. Oboje w swojej twórczości eksplorujecie rozpad i dekonstrukcję, korzystając przy tym z zupełnie różnych estetyk. Ciekawi mnie, kiedy i u kogo narodził się pomysł na wspólną wystawę

Rafał Żarski: Pomysł na zrobienie czegoś razem narodził się u nas już dawno. Poznaliśmy się kilka lat temu, kiedy Sebastian miał swoją solową wystawę w poznańskim Domie, z którym jestem od dłuższego czasu związany. Sebastian zaproponował temat opętania jako punkt wyjścia dla wspólnego projektu. Zaczęliśmy się zastanawiać nad miejscem dla wspólnej wystawy i finalnie napisaliśmy z propozycją  do Trafo, bo wydawało nam się, że jest to instytucja bardzo otwarta na nietypowe tematy czy też przychylna eksperymentalnym praktykom artystycznym / wystawienniczym. Zaczęliśmy współpracę z Dominiką Głowalą, kuratorką związaną z Trafostacją i tak zaczął się nasz roczny reaserch nad tematyką opętania, który polegał m.in. na oglądaniu filmów grozy, czytaniu różnorodnych tekstów. Regularnie rozmawialiśmy i polecaliśmy sobie dużo treści do obejrzenia czy przeczytania. 

 

 

 

       Właśnie nasze zainteresowanie horrorem jako specyficznym gatunkiem sprawiło, że pojawił się pomysł stworzenia wspólnego projektu

 

 

 

Sebastian Winkler: Właśnie nasze zainteresowanie horrorem jako specyficznym gatunkiem sprawiło, że pojawił się pomysł stworzenia wspólnego projektu. W kinie grozy odnajdujemy mnóstwo potencjałów, a jednocześnie jest ono niesamowicie popularne. Stwierdziliśmy, że ten temat może być mocny i że będzie mógł stanowić spoiwo łączące nasze praktyki.

 

 

 

 

  

Jak szerokie pole badawcze obejmował wasz research? W tekście kuratorskim obok „Widmontologii” Derridy pojawiają się klasyki kinematografii związanej z opętaniem. Jednak tropów na wystawie pojawia się o wiele więcej. 

S.W.: Szukaliśmy w różnych obszarach. Zaczynając od historii kina i wspomnianych motywów opętania — filmów eksplorujących ten i pokrewne tematy jest naprawdę sporo. Można znaleźć różnorodne wariacje na temat owładnięcia. Jednym z najciekawszych dla mnie przykładów jest amerykański horror „It Follows”, który bada motyw opętania w kontekście body horroru, a jednocześnie podkreśla relacyjny wymiar tego doświadczenia. Temat ten jest obecny także w naszych pracach. Dominika Głowala dotarła do interesujących tekstów z zakresu psychologii, religijnych podręczników, a nawet historycznych instrukcji wyjaśniających, jak postępować z osobą opętaną. Jak można się domyślać, podchodzą one do tematu bardzo poważnie, stosując sztywne procedury, co okazało się dla nas mało inspirujące — zbyt spójne i pozbawione ciekawych napięć. Dlatego to właśnie swoboda obecna w kulturze popularnej okazała się dla nas najcenniejszą inspiracją.

 

R.Ż.: Odniesienie do Derridy było dla nas czymś oczywistym w kontekście pracy z tematyką  opętania — nawiedzenia przez byty, które określa się mianem demonów czy właśnie widm.  Co do filmów to oczywiście sięgaliśmy do wspomnianych „Egzorcyzmów Emily Rose”, czy do polskiego klasyka „Matka Joanna od Aniołów”. Tych  filmów było oczywiście o wiele więcej, chociażby: „Infinity pool”, „Necromantic”, „Egzorcysta”, „Bring her back”, „When Evil Lurks”. Na późniejszym etapie pracy zacząłem sięgać do uniwersum „Hellraiser”, do którego bezpośrednio nawiązują przynajmniej dwie prace.

 

SW: Bardzo ważna, choć nie odnosząca się bezpośrednio do demonów, okazała się dla mnie również teoria Jacka Halberstama. Bliska jest podejmowanym przez nas tematom poprzez ich wymiar historyczny i przywołanie pojęcia ruin. Odnosiłem się do wypracowanej przez amerykańskiego teoretyka koncepcji „aesthetics of collapse” (estetyki katastrofy), skupionej w pewnym sensie na przywoływaniu duchów przeszłości.

 

R.Ż.: Teoria ta ciekawie łączy się z widmontologią Karola Marksa, opowiada o przeszłości, która nawiedza i definiuje teraźniejszość. 

 

 

 

       Przestrzeń wystawy nie tylko nawiązuje do labiryntu, ale także przypomina posiadłość w ruinie, która nigdy nie została zamieszkana, pustostanu, który został porzucony i w konsekwencji jest nawiedzany przez duchy

 

 

 

Wspominacie o odwołaniach do kina gatunkowego, filmów grozy. To myślenie w kategoriach obrazu widoczne jest nie tylko w pracach, ale równie mocno doświadczamy go na wystawie za sprawą zabiegów aranżacyjnych. Przemierzamy piwnicę szczecińskiej galerii tak, jakbyśmy błądzili w przerażającym labiryncie, gdzie napotykamy tajemnicze symbole i przerażające postaci. 

RŻ.: Podczas pracy nad koncepcją, w pewnym momencie padła propozycja, żeby zaaranżować wystawę niczym labirynt, co również zaczęło się łączyć ze wspomnianym uniwersum Hellraisera. Przestrzeń wystawy nie tylko nawiązuje do labiryntu, ale także przypomina posiadłość w ruinie, która nigdy nie została zamieszkana, pustostanu, który został porzucony i w konsekwencji jest nawiedzany przez duchy. Użyte materiały nie są rzeczami z odzysku. Są to nowe materiały budowlane, które w domyśle zostały porzucone, bo skończył się kapitał, dlatego posiadłość popadła w ruinę. Autorem konstrukcji jest Robert Konopski, z którym współpracowaliśmy. My rzuciliśmy temat labiryntu, nieskończonej posiadłości. Finalny efekt aranżacji powstał z jego inicjatywy.

 

 

 

 

 

 

Ważny element  stanowi też dźwięk wypełniający przestrzeń wystawy. Niepokojące, dudniące hałasy i krzyki zaburzają kontemplacyjny charakter obcowania ze sztuką w galerii, do którego jesteśmy przyzwyczajeni.

S.W.: Warstwa dźwiękowa wystawy jest konsekwencją wyświetlanego na dużym ekranie filmu. Praca “Vertigo” to zmontowany przeze mnie film found footage czerpiący bezpośrednio z kina grozy. Składa się on z momentów, w których rozmaite postacie z horrorów obracają się za siebie, patrzą przez ramię lub za swoje plecy. To, co dzieje się z naszą uwagą na wystawie, miałoby być powtórzeniem gestu z prezentowanego filmu — nerwowego obracania się. Montaż scen jest metaforą „zawrotu głowy”, przestrzennej dezorientacji odnoszącej się do tego, jak doświadczamy natłoku mediów we współczesności. Sama scenografia wystawy i to, co dzieje się z naszymi ciałami w jej przestrzeni jest tak jakby przedłużeniem logiki kina w takim sensie, jaki przedstawia Peter Szendy. Sięgając do marksowskich tradycji, wskazuje on na zagadnienie unerwienia kina - tak szerokiego upowszechnienia tego medium, że zaczynamy rozumieć je jak własny organ, który organizuje nasze spojrzenie na rzeczywistość i nadaje jej strukturę. Szendy sugeruje, że kino umożliwia pojawienie się charakterystycznego dla kapitalizmu typu spojrzenia, które oczekuje na „wymianę” tego, na co patrzy. To patrzenie w antycypacji zmiany widoku, jak gdyby „patrzenie na zaś”, francuski filozof nazywa spojrzeniem zadłużonym. Jest to dla mnie o tyle ciekawe, że spojrzenie w stanie zadłużenia nie tylko pozwala odnieść się do obrazu przez pryzmat ekonomi, ale również dlatego, że pozwala popchnąć wystawową narrację w kolejną scenę: niespłacone zadłużenie przechodzi w stan ruiny, a to przecież właśnie również z ruiną pracujemy na tej wystawie.

 

 

 

       Krzesło jest dla mnie symbolem współczesnej pracy w późnym kapitalizmie. Jako przedmiot użytkowy służy do siedzenia, ułatwiając nam pracę, jednak przy ciągłej powtarzalności wykonywanej pracy dochodzi do postępującej alienacji

 

 

 

 

Sebastian wspominał wcześniej o body horrorze. W tekście kuratorskim sam nacisk kładziony jest bardziej na demoniczne opętanie, stan zagrożenia bardziej duchowego. Praca Rafała „Pełne skupienie” przypomina bardziej postać z filmów typu gore, potwora, żywego trupa. Czym jest ta potworna cielesność, która pojawia się w twojej twórczości?

RŻ.: Wspomniany praca została zestawiona z filmem „Proroctwo” w ostatnim pokoju wystawy. „Pełne skupienie” jest obiektem przedstawiającym ludzką, zdeformowaną głowę zrośniętą z krzesłem obrotowym, które jest bardzo charakterystycznym motywem w mojej twórczości. Krzesło jest dla mnie symbolem współczesnej pracy w późnym kapitalizmie. Jako przedmiot użytkowy służy do siedzenia, ułatwiając nam pracę, jednak przy ciągłej powtarzalności wykonywanej pracy dochodzi do postępującej alienacji. Nie tylko tej, w rozumieniu Marksa, ale także współcześnie, w kontekście użytkowania współczesnej technologii. Alienacja jest stanem, podatnym na opętanie np. przez niebezpieczne ideologie. Im bardziej ktoś jest wyalienowany, wykluczony spoza grupy społecznej, tym bardziej jest narażony na potencjalne uwikłanie się w niebezpieczne systemy manipulacji. Stąd zestawienie zdeformowanej hybrydy człowieka-krzesła oglądającej film “Proroctwo” będącej pracą o fanatycznej indoktrynacji, w tym przypadku, religijnej. Utrata możliwości odczuwania i połączenia z własnym ciałem może zainicjować przemianę w “potwora”. Będąc wyalienowanym — stajemy się łatwiejszym celem do nawiedzania. Często w filmach grozy; ciało osób opętanych ulega deformacji będącej skutkiem ranienia przez nawiedzający je byt.

 

 

 

 

 

Fizyczne doświadczanie opętania stawania się potworem, bytem poza systemu funkcjonuje jako ciekawy motyw na wystawie. W wielu klasycznych filmach grozy postaci potworów, morderców, psychopatów pisane są jako postaci queerowe. W twoich pracach Sebastian pojawiają się wątki, które odczytywać można w nieheteronormatywnym czy queerowym kodzie. Czy myślisz o swoich pracach jako metaforycznym queerowaniu horroru?

S.W.: Rzeczywiście, w historii tego gatunku często pojawiała się narracja, w której źródłem potworności, jakich dopuszcza się postać, jest jej nieheteronormatywność. Ta (głównie transfobiczna) optyka stoi jednak w sprzeczności z tym, że horror niekoniecznie trzeba szczególnie queerować. (Śmiech) W kinie grozy wiele jest zabiegów, które prowokują queerowe interpretacje. Odnajduję tam dużo ukrytych queerowych reprezentacji czy nienormatywnej wizualności. Przykładem może być charakterystyczna dla klasycznego horroru figura potwora, szczególnie w odniesieniu do teorii Noëla Carolla, który zwraca uwagę na cechy potwora czyniące go potwornym.

Jedną z takich cech jest kategoryczna sprzeczność: potwory jednocześnie latają i pełzają, są martwe, ale jednocześnie żywe, niewidzialne, ale wyłaniające się np. w fotografii, rozczłonkowane, a jednocześnie tworzą przedziwną całość. Co więcej, to właśnie ta sprzeczność stanowi źródło zarówno ich monstrualności, jak i niezwykłej mocy. Ta niespójność, szczególnie jako źródło sprawczości, często powraca jako typ myślenia o queerowej podmiotowości.

To przykład, z którym systematycznie pracuję w swojej praktyce demontowania obrazów, a w dużej mierze metoda ta wynika właśnie z przyglądania się horrorowi. Bardziej niż „queerowanie horroru” interesuje mnie wydobywanie queerowego potencjału w czymś, co tam już jest, jeśli spojrzy się na to pod odpowiednim kątem.

 

 

 

      Jedna osoba spytała się mnie nawet, czy mogłaby sobie ten znak wytatuować. Bardzo mi się to spodobało, jako rodzaj duplikacji, rozproszenia, przejścia na inną materię

 

 

 

 

Wątek krwi występujący w Twoich pracach, towarzyszy ci niemal od początku twórczości. Pojawia się ona także w Trafo, jednak w bardziej komiksowym, slasherowym wydaniu.

SW.: Krew jest powracającym wątkiem w mojej twórczości. Próbowałem to niejednokrotnie konceptualizować, ale nie mam na to jednoznacznej odpowiedzi. Obecnie myślę o niej, nawiązując do kategorii lepkości. Idąc za myślą Sary Ahmed, do pewnych ciał przylepiają się konkretne zestawy obrazów, afektów, scenariuszy. Do queerowych ciał, z rozmaitych powodów, przylepia się dużo obrazów przemocy. Ciężko mi się od tego „odlepić”, wobec czego staram się przekształcić te obrazy w zasób, z którym pracuję. Zastanawiam się więc w jaki sposób je opracować, artystycznie to sprzężenie przetworzyć, być może przesunąć krew w stronę rekwizytu, sztuczności, czy ornamentu, czegoś, co właśnie przygodnie „przyczepiło się”, a nie jest na stałe zintegrowane z obrazem. W pracy „Disidentification”, bo to na niej pojawia się motyw krwi, spotyka się parę wątków, między innymi pojęcie odtożsamieniowania, które rozumiem jako powrót do wizji queeru jako krytyki pojęcia tożsamości. W miejscu myślenia o tożsamości, będącej dość konserwatywnym modelem bycia, staram się umieszczać odtożsamościowanie jako zapytanie o możliwość budowania wspólnot lub politycznie sensownych aliansów poza horyzontem narracji tożsamościowych. Na obrazie postaci zostają więc pozbawione podstawy identyfikacji, np. płci, i nikną za abstrakcyjną krwawą plamą, gdzie knują lub oddają się rozkoszy.

 

 

 

 

 

Interesuje mnie również symbolika, która pojawia się w pracach Rafała. Rysunki są wypełnione różnego rodzaju znakami, motywami i alegoriami. Przywodzą na myśl wizualność związaną z okultyzmem. Czy inspirowana jest istniejącymi znakami magicznymi, a może wynika ona z fantazji i jest chęcią tworzenia znaczeń na nowo?

RŻ.: Prace rysunkowe pojawiające się na wystawie, w jakiś sposób nawiązują do symboliki okultystycznej, którą bardziej się interesowałem lata temu. To, co oglądać możemy na wystawie, jest oczywiście mocno przetworzone. Widzimy symbole, które widz może z obrazami czy znakami okultustycznymi. Wszystkie obrazy cyrkulują, ciężko jest wymyślić coś kompletnie nowego, często jest tak, że nieświadomie tworzymy obrazy, które już kiedyś zobaczyliśmy i nawet o tym nie pamiętamy. Nawiązania mogą być więc mniej lub bardziej świadome. Symbol pojawiający się na ścianie w formie murala jest rysunkiem, który powstał na początku pracy nad wystawą. Motyw graficzny nawiązuje oczywiście do trzech szóstek, znaku bestii. Funkcjonują one jednak w odwróceniu, jako dziewiątki, w które wpisałem demoniczne twarze. Można to odczytać jako symbol różnych oblicz człowieka, które w nas drzemią. Każdy ma w sobie jakieś demony. W zależności od tego, w jakiej sytuacji się znajdziemy, mogą one przybierać na sile. Symbol pojawiający się na ścianie można czytać też jako rodzaj oznaczenia, które zabezpiecza miejsce przed złymi siłami, lub może je do siebie zaprasza, przywołuje. Jest to gra z symbolami, skojarzeniami. Jedna osoba spytała się mnie nawet, czy mogłaby sobie ten znak wytatuować. Bardzo mi się to spodobało, jako rodzaj duplikacji, rozproszenia, przejścia na inną materię.

 

 

 

 

 

Tytuł wystawy, „Imiona”, sugeruje nam, że mamy doczynienia z wieloma demonami. Czy są na tej wystawie jeszcze jakieś byty, które uważacie za trudniejsze do zdekodowania które są jak filmowy Easter egg, dostępne jedynie dla uważnego widza?

SW.: W szczególności chciałbym zadbać o to, żeby przypominać o wpływie na mój proces teorii Halberstama i twórczości Baltropa w takich wymiarach, które trudno wyinterpretować z samego tylko obrazu wizualnego. Jack Halberstam w swoim riserczu w ramach „Aesthetic of collaps” przywołuje i analizuje praktykę Alvina Baltropa, retroaktywnie wpisując ją w porządek historii sztuki. Był to czarnoskóry fotograf pracujący w Nowym Jorku, który mógłby być gęsto cytowaną postacią w queerowym imaginarium i kulturze, ale z jakichś powodów jego dorobek został zapomniany. Halberstam szczególną uwagę poświęca cyklowi „The Piers” (czyli Przystanie lub Mola). Między 1975 a 1986 Baltrop kręcił się po ruinach portu na brzegu rzeki Hudson i fotografował gejowskie życie erotyczne. Na zdjęciach z cyklu widzimy więc nagie ciała w zdegradowanej przestrzeni. Baltrop dokumentuje je razem z innymi elementami krajobrazu: osoby queerowe, osoby w kryzysie bezdomności czy osoby uzależnione wytwarzają tam pewną zbiorowość wykluczonych, którą Halberstarm w jednym z wykładów nazywał „The community of the dispossessed” – „wspólnotą wywłaszczonych”. To ciekawe językowe sprzężenie – dispossession (wywłaszczenie), jest przecież przeciwieństwem possession – słowa oznaczającego jednocześnie posiadanie i opętanie, uważam za warte interpretacji. Wskazuje ono na to, jak różne są sposoby bycia w świecie, są powiązane z tym, co posiadamy, realnie, potencjalnie, również symbolicznie. Co możemy, a czego nie możemy posiadać, ale również myślenie o tym, co nas posiada. Co posiada nasze prawa, co nimi dysponuje, co wyznacza nasze granice.

 

RŻ.: W tym kontekście istotny jest także wątek pragnienia, który pojawia się w moich i Sebastiana pracach. Rozmawialiśmy o współczesnej kapitalizacji pragnienia, co bardzo fajnie odzwierciedlają aktualne modele subskrypcji na aplikacjach randkowych. Jedna z moich prac na wystawie pt. „Leviathan” , nawiązuje do doświadczeń z użytkowania Grindra, który jest aplikacja bazującą na intensyfikowaniu gejowskich pragnień i fantazji. Dążenia do zaspokojenia pragnień, potrafi mocno zmieniać nasze funkcjonowanie, system wartości, przekraczanie granic, co jest ciekawe, w kontekście motywu opętania. Szczególnie w kinematografii, wątek niezaspokojonego pragnienia, staje się przyczyną opętania przez demoniczne siły.

 

 

 

 

 

Duet Inside Job na jedną z wystaw w Trafostacji przygotował pracę, która poświęcona była Henrykowi, duchowi, który nawiedza przestrzeń galerii. Czy pracując nad wystawą, doświadczyliście jakiś paranormalnych zjawisk?

RŻ.: Tak!

SW.: Tak, i to nie raz zdaje się. W czasie przygotowywania wystawy nocowaliśmy w pokojach gościnnych w galerii. Zdarzały się sytuacje, gdy winda się zacinała albo zdawało się nam, że podjeżdża, ale nie podjeżdżała. Nie raz Rafałowi wydawało się, że wychodzę na korytarz i się kręcę – podczas gdy ja przespałem całą noc.

RŻ.: Wydarzyło się to o drugiej w nocy. Okazało się, że przy poprzednim zjeździe miała miejsce odwrotna sytuacja. To Sebastianowi wydawało się, że ja się kręcę po piętrze, a nie było w ogóle takiej sytuacji.

 

 

 

 

_____________________

 

 

Rafał Żarski (ur. 1989) – artysta wizualny pracujący w obszarze wideo, dźwięku, rysunku, instalacji i działań performatywno – kuratorskich. W swojej praktyce artystycznej, porusza wątki polityki pracy i czasu wolnego. W szczególności, interesują go tematy związane z wydajnością i wyczerpaniem w kontekście współczesnych technologii, polityki i systemów ekonomicznych. Absolwent Multimediów na Akademii Sztuki w Szczecinie (dyplom magisterski – 2016 r.) W latach 2016 – 2020, współprowadził Muzealne Biuro Wycieczkowe. Brał udział w programach rezydencyjnych w Galerii Arsenał (Białystok, 2017 r.) Brno House of Art (Brno, 2018), International Studio and Curatorial Practice (New York, 2020). Od roku 2020 współprowadzi DOMIE w Poznaniu. 

 

Sebastian Winkler (ur. 1993) – tworzy fotografie, rzeźby, obrazy malarskie, formy wideo i performanse. Porusza się pomiędzy różnymi mediami i często łączy je w kolażowe formy. W swojej praktyce nawiązuje do obrazów znalezionych w kulturze wizualnej – transformuje je, analizuje, odtwarza lub niszczy, badając w ten sposób ich właściwości. Inspiruje się tekstami poświęconymi problematyce widzenia, teorią queer i kinem. Od 2019 roku artysta realizuje projekty poruszające tematykę wykluczenia, krytyki tożsamości oraz reprezentacji queeru. 

 

 

_____________________

 

 

Gabi Skrzypczak ona/jej (1997) teoretyczka i kuratorka sztuki. Twórczyni wystaw, wydarzeń artystycznych oraz autorka tekstów o sztuce.  Współzałożycielka inicjatywy kulinarno-artystycznej TostMarcin. Zainteresowania naukowe koncentruje wokół sztuki Europy Środkowo-Wschodniej oraz intersekcjonalnych aspektów teorii feministycznej i queer. 

 

_____________________