O ulicznych bójkach, rejsach transatlantykiem, obserwacjach UFO i panoramie Teofilowa, a także o równowadze między intelektem a intuicją i o radości z malowania, z Piotrem Kotlickim rozmawia Joanna Glinkowska.
Jesteśmy w Twojej pracowni, na ostatni piętrze wieżowca na Teofilowie. Ostatnie piętra tych bloków chyba od początku były przeznaczone na pracownie artystyczne? Jak to się stało, że znalazłeś się właśnie w tym miejscu?
Można powiedzieć, że to była seria zbiegów okoliczności. Ostatecznie właścicielka, Pani Teresa, po uprzednim spojrzeniu mi w oczy zdecydowała, że to ja otrzymam pracownię [śmiech]. Ale jest jeszcze inna historia związana z moją pierwszą wizytą w tym miejscu. Nie wiem, czy nie wpłynęła na to co dziś maluję.
Opowiesz?
Wziąłem ze sobą z pięć stów na zadatek i pojechałem obejrzeć pracownię. Pani Teresa go nie przyjęła, więc wracałem na Koziny z pieniędzmi. Usiadłem w ostatnim wagonie tramwaju, na ostatnim siedzeniu. W którymś momencie wsiadło czterech kolesi i mnie otoczyli. Ten który usiadł przede mną „poprosił” o pięć złotych. Subtelnie go wyśmiałem. Wtedy ten, który usiadł naprzeciwko w równoległym rzędzie wybił się z impetem jak Małysz na skoczni – tylko na to czekał. Leciał z butem wymierzonym w moją głowę, ale trafił w szybę. Inny stojący za mną próbował mnie uderzyć pięścią... chyba się osłoniłem. Po omacku wyciągnąłem jeden z pięćdziesięciozłotowych banknotów z wewnętrznej kieszeni kurtki. Dwóch kolesi chyba było usatysfakcjonowanych, ale pozostałych dwóch jeszcze próbowało mnie wyciągnąć z tramwaju. Ostatecznie wyszarpnęli tylko kaptur z którym wyszli. Teraz rozumiesz czemu w swoim malarstwie wykazuję uwielbienie dla dresiarzy [śmiech].
Teraz rozumiesz czemu w swoim malarstwie wykazuję uwielbienie dla dresiarzy
Właśnie miałam cię spytać, czy twoje malarstwo wynika z mieszkania w Łodzi?
To jest w ogóle bardzo ciekawe pytanie — skąd się coś bierze. Ja cały czas się zastanawiam, skąd się w malarstwie bierze to czy tamto i jak tym w ogóle zawiadywać.
A miałeś jeszcze inne podobne doświadczenia, do tego z tramwaju?
Oj, tak. Na przykład ten obraz – taki trochę autoportret – pokażę ci go. Być może utrwaliłem na nim sytuację odtworzoną z pamięci. Jechaliśmy z kumplem do Poznania na koncert. W tramwaju złapali nas za brak biletu. Zostałem z kanarami, on pojechał dalej. Mieliśmy się spotkać pod Halą Arena. Mój kumpel przyszedł z rozwalonym nosem. Okazało się, że ogromny dresiarz wyrwał mu bilet na koncert. Ja sobie od razu wyobraziłem, że jesteśmy w tej sytuacji we dwóch i ten osiłek nas okłada.
To jest na tym obrazie?
Tak, ale wcale nie miało być. Zdzierałem stare warstwy farby, obraz sam się malował. Pod koniec zorientowałem się, co właściwie przedstawia.
Wiem, że często przemalowujesz obrazy. Masz w ogóle taki moment, że coś uważasz za skończone?
Czasem tak, ale... Pamiętam sytuację z 2000 chyba roku, gdy panowie z IYA (pośrednik Sotheby’s – przyp. red.) z Izraela odwiedzali uczelnie artystyczne w poszukiwaniu młodych talentów. Przyjechali też do nas (Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi – przyp. red.). Pod młotek poszły wtedy obrazy Tomka Musiała, Joanny Trzcińskiej i jeszcze kilku studentów. Moje nie były tak dobre, ale zrobili zdjęcia prac – teoretycznie na jakieś aukcje online. Minął rok. Jeden z obrazów przestał mi się podobać, więc go przemalowałem. I nagle, w ciągu kilku dni, sprzedały się w Nowym Jorku dwa moje duże obrazy – w tym ten przemalowany. Przez chwilę chciałem przywrócić mu pierwotny wygląd, ale to był gigantyczny portret malowany ławkowcem, a może nawet szczotką, więc nie było szans.
Nie wzięli nowej wersji?
Nie, nie. Napisałem im prawdę. Wkurzyli się i zerwali ze mną kontakt.
Jeden z obrazów przestał mi się podobać, więc go przemalowałem. I nagle, w ciągu kilku dni, sprzedały się w Nowym Jorku dwa moje duże obrazy – w tym ten przemalowany
Miałeś więcej podobnych sytuacji?
Bardzo często. Na przykład podczas obrony dyplomu ASP – komisja dyplomowa wchodziła do galerii Kobro, a ja jeszcze malowałem jeden z dyplomowych obrazów. Odstawiłem farby za filar i zacząłem odpowiadać na pytania.
A dokumentujesz poprzednie wersje? Czy w ogóle ci nie zależy na zachowaniu procesu?
Czasami tak, ale potem te zdjęcia po prostu wywalam. Mam tu taki przykład przemalowania, zobacz. W 2017 roku był już nawet na jakiejś wystawie, ale później zacząłem go poprawiać.
To nawet widać po podpisie, że ten obraz miał pierwotnie orientację poziomą, a teraz jest w pionie.
Masz rację. No tak. Tak to wygląda z reguły [śmiech]. Nie maluję obrazów w jednej sesji – dwa podejścia to absolutne minimum. Inna sprawa, że powtarzam motywy – migrują z jednych obrazów na drugie. Był moment, że myślałem, że to jest jakieś głupie, ale zrobiło mi się raźniej, gdy w Oslo zobaczyłem Muncha: cztery wersje „Pocałunku”, trzy wersje „Krzyku”. Mam niezaspokojoną ciekawość, jak wyglądałaby dana scena, gdybym usunął któryś z elementów kompozycji albo coś dodał, zmienił, nasycił…
Natrafiłam na taką twoją wypowiedź, że malujesz, bo lubisz. I ujęła mnie jej szczerość, to, że nie kryją się za twoim malowaniem jakieś wymyślone powody, tylko sama przyjemność malowania. Nadal tworzenie sprawia ci radość?
Tak. Nie ma dla mnie bardziej ekscytującej rzeczy niż malarstwo. Zajmuję się też filmem, ale malarstwem bardziej. Nie potrafię uprawiać jednocześnie dwóch dyscyplin. Jak wciągam się w film zakręcam tubki z farbą.
Wiesz, dlaczego lubisz malarstwo?
Nie do końca. Chyba nawet nie szukam odpowiedzi na to pytanie. Bardziej zajmuje mnie to, co i jak malować. Moim zdaniem są dwa typy artystów. Może więcej, ale te dwa przychodzą mi teraz do głowy. Jeden to nurt konceptualny, w którym, zwłaszcza w swojej skrajnej postaci, artyści planują formę i przekaz. Drugi to podejście intuicyjno-emocjonalne, oparte na odczuciach, gdzie w procesie wszystko może się zdarzyć. Konceptualiści zabiorą odbiorcę w podróż intelektualną, a intuicjoniści w emocjonalną. Oczywiście między nimi jest ogromna grupa artystów o pośrednich postawach.
Piotr Bosacki na przykład, tworzy w nurcie konceptualnym, często wykorzystując matematyczne i logiczne struktury jako ramę dla swoich dzieł. Ale zdarza się czasem jakiś przypadek czy impuls, który nie pozostaje bez wpływu na kształt jego pracy – wręcz ją konstytuuje. To jest bliska mi formuła, choć ja kieruję się jeszcze bardziej tym, co nieprzewidywalne, wręcz liczę na to, że podczas pracy nad obrazem coś się wydarzy.
Chyba wydźwięk niektórych moich obrazów mógłby brzmieć „no future”, tyle, że nie potrafiłbym przystąpić do pracy z tego rodzaju tezą
Myślisz, że u ciebie też jest taka synergia typu konceptualnego i typu intuicyjnego?
Zdecydowanie. Intuicje i wewnętrzne impulsy są w malarstwie bardzo ważne, ale to nie jest tak, że obraz powstaje wyłącznie w odurzeniu instynktami. Będąc irracjonalistą pozostaję czujny. Jak każdy odbiorca, czytam język symboliczny. Samokrytyka jest niezbędna, żeby obraz doprowadzić do końca, i to często jest proces intelektualny. To jest taki ping-pong. Jeśli rozum choć na chwilę się zawiesi, instynkt wciska się natychmiast. Mówię o tym co sprawdza się w moim przypadku, ale nie jest to jedyna formuła na sztukę. Na przykład muzycy punkowi mają zdefiniowany mocny message: „rozwalić system” czy „no future”. Ich muzyka jest narzędziem krytyki społecznej. Plakatowa negacja pozostawałaby pewnie publicystyką, gdyby nie energia, przekonujące oddanie się sprawie. Energia w ogóle jest motorem napędowym sztuki. Chyba wydźwięk niektórych moich obrazów mógłby brzmieć „no future”, tyle, że nie potrafiłbym przystąpić do pracy z tego rodzaju tezą.
Czyli jednak intuicja zdecydowanie przeważa nad planem, projektem?
Mam często bardzo dokładny plan przedstawienia, ale kiedy rozlewająca się na powierzchni obrazu farba przypadkowo zbuduje intrygę, porzucam pomysł. Obraz miał być czerwony, a potem jest zielony. Miały być dwie postacie, a są trzy. Ktoś miał się patrzeć, a odwrócił głowę. Wynik tych poszukiwań, choć bywa totalnie rozbieżny z planem na obraz, to jednak w jakimś sensie ostatecznie pozostaje z nim w relacji. A i jeszcze jedno a propos projektowania! Moja metoda pracy owocuje sporym rozstrzałem sensów, ale jeśli w kilku obrazach dostrzegę wspólnotę, idę za tym. Zawężam pole poszukiwań. Maluję kolejne, aby rzeczywistość przedstawioną pogłębić, żeby ją wysycić.
Ale nie ma w tym moralizatorstwa?
Nie ma. Nie przypuszczam, abym przez sztukę mógł mieć wpływ na życie drugiego człowieka. To obrazy-pytania raczej niż pouczenia. Pytam oczywiście sam siebie. Potem okazuje się, że to, co maluję skądś znam. Jeśli ja znam, to jest szansa, że ktoś inny może też ma podobne doświadczenie i poprzez obraz spotkamy się. Jeśli się uda choćby na parę sekund, to super. Nic więcej nie potrzeba.
To czuć w twoich obrazach. Jest w nich tajemnica, poczucie dziania się czegoś, czego nie da się wyrazić, ale czegoś, co jest ważne.
Bardzo ci dziękuję. Miło mi słyszeć, że obraz obraz ma sens, Ale wiesz, ten regał tu, to w połowie cmentarzysko rzeczy nieudanych. Często zamazuję coś, twarze, szukam momentu, w którym nie do końca rozpoznaję, co się na obrazie dzieje [westchnięcie], ja wiem, że to jest sprzeczne, co mówię...
Nie, wcale! Mi takie podejście przypomina awangardowe zabiegi literackie.
A tak! Na przykład automatyczne pisanie surrealistów, aby dotrzeć do sfery nieświadomej. Kto by nie chciał uchylić firanki. Nie mówiąc już o wyjrzeniu przez okno. Wiesz, no nie ma recepty na formę. Nie mam pojęcia, jak uchwycić tajemnicę. Na szczęście sztuka jest mądrzejsza niż ja. Samo życie jest ciekawe. Na przykład: ktoś płacze robiąc zakupy, albo ktoś ucieka chociaż nikt go nie goni – o co kaman? Albo przekopując działkę ktoś coś znalazł, zajmuje go to, choć zupełnie nie rozumie czym jest jego znalezisko. Ciekawi mnie absurd. Poza tym, czasem namalujesz coś, czego właściwie nie chciałeś, a jednak jest. Myślę, że malarstwo jest pełne sprzeczności na różnych płaszczyznach. Nawet jak opowiadam o swoim malarstwie, to raz mówię, że jest tak, a za chwilę, że inaczej. Każda teza ma swoją antytezę.
Sprzeczność malarstwa znajdujesz tylko w warstwie opowieści o nim, czy też samej materii?
Jeśli stawiasz gdzieś plamę, to dla przeciwwagi w jej sąsiedztwie stawiasz inną plamę. Często okazuje się jednak, że brakuje w niej kresek czy kropek - „to” jest takie, wiec „tamto” musi się czymś innym. Na płaszczyźnie filozoficznej jest tak samo. Kontrasty powstają świadomie jak i nieświadomie. Dużo jest niestabilności w procesie twórczym. Ta chwiejność mi się podoba. Stajesz na jednej nodze. Nie wiadomo, na której lepiej stanąć. Kiedyś na przykład dużo stosowałem werniksu, teraz już mniej. Co jest lepsze? Po zawerniksowaniu nic prawie nie widać. Może dobrze...
To jest ta tajemnica, coś, co każe ci się przyjrzeć.
Mam takie moje nowe ustalenie. Kiedyś myślałem, że dojrzały malarz musi mieć wypracowaną swoją „lepkość” farby, swój nieposzlakowany, wyraźny sposób malowania, swoją technikę. Dziś chyba uciekam przed tym. Cały czas chcę mi się eksperymentować z farbą, chcę mi się jakoś inaczej. Nie uważam, żeby spójność na tym poziomie była konieczna, żeby mówić własnym głosem. Nie muszę się określać, czy maluję świecące obrazy czy matowe.
W temacie sprzeczności i przeciwwagi na pierwszy plan wysuwa mi się twoje doświadczenie robienia dyplomu w pracowni profesora Ryszarda Hungera. Waszą twórczość umieściłabym po dwóch stronach osi. To dla mnie czyste opozycje. Typ konceptualny i typ intuicyjny, jeśli miałabym użyć twoich kategorii. Zastanawiałam się, czy to, co robisz, twój ekspresjonizm, to bunt wobec malarstwa geometrycznego? Wydaje się, że idziesz w zupełnie inną stronę niż twój profesor, ale jednak wiem, że mieliście kiedyś wspólną wystawę, a nawet namalowaliście wspólnie obraz! Nie wiedziałam tego obrazu...
Tak, bo przemalowałem go [śmiech].
Na ASP w niemalże wszystkich pracowniach panowała wyraźna “stylówa”. Zrobiliśmy z kumplami na III roku ranking pracowni. Tylko w jednej było widać nieskrępowanie studentów: obrazy komiksowe, wyklejane, realistyczne, przestrzenne struktury – no, wszystko
[śmiech] Za jego zgodą?
Zrobiliśmy dwa takie obrazy. Jeden ja zacząłem, a Profesor skończył. Drugi, on zaczął, a ja przemalowałem, i jeszcze raz przemalowałem, i jeszcze raz, w końcu przegiąłem. Nie pokazaliśmy go na wystawie. Ale wracając do profesora Hungera, bo to jest bardzo ciekawa postać.. Na ASP w niemalże wszystkich pracowniach panowała wyraźna “stylówa”. Zrobiliśmy z kumplami na III roku ranking pracowni. Tylko w jednej było widać nieskrępowanie studentów: obrazy komiksowe, wyklejane, realistyczne, przestrzenne struktury – no, wszystko. Najwidoczniej prowadzący pracownię nie próbował uformować młodych artystów na swoje podobieństwo. I to się później potwierdziło. Świetna pracownia. Świetny malarz.
Jak prawdziwy mistrz.
Tak, mistrz, który pozwala malować swoje rzeczy.
Miał na ciebie wpływ potem w życiu, już po studiach?
Do tej pory ma! Dzwonimy do siebie, w niedzielę gramy w szachy. Często gadamy, odwiedzamy się w pracowniach. Z tego wyniknęła wystawa.
A czy sam jako wykładowca masz jakieś recepty na uczenie?
Nie ma recept. Wyciągam wnioski ze swoich kontaktów ze studentami. Uaktualniam swoje ustalenia. One się sprawdzają tylko na dany czas. Do każdego studenta i tak trzeba podejść indywidualnie. Nie jestem tak charyzmatyczny jak mój profesor, ale pośród swoich słabości staram się zrobić atut z tego co mam. Chyba znalazłem swój sposób na gadanie ze studentami. Prowadzę zajęcia z reżyserami, aktorami, fotografami, teraz to już chyba na wszystkich wydziałach.
Prowadzisz zajęcia z malarstwa?
Nie, nie, w Szkole Filmowej nie ma malarstwa. Działam na dwóch polach. Na zajęciach z plastyki filmowej chodzi głównie o uwrażliwienie studentów na formę. Jak to wygląda? Na przykład w ćwiczeniu „pierwszy i ostatni kadr mojego filmu”, studenci i studentki próbują namalować swoje wyobrażenie tych kadrów. W tym jest masa pytań: co jest małe, co duże, z której strony, czy kontrastowe, czy wtopione w tło, czy kompozycja ma być minimalistyczna, czy pełna form. Naturalnie prowadzi nas to do rozmów o całym ujęciu, o scenie, a w efekcie – o całym filmie. Oni sami wyciągają wnioski w trakcie realizacji plastycznych, co ma sens, co działa i dlaczego.
A drugie zajęcia?
Któregoś razu w byłem w Berlinie, kiedy zadzwonił do mnie Dziekan Reżyserii, że mają problem z historią sztuki, i czy mógłbym od października, czyli za miesiąc, prowadzić ten przedmiot. Powiedział: „przyda ci się to doświadczenie”. Miało być na chwilę. Na szczęście zmianom uległ cały program nauczania i po dwóch latach mogłem zaproponować własny przedmiot. Zrezygnowałem z chronologicznego układu na rzecz problemowej „Wiedzy o sztuce” — z perspektywy kogoś, kto również ją praktykuje. Skaczemy od współczesnych instalacji po egipskie reliefy, od średniowiecznych ilustrowanych manuskryptów, po ekspresjonistyczne autoportrety, by wspólnie zadać pytanie: jak sztuka opowiada o miłości i śmierci? Generalnie chodzi o to, żeby nabić oczy obrazami i poszukać między nimi związków.
Skoro już jesteśmy przy szkole filmowej, to zapytam o twój film Hej tam w dolinie. To jest bardzo intrygująca forma. Nie wiadomo do końca na co się patrzy. Czy to jest zanimowane malarstwo, czy tam są aktorzy żywego planu? Oglądając, miałam wrażenie, że to malarstwo przeniesione na film, a momentami nawet teatr przeniesiony na film. Bo w teatrze to widz wybiera, gdzie chce patrzeć. Na scenie można się skupić tylko na jakimś małym fragmencie, a film przez kadrowanie, plany czy ostrość sam narzuca kierunek wzroku.
Dobre spostrzeżenie. Powiem ci jak on powstał. Kiedyś żyłem z fotografii. Byłem nawet asystentem i laborantem w pracowni prof. Ireneusza Pierzgalskiego i dr. Konrada Kuzyszyna na ASP w Łodzi.
A utrzymywałeś się z fotografii komercyjnej?
Tak. Przez osiem lat. Ale na szczęście wcześniej pracowałem z Konradem, który skutecznie zraził mnie do świata reklamy. Idąc do pracy, głosiłem jego manifesty — więc wiadomo, sam podcinałem gałąź, na której siedziałem. Samobój [śmiech]. Kiedy zacząłem pracować w Szkole Filmowej mogłem już przestać jeździć do Warszawy, znów chciałem tylko malować. Szybko okazało się, że w trybikach uczelni trzeba robić jakieś stopnie [naukowe – przyp. red.]. Nawet wzięli mnie na dywanik i powiedzieli, że mój profesor ma dopilnować, żebym w trzy lata zrobił doktorat. Obawiali się powtórki z Grześka Małeckiego, który doktorat robił 25 lat. I mój profesor podpisał zobowiązanie. Już nie miałem wyjścia [śmiech]. Poszedłem do ASP zorientować się, jak zrobić doktorat z malarstwa. W korytarzu obok sekretariatu spotkałem Konrada Kuzyszyna, który oznajmił, że będzie moim promotorem. I że mam zrobić zdjęcia i film!
Czyli zupełnie nie tak! [śmiech]
Zupełnie! Szczególnie, że w malarstwie fascynowało mnie uwolnienie się od perspektywy zbieżnej, a w obiektywie wszystko się zbiega. Szukałem sposobu, aby film zbliżyć do malarstwa. Trochę to trwało. Konrad zaczął się niepokoić. Sugerował różne rozwiązania, na przykład żebym sfilmował siebie przy malowaniu, ale nie czułem tego. W końcu użyłem pejzażu, który namalowałem wcześniej, i wstawiłem do niego nagraną postać. Stopniowo zacząłem dogrywać kolejne. Dowiadywałem się z tutoriali na YouTubie jakie operacje wykonać, żeby osiągnąć pożądany efekt. Zbudowałem obraz składający się chyba z kilkuset warstw. Nie mogłem sobie pomóc użyciem sztucznej inteligencji, bo w 2014 nie było takich możliwości. Konrad się autentycznie ucieszył, kiedy zobaczył zalążek filmu. Powiedział coś w rodzaju: „Tylko malarz mógłby zrobić takie video”.
Mi nasuwa się bardzo dużo różnych skojarzeń. Od malarstwa Breugla po jakąś misję na Marsa.
Tak, jest w tym coś boschowsko-breuglowskiego. Mój codzienny punkt widzenia. Z jedenastego piętra pracowni perspektywa i skala postaci jest właśnie taka. Spojrzenie z góry odrealnia Teofilów.
Dystans jest ewidentny. Perspektywa z zewnątrz, jakby jakiś kosmita patrzył na ludzi, na jakiś inny gatunek. Albo przynajmniej jak antropolog, starający się obserwować inną kulturę bez ingerencji.
W tym skojarzeniu jest sporo prawdy! Ale to znowu cała historia.
Jestem ciekawa!
Film funkcjonował najpierw w wersji niemej. Kiedy pracowałem nad koncepcją udźwiękowienia filmu dostałem telefon, że jest konkurs w Gdańsku – chyba fajny, bo w jury jest Bosacki, Bąkowski i Rybczyński. Deadlajn był północy. Akurat szukałem na YouTube'ie typu głosu, aby potem zatrudnić aktorów.
A oni zadzwonili, czy mógłbym przyjechać, bo dostałem główną nagrodę. Trochę się załamałem
To skąd jest ta ścieżka dźwiękowa?
Nie wiem, co tam wpisałem w wyszukiwarkę, ale przypadkiem trafiłem na kanał człowieka, któremu wydaje się, że widzi UFO. Stwierdziłem, że pasuje mi jego głos. Powycinałem wszystkie momenty, w których pada słowo „UFO”, a resztę posklejałem, w sposób który sugeruje jakąś bliżej niekreśloną celowość. Było grubo po pierwszej w nocy, a wiec po deadlinie. Szkic filmu wysłałem na konkurs tak tylko, w poczuciu ciężko przepracowanego dnia, aby wreszcie położyć się spać [śmiech]. A oni zadzwonili, czy mógłbym przyjechać, bo dostałem główną nagrodę. Trochę się załamałem. Nie miałem przecież zgody tego człowieka na użycie jego głosu.
Widzisz, nawet po wycięciu „UFO” można rozpoznać kosmicznego obserwatora [śmiech]. I jak to się skończyło?
Tak. Facet stawiał kamerę w okolicy jakiejś bazy wojskowej na wschodnim wybrzeżu Wielkiej Brytanii. Tam realizował swoje nagrania. Ale zanim to odkryłem musiałem go znaleźć. Okazało się, że to nie ten, z którego konta wziąłem głos – ten sobie go przywłaszczył. Z pomocą Maćka, kumpla od trudnych spraw, namierzyliśmy oryginalnego autora. Wysłałem mu film z wyjaśnieniem. To był długi list. Widziałem, że w komentarzach niektórzy się z niego śmiali, ale opisałem wszystko szczerze. Napisałem też, że wycofam film z festiwalu – no chyba, że się zgodzi. Następnego dnia odpisał: „It was unusual for me, but I could understand you needing the narration”, a potem: „Good luck with your film” – i dodał, że może kiedyś nagrać dla mnie audio do innych filmów. Ufff. Kamień spadł mi z serca.
Wyczytałam gdzieś, że pracowałeś kiedyś na transatlantyku. Czy to doświadczenie, dosyć wyjątkowe, wpłynęło na twoją twórczość?
Byłem fotografem na statku. Kazali nam chodzić w uniformach. Stały zestaw: polówka, koszula, garnitur, muszka, wszystko 100% poliester. Przez półtora roku. Na szczęście buty mogły być własne. Po dwóch kontraktach wywaliłem uniform do kosza. Zabrałem tylko spodnie – i po powrocie dałem je psu, żeby pogryzł. Wiesz, ta zabawa: pies ciągnie z jednej strony, ty z drugiej. Uwielbiał to. Piętnaście lat później namalowałem cykl Służby mundurowe. Za wschodnią granicą trwała, trwa nadal, wojna, ale może w tych mundurach na obrazach jestem ja i tamto doświadczenie z transatlantyku.
To przypomina strukturę snu. We śnie miesza się trochę przeżyć z dnia danego, takich osobistych, a trochę z tego, co się usłyszy, co się dzieje na świecie. I jedno z drugim się miesza. I może dlatego mówisz, że czasem sam czasem nie wiesz, co namalowałeś.
Zgadza się. Ale sam sen właściwie mnie nie interesuje. Nawet kiedy malowałem z wyobraźni, a tak pracowałem najczęściej, zależało mi, żeby to było prawdziwe. Nawet jeśli wygląda surrealistycznie. To niby ucieczka od rzeczywistości, ale tylko po to, żeby się z nią mocniej zderzyć. Teraz czasem reaguję na newsy, ale unikam dosłownego odmalowywania aktualności. Bardziej interesuje mnie to, co się nie zmienia. Chcę pokazać, że choć wszystko się zmienia, to pewne rzeczy są stałe. Że zawsze tak było.
Na przykład?
Na wystawę Bildung, meine lieben w galerii Pani Domu w Poznaniu zrobiłem obraz inspirowany pracą duńskiego malarza, który ponoć jako pierwszy w historii duńskiego malarstwa namalował chłopca biegnącego do szkoły. A ta szkoła była wojskowa. Ja namalowałem swoją wersję, już nie tak oczywiście historyczną. I wtedy dotarło do mnie, że lubię, kiedy scena, którą kontempluję, może rozgrywać się w przeszłości, przyszłości albo teraźniejszości. Albo we wszystkich tych czasach naraz. Ma być realna, ale nie przypisana do konkretnego momentu.
...uniwersalna?
A, no dobra. Najgorsze słowo.
[śmiech] Ale chodzi ci o jakąś powtarzalność doświadczeń ludzkich?
Oczywiście. Że jak się biją, to się zawsze bili, i będą się bić. Ale wracając do snu – wyobrażam sobie, że odbiorca moich prac może dać się złapać na haczyk świata surrealnego, który jednak dla mnie jest z gruntu realny.
Ale nie jest dokumentalny.
To się ostatnio zmienia. Jest taki cykl prac Warhola, umiarkowanie go cenię, ale ten uważam za świetny, Death and Disasters, kojarzysz? Wypadki samochodowe, krzesło elektryczne… takie społeczne obrazy. Okazało się, że korzystał ze zdjęć Charlesa Moore’a, który dokumentował niesprawiedliwości społeczne wobec czarnoskórych obywateli USA. Te zdjęcia są naprawdę poruszające. Przyznam, że kiedy jako dziecko oglądałem filmy fabularne o rasizmie, o ucisku — a było ich wtedy sporo — często się wzruszałem, zdarzało mi się płakać. Nigdy nie czułem potrzeby konfrontowania się z tym, co dokumentalne, ale dziś odczuwam silną potrzebę reinterpretacji tych obrazów. Może dlatego, że choć nie są aktualne, wciąż rezonują, także z moim dzieciństwem. Historia daje dystans.
Chcesz malować zaangażowane społecznie obrazy?
Odpowiem Ci po próbie zmierzenia się z fotografiami Charlesa Moora. Jak dotąd mierzyłem się z czymś odwrotnym. Na wspomnianej wystawie Bildung, meine lieben w Poznaniu chciałem zbudować cały świat – jak pisarz, który pisze grubą powieść. Chciałem scharakteryzować warstwy społeczne, stworzyć struktury społeczne w ramach, nazwijmy to, mojego „snu”. Ale chyba poszedłem na skróty. Naturalniej przychodzi mi malowanie pojedynczych elementów systemu niż całych układów. Na przykład namalowałem takiego łotrzyka. Stoi taki przy płocie i ma w oczach „komu by tu przypierdolić”. Ale on nikomu nie zrobi nic złego. Rozpływa się w swoim kosmosie. Tylko, że jak pójdą inni, on pójdzie z nimi. Uaktywni się w nim zło, aż sam się zdziwi. Bo tak naprawdę jest dobry z natury. Ale tej pojedynczej.
To trudne zadanie w medium malarskim.
Tak. Jednak chyba artyści wizualni budują swoje światy na innych zasadach, niż powieściopisarze. Zawsze można próbować.
Na pewno można by zebrać obrazy, na których są postaci w dresie.
Rzeczywiście, namalowałem wielu dresiarzy.
To tacy ambiwalentni dresiarze. Nie można powiedzieć z pełnym przekonaniem patrząc na tych bohaterów twoich obrazów, jacy oni są. Dobrzy, czy źli. Są tacy i tacy.
No właśnie — są tacy i tacy. I wcale nie traktuję tego dresowego „dress codu” jako łatki upraszczającej sytuację. Jest tu dużo niejednoznaczności, może losowości, że ktoś po prostu znalazł się akurat się w tym stroju z trzema paskami.
Może wszedł w dres jak uniform, tak jak mówiłeś. Żeby się społecznie odnaleźć i dopasować.
Świetne spostrzeżenie! Ja cały czas dowiaduję się czegoś o swoim malowaniu. Kumpel kiedyś do opisu moich obrazów użył frazy, kojarzonej z Trentem Reznorem z Nine Inch Nails, że maluję postacie „nieco skrzywdzone” *. Krócej i trafniej bym ich nie nazwał. Także dzięki.
_________________
Piotr Kotlicki (1972) jest artystą związanym ze środowiskiem łódzkim. Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Łodzi. Dyplom w 2000 roku w pracowni prof. Ryszarda Hungera. Obecnie wykłada w Szkole Filmowej w Łodzi. Zajmuje się malarstwem oraz filmem eksperymentalnym. Prace Piotra Kotlickiego były wystawiane: w Galerii Narodowej Zachęta w Warszawie (Polska), w Ningbo Museum of Art (Chiny), na Festiwalu MS Dockville w Hamburgu (Niemcy), na 16 the Międzynarodowym Festiwalu Video w Nowym Sadzie (Serbia), w galerii Drei Ringe in Leipzig (Niemcy), w galerii Nachtspeicher23 w Hamburg (Niemcy), na Festiwalu Simultan w Timisoarze (Rumania), w Narodowym Instytucie Audiowizualnym w Warszawie (Polska), w Galerii Assembly w Berlinie (Niemcy), Galerie Felix Frachon in Brussels (Belgia), w Galerii Pani Domu (Polska), w Galerii Olimpus w Łodzi (Polska), na Mediations Biennale w Poznaniu (Polska). Piotr Kotlicki jest laureatem Grand Prix, IV Piotrkowskie Biennale Sztuki, ODA (2017) oraz Grand Prix, Interference festival (2016).
_________________
Joanna Glinkowska – kulturoznawczyni, redaktorka, krytyczka sztuki. Absolwentka Kulturoznawstwa oraz Międzynarodowych Studiów Kulturowych na Uniwersytecie Łódzkim, studentka filozofii na Uniwersytecie Warszawskim. Przez lata redaktorka pisma o kulturze współczesnej „Notes na 6 Tygodni”, z którym nadal współpracuje. Założycielka Fundacji Obszar Wspólny. Publikowała teksty z zakresu współczesnej kultury i sztuki w czasopismach naukowych i popularnonaukowych, m.in. „Sztuka i dokumentacja”, „Miejsce. Studia nad sztuką i architekturą polską XX i XXI wieku” czy „Kalejdoskop kultury”. Stała współpracowniczka redakcji portalu MiejMiejsce.com. W przeszłości związana z Muzeum Sztuki w Łodzi i Teatrem im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Obecnie pracuje w BWA Wrocław, gdzie zajmuje się komunikacją.
_________________
_________________
