Wystawa „Kultura spalonego horyzontu” Stacha Szumskiego w Galerii EL w Elblągu uruchamia myślenie o początkach – o schronieniu, materii i ruchu, zanim jeszcze pojawiły się trwałe formy zamieszkiwania.
Na wystawie „Kultura spalonego horyzontu” Stacha Szumskiego w Galerii EL w Elblągu bardzo wyraźnie widać, jak kontekst ustawia całą ramę odbioru. To banał, ale trudno inaczej zacząć: w przestrzeni galerii mieszczącej się w dawnym kościele, w którym zachowano fragmenty zdobień na ścianach oraz klapy prowadzące do krypt pod posadzką, wszystko, co zostaje pokazane, zaczyna być odbierane przez pryzmat tego konkretnego miejsca. Architektura nie pełni tu roli neutralnego tła, przeciwnie, aktywnie uczestniczy w budowaniu znaczeń. Być może ten mechanizm działa nieco słabiej na antresoli, natomiast zdecydowanie intensywniej w dolnej nawie, gdzie za pomocą światła i dźwięku można skonstruować wizualnie i sensorycznie pogłębioną opowieść. Zastanawiałam się, czy tak silny charakter przestrzeni nie bywa dla galerii kuratorskim ograniczeniem, jednak biorąc pod uwagę szeroki przekrój realizowanych tu propozycji wystawienniczych, odpowiedź wydaje się przecząca.
Trochę obok narracji kuratorskiej – oglądając ją miałam wrażenie przebywania w rzeczywistości przypominającej świat gry komputerowej
Wystawa Stacha Szumskiego wpasowuje się w tę przestrzeń wyjątkowo mocno. Trochę obok narracji kuratorskiej – oglądając ją miałam wrażenie przebywania w rzeczywistości przypominającej świat gry komputerowej. Nie chodzi jednak o prostą estetyczną analogię, lecz raczej o doświadczenie dobrze zaprojektowanego wizualnie uniwersum, którego celem jest jak najpełniejsze zanurzenie „gracza” w otoczeniu, po którym porusza się jego postać. W tym sensie widz nie jest jedynie obserwatorem, ale kimś, kto zostaje wciągnięty w przestrzeń i poddany jej logice. Dlaczego akurat skojarzenie z grą komputerową? Być może dlatego, że motywy obecne we wszystkich trzech częściach ekspozycji – na które wyraźnie dzieli się wystawa – negocjują napięcie pomiędzy wyobraźnią, współczesnością i najodleglejszymi porządkami historycznymi. W tych najdawniejszych czasach z pewnością istniały już zalążki gier, rozumianych choćby jako formy spędzania czasu czy rytualizowanych działań, ale nie istniało jeszcze, rzecz jasna, pojęcie cyfrowości ani technologicznego zapośredniczenia doświadczenia. To napięcie pomiędzy tym, co pierwotne, a tym, co symulowane, powraca w całej wystawie. Możliwe też, że moje pierwsze, dość intuicyjne wrażenia wynikają z samej natury instalacji site-specific, które często noszą w sobie cechy scenografii, projektowania świata do zanurzenia się. Człowiek, szczególnie spędzający dużą część swojego życia zawodowego w teatrach, widzi siebie pośród tych obiektów, nawet jeśli nie ma możliwości dosłownego wejścia w ich strukturę czy wnętrze. Tego rodzaju prace prowokują wyobrażeniowe „zamieszkiwanie” przestrzeni, stają się środowiskiem, a nie tylko pojedynczymi dziełami.
Przyjrzyjmy się więc trzem umownym częściom ekspozycji. Warto zacząć od pierwszej, obejmującej obszar, w którym znajduje się kopuła będąca rekonstrukcją obiektów zamieszkiwanych – a właściwie wykorzystywanych jako schronienia – w czasach paleolitu. Pojęcie zamieszkiwania w odniesieniu do ówczesnych grup nomadycznych, które trudno nawet nazwać ludami w dzisiejszym rozumieniu, musiało znaczyć coś zupełnie innego niż dla nas. Kluczowa była mobilność: jeśli nie korzystano z jaskiń, budowano tymczasowe struktury z materiałów dostępnych na miejscu. Takie właśnie schronienie próbuje odtworzyć Szumski – konstrukcję opartą na kościach mamutów, drewnie i innych naturalnych elementach możliwych do znalezienia w najbliższym otoczeniu. Oczywiście artysta nie wykorzystał autentycznych kości mamutów: skala byłaby zbyt duża, a gest zbyt dosłowny. Część obiektów tworzących podstawę kopuły została przez niego wyrzeźbiona, jak informuje opis kuratorski, powstawały także w oparciu o skany 3D kości mamutów. Ten zabieg ponownie wprowadza napięcie pomiędzy materialnością a cyfrowym zapośredniczeniem, pomiędzy rekonstrukcją a symulacją, pomiędzy historią a jej współczesnym wyobrażeniem. W tym miejscu spotykają się dwa interesujące porządki: ten najbardziej pierwotny oraz ten, który próbuje pierwotność odtworzyć przy użyciu najnowszych technologii.
Domyślam się, że sam proces, który artysta przechodził, przygotowując ten fragment wystawy, mógłby stanowić osobną opowieść. Zawiera się w nim bowiem także rzeźbienie, odtwarzanie kształtów, wytwarzanie symboli – jeden z tych procesów, które są dla człowieka rozpoznawalne od zarania dziejów, nie tylko jako gest artystyczny, lecz przede wszystkim jako praktyka użytkowa, związana z codziennym wytwarzaniem potrzebnych artefaktów lub pierwszych znaczeń służących komunikacji.
Domyślam się, że sam proces, który artysta przechodził, przygotowując ten fragment wystawy, mógłby stanowić osobną opowieść
Trzy dość spore obiekty w tej części wystawy – kopuła, instalacja przypominająca w formie rozgałęziające się drzewo, na którym zawieszono kokon, oraz łuk pokryty kośćmi, przywodzący na myśl miejsce odprawiania rytuałów – ciągną widza w stronę sakralnych lub rytualnych skojarzeń, ale mogą także przedstawiać miejsca bytowania przemieszczających się ludów. Wszystkie te formy zostały ustawione na usypanej ziemi, co dodatkowo potęguje wrażenie podróży w czasie, wszak ziemia, jako realny materiał krajobrazu, jest dziś w projektowanych przestrzeniach miast towarem deficytowym. Ten gest wprowadzenia ziemi do wnętrza galerii przypomina niejako o zerwanych relacjach z naturalnym środowiskiem. Podczas oglądania tej części ekspozycji warto też unosić wzrok ku górze, by nie przeoczyć drobnych obiektów ustawionych w dialogu z fragmentami zachowanych dawnych zdobień kościoła.
Warto dodać, że zarówno rzeźby znajdujące się wewnątrz kopuły, jak i te umieszczone w kolejnej, mniejszej konstrukcji, zlokalizowanej w innej części wystawy, wykonane są z ceramiki. Ten fakt ponownie łączy to, co archaiczne, z tym, co współczesne, ceramika jest przecież jednym z najstarszych materiałów przetwarzanych przez człowieka, a jednocześnie pozostaje żywym medium także dzisiaj. Wspomniana druga konstrukcja wyrasta w miejscu, pod którym znajdują się krypty, bezpośrednio na płytach pokrytych łacińskimi inskrypcjami. Tworzy to wrażenie przestrzeni ciemnej, mrocznej i zamkniętej: trochę jak wejście do piekła, dodatkowo podświetlone czerwonym światłem, a trochę jak przedłużenie, wydobycie na powierzchnię tego, co może kryć się pod podłogą. Ciała pochowane w tym miejscu dawno uległy rozkładowi, a mimo to sama świadomość ich obecności działa na wyobraźnię. Szumski po raz kolejny podkreśla tu swoją pracę z przestrzenią oraz to, jak silnie determinuje ją emocja, którą w tej przestrzeni pierwotnie chwyta i za nią podąża. Znajdujące się wewnątrz małej kopuły ceramiczne instalacje, przypominają szczątki. Mogą wywoływać niepokój, uczucie chłodu na plecach, tym bardziej że w tej przestrzeni faktycznie bywa zimno.
Z obiektami umieszczonymi wewnątrz kopuły koresponduje malowidło osadzone w ramie witraża, przedstawiające formę trudną do jednoznacznego rozpoznania dla laika. Przypomina nieco oceaniczną, podwodną formę życia, coś, co dopiero się wykluwa, znajduje się w stanie przejściowym, zanim przybierze kształt możliwy do nazwania. To uczucie towarzyszyło mi zresztą przez całą wystawę: jakbym oglądała coś, co stanowi podstawę wszelkiego rozwoju, pramaterię, z której dopiero wyłonią się różne możliwości – te, które w dalekiej perspektywie doprowadzą nas do epoki sztucznej inteligencji i drukarek 3D. Najistotniejsze wydaje się tu uchwycenie momentu, w którym jeszcze wszystko mogło się wydarzyć, momentu prawdziwego początku, zanim ścieżki rozwoju zostały przesądzone.
Najistotniejsze wydaje się tu uchwycenie momentu, w którym jeszcze wszystko mogło się wydarzyć, momentu prawdziwego początku, zanim ścieżki rozwoju zostały przesądzone
Trzecią część ekspozycji stanowią tkaniny. Najbardziej wyrazista z nich, korespondująca formalnie z kopułami, została zawieszona nad wejściem: gargantuiczna, rozgałęziająca się, patchworkowa i kolażowa, jest pozszywana z rozmaitych motywów i faktur. W jej centrum znajduje się płatek śniegu, w niektórych miejscach lekko nadpalony. To przy nim osoba oglądająca wystawę może na chwilę zatrzymać się nad znaczeniem tytułowego „spalonego horyzontu” oraz nad skojarzeniem przełomowego dla koczujących społeczności opanowania ognia z falami zlodowacenia, które determinowały ówczesne życie, zmuszając ludzi do nieustannej wędrówki. Jak możemy przeczytać w opisie kuratorskim, przemieszczanie się grup wpłynęło także na migrację postaw i kultur. Ich wzajemne przenikanie i mieszanie się, stanowiło dla kuratorek i artysty jeden z punktów odniesienia w narracji o wystawie.
Trochę osobno, choć ciągle w ramach ekspozycji, można zobaczyć również wielkoformatowe, żakardowe prace Szumskiego. Sam artysta podkreśla, że traktuje je raczej jako prezentację pracy na określonej materii, zapis swoich poszukiwań wokół samego materiału, a nie część opowieści łączącą się skrupulatnie z pozostałymi obiektami. Wpisują się one w przestrzeń przede wszystkim estetycznie; odnajdziemy na nich motywy dobrze rozpoznawalne z innych realizacji artysty, konsekwentnie eksplorującego zarówno wątki archeologiczne, jak i pochodzące ze sztuki ulicznej.
Szumski w jednym z wywiadów udzielnych kilka lat temu, przywołał anegdotę z dzieciństwa: opowiadał, że w wieku jedenastu lat przemalował ścianę kościoła sąsiadującego z jego domem, to określa jako jeden ze swoich pierwszych aktów dewastacji. „W transie wywołanym przez opary sprayu powstały mocno abstrakcyjne, zdeformowane litery. Cała tylna ściana kościoła została zaanektowana brutalnymi bryłami” – wspominał. Pomyślałam sobie, że inspirujące go formy miał okazję te lata później przenieść do wnętrza kościoła, tym razem całkowicie legalnie.
_______________
Anna Pajęcka – ur. 1992, redaktorka działu teatr w „Dwutygodnik.com”. Studiowała w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Publikuje w „Szumie”, „Czasie Kultury”, „Tygodniku Powszechnym”.
_______________
