Przymierzanie innej skóry

Pierwsza w Polsce wystawa Amola Patila w Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej w Słupsku to nie tylko prezentacja sztuki indyjskiego twórcy, ale też manifest nowej dyrektorki galerii Agnieszki Kilian. Patil, wywodzący się z dalickiej społeczności w Indiach, splata w swoich pracach osobiste i wspólnotowe doświadczenia związane z kastową marginalizacją, migracją zarobkową i walką o godność. Ekspozycja, obejmująca wczesne prace wideo, performanse i filmy, staje się punktem wyjścia do rozmowy o migracji, wykluczeniu i odpowiedzialności za Innego – także w kontekście lokalnej społeczności Słupska.

 

Pierwsza w Polsce wystawa Amola Patila to zarazem rodzaj manifestu programowego Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej w Słupsku. Agnieszka Kilian, która od niedawna prowadzi tę instytucję chce, aby BGSW stało się instytucją dialogiczną, trzymającą się blisko lokalnej społeczności. Kilian i Patil wymieniają między sobą wiadomości od czasu, kiedy artysta był jeszcze członkiem bombajskiego kolektywu Shunya związanego z działalnością Clark House Initiative oraz rezydentem Rijksakademie w Amsterdamie. Jak mówi kuratorka, ich relacja wykracza poza typową relację kurator-artysta ograniczoną do konkretnego projektu i łączy ich podobne spojrzenie na rolę sztuki we współczesnym świecie. Zaproszenie go do Słupska było więc czymś naturalnym, tym bardziej, że można było założyć, iż jego twórczość będzie rezonować w kontekście wzmożonej migracji zarobkowej, jakiej doświadcza miasto i może stać dobrym punktem wyjścia do rozmowy o migracji, niesprawiedliwości społecznej i rasizmie. Moim zdaniem sztuka tego artysty, jej nienarzucający się pierwszoosobowy punkt widzenia, wrażliwość i postawa godności mają zdolność do oddalania ekonomicznych kalkulacji i ksenofobicznego lęku, i przeniesienia dyskusji od razu w miejsce, gdzie rodzi się moralna odpowiedzialność za Innego.

 

Zaproszenie go do Słupska było więc czymś naturalnym, tym bardziej, że można było założyć, iż jego twórczość będzie rezonować w kontekście wzmożonej migracji zarobkowej, jakiej doświadcza miasto i może stać dobrym punktem wyjścia do rozmowy o migracji, niesprawiedliwości społecznej i rasizmie
 

 Amol Patil pochodzi z grupy Dalitów (hindi: „połamani”), najniższej warstwy społecznej w tradycyjnym systemie kastowym Indii, która wciąż pomimo konstytucji znoszącej dyskryminację jest marginalizowana, a jej przedstawiciele wykluczani z życia społecznego. Nadal wykonują przede wszystkim prace najniżej opłacane i uważane za nieczyste, jak ubój zwierząt, sprzątanie czy wywóz śmieci. W tym kontekście jego międzynarodowa kariera artystyczna, która rozwija się już od ponad od dziesięciu lat, jawi się jako dość rzadki awans społeczny. Artysta prezentował swoje prace w najważniejszych miejscach na mapie bogatej Północy, czego pozazdrościć mu może niejeden przedstawiciel najwyższych warstw społecznych Indii. Brał udział między innymi w Documenta 15 w Kassel i Yokohama Triennale, przezentował prace w The Showroom w Londynie, Centre Pompidou w Paryżu i Stedelijk Museum w Amsterdamie. Obecny jest także na tegorocznym Biennale w Berlinie, które jak pisali komentatorzy, konformistycznie pominęło tragedię Palestyny. Tam, nawiązując do tradycji niemieckich związków zawodowych, połączył emancypacyjne doświadczenia Dalitów z komunistycznym ruchem robotniczym.  

 

 

 

Takie kariery mogą być traktowane jako pozytywna moc kapitału symbolicznego sztuki współczesnej, potrafiąca diametralnie zmieniać statusy społeczne, ale też jako cień ambiwalencji rzucany zarówno na globalny świat sztuki, jak i samego artystę.  Artysta korzysta bowiem z przywilejów niedostępnych osobom podobnie urodzonym w zamian za programowy kontent dla instytucji, którego treścią jest los ludzi, którym te przywileje są niedostępne. Instytucji, które – dodajmy – mają swoje uwikłania i prowadzą własną politykę. W efekcie zwykle dzieje się tak, że wraz ze wzrastającym zasięgiem głosu, jaki udzielany jest artyście, maleje jego autentyczność. Pułapka jaką zastawia świat sztuki na osoby tworzące sztukę zaangażowaną została wielokrotnie omówiona, a pojedynczy artysta niewiele właściwie może z tym zrobić. Być może w tej sytuacji pozostaje każdorazowe sprawdzanie możliwości oddzielenia samej sztuki od treści, jakie zaczynają przywierać do niej w momencie puszczenia jej w instytucjonalny i rynkowy obieg. W przypadku Amola Patila takie oddzielenie wydaje mi się, przynajmniej w punkcie wyjścia, uzasadnione.

 

        Artysta korzysta bowiem z przywilejów niedostępnych osobom podobnie urodzonym w zamian za programowy kontent dla instytucji, którego treścią jest los ludzi, którym te przywileje są niedostępne
 

Tematy jakie podejmuje artysta nie są przez niego wybrane w procesie jakiejś osobistej kalkulacji, ale są głęboko ugruntowane w jego doświadczeniu życiowym, pokoleniowym, rodzinnym i kastowym. Patil działa w ramach długiej tradycji rodzinnej. Jego dziadek był poetą, shahirem powady, wędrującym z jednej wioski do drugiej i śpiewającym opowieści, zaś ojciec Kishan awangardowym dramaturgiem, który w swoich sztukach, odrzucających konwencje oparte na strukturach kastowych i mitologicznych, poruszał trudy dalickiego życia. Obaj byli świadomi swojej roli, uważali swoją pracę za metodę oporu i działalność na rzecz własnej grupy społecznej. Świat sztuki może taką tradycję na swój użytek zawłaszczać, a nawet zwrotnie kanalizować w pożądane przez siebie formy artystyczne, ale sama tradycja żyje własnym życiem biorąc sens i siłę z problemów, z jakich wyrasta. Patil z niej czerpie i na swój sposób kontynuuje ją w instytucjonalnych realiach sztuki współczesnej. Poprzez wielorakie do niej odniesienia prowadzi także osobisty dialog z rodzinną przeszłością i dookreśla w tych ramach własną tożsamość. Ta tradycja nie była mu dana z góry. Artysta właściwie nie znał swojego ojca i dopiero już jako dorosły człowiek zaczął rekonstruować jego postać na podstawie zdjęć, zasłyszanych opowieści i zapisów na odnalezionym kasetowym rejestratorze dźwięku, którego ojciec używał w swojej pracy. Były na nim nagrane notatki słowne, rozmowy wędrujących pracowników i fragmenty powady. Te skrawki przeszłości stały się dla niego punktem wyjścia i zarazem stałym punktem odniesienia.

 

 

 

Wystawa w BGSW kładzie nacisk na wczesne prace artysty, dla niego formatywne, mocno związane z biografią i historią rodziny, w których przeplatają się wątki osobiste i doświadczenia wspólnotowe. Ekspozycja zaczyna się od formy raczej nietypowej dla Patila, quasi-dokumentu filmowego, w którym ujawniają się realia życia najniżej usytuowanej grupy społecznej w Indiach. Film został zmontowany z fragmentów nagranych podczas festiwalu na rzecz Ambedkara – kluczowej postaci ruchu dalickiego, pierwszego Dality, który zdobył wyższe wykształcenie, a później w 1949 roku jako minister spraw zagranicznych doprowadził do konstytucyjnego zniesienia systemu kastowego. Od czasu tych zmian minęło wiele dekad, lecz system społecznej niesprawiedliwości oparty na tradycyjnym podziale kastowym jest w praktyce nadal podtrzymywany, służąc interesom politycznym i ekonomicznym określonych uprzywilejowanych grup w ramach globalnego kapitalizmu. Festiwale poświęcone Ambedkarowi są akceleratorem dla dalszej walki emancypacyjnej. Patil przywołuje fragmenty wystąpień oraz wypowiedzi zwykłych ludzi opowiadających o swojej codziennej pracy i problemach w walce o polepszenie swojego losu. Film kończy się rapowaną poezją w tradycyjnym hinduistycznym języku marathi, używanym w pieśniach powady. Ta tradycyjna narracyjna forma pieśni ludowej, wykonywana zawodowo przez dziadka artysty, była dla dalitów pozbawionych dostępu do edukacji i kultury narodowej formą przechowującą i wzmacniającą wspólnotową tożsamość. Współcześnie łączy się często z globalną kulturą popularną i przyjmuje formy rapowanej poezji.

Kolejne prezentowane na wystawie prace mają już inny charakter. Są poetyckie, oparte na niedopowiedzeniach i skrawkach pamięci ujawniających się poprzez ruch ciała i dźwięk. Amol Patil operuje w nich prostymi środkami wizualnymi, jak fragmentaryczność fotograficznego kadru, minimalizm planu, kontrast oparty na światłocieniu, pantomima i repetycja ruchu. Za pomocą tych ograniczonych środków stara się wyrazić i przekazać zarazem własne doświadczenie, jak i doświadczenie życia swojej rodziny i grupy społecznej, której czuje się częścią.

 

Od czasu tych zmian minęło wiele dekad, lecz system społecznej niesprawiedliwości oparty na tradycyjnym podziale kastowym jest w praktyce nadal podtrzymywany, służąc interesom politycznym i ekonomicznym określonych uprzywilejowanych grup w ramach globalnego kapitalizmu

 

W pracy „Cień blasku” (2024) odnosi się do doświadczenia życia codziennego wyznaczonego przez specyficzną architekturę robotniczych bloków w Bombaju zwanych chawl, w których sam dorastał, podobnie jak kiedyś przywódca ruchu Ambedkar. To specyficzna architektura z bardzo wąskimi mieszkaniami przypominającymi cele więzienne, połączonymi korytarzami pełnymi ludzi, gdzie podział na publiczne i prywatne praktycznie nie istnieje, a międzyludzka bliskość ma zawsze gorzki posmak opresji. W takich warunkach, zdaje się mówić artysta, nie pozostaje nic innego jak wyostrzać widzenie poprzez zmrużenie oczu i przez pęknięcia w murze łączyć swoje ukradkowe spojrzenia w sprzeciwie wobec upokorzenia.

W sąsiadującej pracy wideo („Przytułek dla martwych obiektów” 2013), zrealizowanej w starym domu dziadka, artysta stara się za pomocą choreografii i pantomimy odtworzyć jedną ze sztuk teatralnych swojego ojca, której sam nigdy nie widział, a o której istnieniu dowiedział się z opowieści. Patil wciela się tutaj w przedmioty, jakich – jak mówili bohaterowie przedstawienia ojca – brakuje w przytułku, w którym ich zamknięto, gdy okazali się zbyt starzy i zmęczeni, aby pracować. Ramy doświadczenia wyznacza tutaj dialektyczna relacja między podmiotem a przedmiotem, wzajemnie siebie potrzebujących, aby móc odegrać swoje role. Fantomowość tej projekcji, wyprowadzająca postacie poza ograniczoną przestrzeń ekranu na ceglane ściany galerii, uzupełnia pracę o element nadziei, choćby jedynie urojonej we śnie czy pośmiertnej.  

 

 

 

 

Na trzecim piętrze galerii zaprezentowano rejestrację dokamerowego choreograficznego performansu delegowanego, który jest narracyjno-poetycką opowieścią o doświadczeniu wędrówki za pracą i związanym z nią trudem („Kto jest zaproszony do miasta”, 2016). Motyw migracji zarobkowej jest od dekad mocno związany z losem Dalitów. To, co zwykle dzieje się między państwami, jak Meksyk i Ameryka, w Indiach rozgrywa się między Bombajem (miastem ze snów i sny produkującym) a okolicznymi wsiami i miasteczkami. Przyciąganie do wewnątrz taniej siły roboczej i wypychanie jej z powrotem, pozrywane więzi rodzinne, niemożność zakomunikowania bliskim swojego losu, głód i przemoc. Do tych kwestii odnosiły się przedstawienia teatralne ojca artysty, wystawiane na przedmieściach robotniczych, dodające otuchy w ciężkich bólach rozłąki i trudach pracy, ale też na przykład podczas wielkich strajków, jakie objęły przemysł tekstylny na początku lat 80. Patil opowiada te historie już w innej epoce i za pomocą innych środków, ale są to wciąż te same doświadczenia i podobne sytuacje. Sytuacja osób, które w ciemności szukają drogi trwa nadal – to także obraz współczesny. Anna Romanowicz, antropolożka mieszkająca kilka lat w Bombaju i zajmująca się kwestiami klasowymi, podczas spotkania w ramach programu towarzyszącego wystawie mówiła, że podczas pandemii, kiedy wszystko stanęło, ludzie wędrowali w przeciwnym kierunku, byli wypychani z miasta, musieli wracać na piechotę do swoich wsi i masowo w tej drodze umierali.

 

 

 

          W takich warunkach, zdaje się mówić artysta, nie pozostaje nic innego jak wyostrzać widzenie poprzez zmrużenie oczu i przez pęknięcia w murze łączyć swoje ukradkowe spojrzenia w sprzeciwie wobec upokorzenia

 

 

 

Do doświadczenia migracji i działalności swojego ojca Amol Patil odnosi się bezpośrednio także w tytułowej dla całej wystawy pracy „Tyle kilometrów, parę słów” (2016), która w lakonicznej formule streszcza wspólne doświadczenie wszystkich migrantów zarobkowych, także tych, którzy przyjechali do Słupska z krajów Ameryki Południowej, aby pracować tutejszych zakładach rybnych. Nieprzypadkowo tytuł otwierający wystawę został przetłumaczony nie tylko na język ukraiński, ale także hiszpański. Jak mówi dyrektorka i kuratorka Agnieszka Kilian, przy okazji wystawy Amola Patila galeria próbuje nawiązać kontakt także z mniejszością pochodzącą z Indii. Pod koniec lipca, już poza oficjalnym programem towarzyszącym, ma odbyć się Powada Party, w ramach której własne protest songi będą puszczać także kubańczycy. Kilian chce, aby takie wystawy jak ta, stawały się także momentem aktywizacji i integracji lokalnej społeczności migranckiej.

 

 

 

Wystawę zamyka prezentowana na ostatnim piętrze baszty wczesna radykalna praca Amola Patila, wpisująca się w formułę indywidualistycznego dokamerowego performansu wytrzymałościowego. Na zmontowanym poklatkowo obrazie widzimy artystę, jak nakłada na siebie grubą warstwę henny a na nią klej Fevicol z żywicy syntetycznej, a następnie po jej stwardnieniu, co zajęło około doby, ściąga ją zrywając razem z nią swój naskórek. Patil symbolicznie i w jakimś stopniu dosłownie zrzuca z siebie skórę Dality. To działanie oczywiście mocno wybrzmiewa w kontekście tradycyjnego systemu kastowego, który ma też swój aspekt rasistowski (dalici mają zwykle najciemniejszą skórę), ale jego symboliczny i uniwersalny charakter, jako próby dostosowania się do oczekiwań czy podjęcia rozpaczliwej decyzji zmienienia swojego losu za wszelką cenę, pozwala czytać je także w innych obszarach, chociażby w kontekście funkcjonowania w systemie świata sztuki, o którym pisałem we wstępie. Na wideo widzimy więc, jak artysta próbuje zrzucić z siebie brzemię swojego pochodzenia i przybrać nową tożsamość – międzynarodowego artysty prezentującego swoje prace w globalnych centrach. Kamizelka, która powstała w wyniku performansu znalazła się w kolekcji KADIST w Paryżu, które samo w sobie nie jest może złym miejscem dla sztuki, ale w tym kontekście jawi się symbolicznie jako przestrzeń zawłaszczająca w imieniu globalnego świata sztuki tożsamość artysty. Patil po tym performansie nie czuł się dobrze, miał poważnie podrażnioną skórę i powikłania zdrowotne, i nie zgodził się dotąd na wykonanie repliki.

Ta kamizelka, o teatralnym przecież także charakterze kostiumu, pozwala nam odbiorcom założyć ją chociaż na moment na własną skórę. I myślę, że przede wszystkim na tym polega sens prac Amola Patila w ich międzynarodowym obiegu galeryjnym. To, że Indie są krajem rasistowskim rzadko wybrzmiewa w świecie sztuki, a Patil jest jednym z niewielu, którzy to wyraźnie artykułują. Doświadczyliśmy tego w Słupsku i podczas tegorocznego Biennale w Berlinie, które być może jest pierwszą tej rangi imprezą tak bezpośrednio o tym mówiącą. Być może stało się to kosztem Palestyny, ale jeśli nawet tak jest, to nie stało się tak z winy Dalitów w Indiach ani Amola Patila reprezentującego ich na międzynarodowych przeglądach sztuki.

 

 

 

 

______________________

Łukasz Musielak, ur. 1979, filozof, krytyk sztuki, publicysta, wykładowca Akademii Sztuki w Szczecinie, współpracuje z Dwutygodnikiem, pisał o sztuce dla Obiegu i Szumu.

  

______________________