Gdyby 10 lat temu ktoś powiedział mi, że Donald Trump zostanie prezydentem USA, odparłbym, że prędzej Andrzej Biernacki pokieruje Muzeum Sztuki w Łodzi. Wyszło na odwrót. Trump udowodnił, że niewyobrażalne jest możliwe. A co pragnie udowodnić Andrzej Biernacki? I o co chodzi w kontrrewolucji kulturalnej, dokonującej się pod szyldem tzw. dobrej zmiany w instytucjach artystycznych – to znaczy poza oczywistym wymiarem tego procesu, czyli wymianą „nie-naszych” na „naszych”, bardziej kompatybilnych z gustem obozu rządzącego? Odpowiedzi szukałem w rozmowie z Andrzejem Biernackim, bo któż może znać je lepiej, niż osoba, której powołanie na stanowisko dyrektora MS odebrane zostało przez środowisko artystyczne jako dobra zmiana na sterydach - spektakularny akt przeszczepienia w pole artystyczne forsowanej przez władzę logiki polaryzacji.
Wiosną opublikowałem na łamach „Miej miejsce” wywiad z Agnieszką Pinderą i Danielem Muzyczukiem, osobami kuratorskimi z Muzeum Sztuki w Łodzi. Rozmawialiśmy o trwających w tej instytucji projektach, należących do ostatnich wystaw zaprogramowanych jeszcze za kadencji Jarosława Suchana. Ale tematem rozmowy była również aktualna kondycja Muzeum. Stawiałem między innymi tezę, że filozofia programowa, polityka i postawa nowego dyrektora MS, Andrzeja Biernackiego, grozi instytucji kryzysem.
Po ukazaniu się wywiadu napisał do mnie dyrektor Andrzej Biernacki. Zaproponował, żebym porozmawiał z nim zamiast komentować jego poczynania. Zgodziłem się, wychodząc z założenia, że jeżeli publicznie się kogoś krytykuje, będzie fair przyjąć zaproszenie do dialogu ze strony tej takiej osoby. Poza tym, przyznaję, byłem ciekaw. Poglądy Andrzeja Biernackiego nie były dla mnie generalnie tajemnicą, artykułował je w przeszłości w swojej publicystyce, a ostatnio w dokumencie programowym, który przedstawił w konkursie na stanowisko dyrektora MS. Wielokrotnie budziły one mój sprzeciw - delikatnie mówiąc. Można było więc zakładać, że nasza rozmowa przebiegać będzie w poetyce sporu. Rzecz jednak w tym, że argumenty w tocznych w Polsce sporach wyrażane są zazwyczaj w formie monologów; w spolaryzowanym społeczeństwie nie dotyczy to zresztą tylko sztuki. Interesowało mnie, co się stanie jeżeli te dwie narracje, rozwijane zazwyczaj jako opowieści równoległe, skonfrontują się ze sobą bezpośrednio, w formie dialogu. Przekonamy się nawzajem do swoich racji? Dogadamy się? Cuda podobno się zdarzają, ale co do mnie, nigdy nie byłem świadkiem żadnego z nich, więc na cud nie liczyłem. Szansa, że ktoś kogoś nawróci na swoje poglądy, była, powiedzmy sobie szczerze, minimalna – zwłaszcza, że nasza dyskusja wpisana jest w szerszy polityczny konflikt, wkraczający daleko poza kwestie artystyczne i zagadnienie obsady stołków w instytucjach. Polityka kulturalna jest tylko wisienką na torcie forsowanego przez obecną władzę projektu przebudowy społeczeństwa na konserwatywną modłę. W gruncie rzeczy nie powinno zatem dziwić, że muzeum poświęcone nowoczesnej sztuce i wyrażanym przez nie progresywnym ideom staje się przedmiotem kontrowersji.
Czy zatem, parafrazując klasyka, warto w ogóle rozmawiać? Cóż, jeżeli taka rozmowa pozwala przynajmniej wyraźniej zaznaczyć linie podziałów, rzucić jaśniejsze światło na istotę sporu – to, owszem, myślę, że warto.
Dyskusję prowadziliśmy korespondencyjnie, za pośrednictwem internetowego komunikatora. Wymiana zdań rozciągnęła się w czasie; razem z ostateczną autoryzacją tekstu zajęła kilka tygodni.
Stach Szabłowski: Nie jest pewnie dla pana tajemnicą, że duża część środowiska, które przez ostatnie 30. lat tworzyło życie artystyczne i budowało system instytucjonalny w Polsce, postrzega pana jako przedstawiciela sił okupacyjnych dobrej zmiany w sztuce współczesnej, reprezentanta konserwatywnej kontrrewolucji delegowanego na łódzki odcinek frontu kulturowej wojny. Odczucie w tej części środowiska jest takie, że Pańska pozycja w Muzeum ma charakter przede wszystkim polityczny, kwestie merytoryczne są na drugim planie. Jak się pan czuje będąc przedmiotem kontrowersji? Jak się pan czuje w Muzeum?
Andrzej Biernacki: Najpierw uściślijmy: Moja oferta dialogu z Panem wynikała wprost i wyłącznie z pańskiej kuriozalnej konstatacji, wyrażonej przez Pana w rozmowie z ważnymi dla mojego poprzednika, dyr. Suchana, kuratorami muzeum (SN i CM), z których Daniel Muzyczuk, był moim kontrkandydatem w konkursie na dyrektora tej instytucji. Zachwycił się Pan wtedy mnogością wydarzeń w Muzeum Sztuki na przełomie 2022 i 2023 roku, nienotowaną od lat w tym miejscu, realizowanych w warunkach -wg Pana- jakiegoś kryzysu instytucjonalnego. Sukces jako przejaw kryzysu, to doprawdy ciekawa logicznie konstrukcja. Teraz też widzę, że od progu, chce mnie pan w ramach tej logiki odpowiednio sformatować. Dobrze przynajmniej, że Pan zaznaczył, która część środowiska tak mnie postrzega. A skoro owa grupa postrzega mnie jako reprezentanta konserwatywnej kontrrewolucji, to siebie zapewne widzi jako grupę progresywną. Myślę jednak, że wrzawa którą po ostatnich nominacjach w ważnych, polskich instytucjach sztuki podniosły siły uważające siebie za progresywne, to dobry moment do przewietrzenia takiego przypisania. Nasuwa się bowiem pytanie, czy leczenie własnych kompleksów bezkrytycznym, łatwym importem głośnych, obcych wzorców na grunt miejscowy, albo korzystanie z cudzego ryzyka i wożenie się na papierach czyjegoś sukcesu, jest działaniem progresywnym? A z drugiej strony, niby dlaczego bezkompromisową walkę z tendencją szlusowania do pewniaków obcego kodu kulturowego, odważne kwestionowanie zastanego status quo, trwanie przy wartościach własnych, choć skazanych na nieistotność, w kontrze do łatwych importów skazanych na sukces, mamy nazywać działaniem konserwatywnym, rozumianym jako zachowawcze, niekreatywne?
Zatem, jako dyrektor delegowany przez polityków na 3 letnią misję w MS, czuję się podobnie jak choćby pani Mytkowska delegowana ostatnio także przez polityka, tyle że przeciwnej opcji na 7-letnią "misję" dyrektorską w warszawskim MSN
Pomijam już fakt oczywistego odwetu tych grup wobec mnie, bo warto wiedzieć, że detalicznie wszystkie postponujące mnie i moją nominację recenzje płyną wyłącznie od tych, których w swojej, jak pan to kiedyś zgrabnie ujął, partyzanckiej krytyce, przez ostatnie -co najmniej- dwie dekady nie oszczędzałem. Przy tym ciekawą, choć prostą do bólu, jest technika dezawuowania oponenta transferowaniem sporu w sztuce w obszar polityki. Wówczas mało kto zauważy, że wszyscy -jak leci- dyrektorzy instytucji publicznych niezależnie od barw politycznych są nominowani przez polityka/ministra. Chodzi więc w tym przypadku wyłącznie o to, by szturmówką polityczną zatkać istotę sporu i zmobilizować innej skali grono poparcia. Zatem, jako dyrektor delegowany przez polityków na 3 letnią misję w MS, czuję się podobnie jak choćby pani Mytkowska delegowana ostatnio także przez polityka, tyle że przeciwnej opcji na 7-letnią "misję" dyrektorską w warszawskim MSN.
SS: Myślę, że ma pan powody czuć się jednak inaczej niż Joanna Mytkowska. Ona została powołana na stanowisko przez Kazimierza Michała Ujazdowskiego, ówcześnie ministra w rządzie Jarosława Kaczyńskiego. Potem była epoka ministra Zdrojewskiego. W 2019 roku kontrakt Mytkowskiej przedłużał minister Gliński. Pracowała na tle zmieniających się rządów, premierek, premierów, ministrów, władz Warszawy; jej pozycję trudno byłoby wiązać z konkretnym środowiskiem politycznym czy partyjnym. Powierzenie jej kolejnej kadencji – tym razem przez samorząd stolicy - oznacza po prostu kontynuację misji, którą Joanna Mytkowska pełni od 16 lat; jest nią tworzenie zespołu, budowanie muzeum, doprowadzenie do jego otwarcia i rozwoju programu w nowej siedzibie.
W pańskim wypadku o kontynuacji raczej nie ma mowy. Gdyby istniała polityczna wola kontynuowania linii wyznaczonej przez Jarosława Suchana, można było powierzyć to zadanie jemu, albo komuś z jego zespołu. Pańskie przybycie do Muzeum wpisuje się w szerszy projekt wymiany elit realizowany przez obecną władzę – i zapowiada zmianę. Można je widzieć wręcz jako rodzaj „wrogiego przejęcia” – w tym sensie, że wiele razy dawał pan wyraz poglądom radykalnie polemicznym wobec filozofii Muzeum Sztuki w ostatnich latach.
Zaraz porozmawiamy zatem o kierunku tych zmian, o sanacji, a także, dlaczego nie, o hipokryzji środowiska. Zanim to jednak zrobimy, chciałbym na chwilę wrócić do wiosny zeszłego roku i zapytać jak doszło do tego, że został pan p.o. dyrektora Muzeum Sztuki? Czy sygnalizował pan ministrowi, że byłoby gotów podjąć się takiej misji? Marszałkowi Województwa? Czy też to politycy zwrócili się do pana? Kto wyszedł z inicjatywą?
AB: Dla zwolenników poprzednika, nominacja następcy zawsze będzie miała znamiona "wrogiego przejęcia", gdy nominującym będzie postrzegany jako wrogi obóz polityczny. Ale akurat mój poprzednik od polityków "wrogiej" sobie opcji otrzymał okazały, bo aż 6-letni kredyt zaufania (okres trwania II wojny światowej), dokładnie ten, w którym dokonały się wszystkie istotne awanse jego światowego umocowania: członkostwo w grupie Bizot, skupiającej dyrektorów największych światowych muzeów, oraz udział w komisji zakupów londyńskiej Tate Modern. Zatem wiktymizowanie Suchana, który zakończył pracę w ms wraz z normalnym wygaśnięciem jego kadencji, robienie z niego ofiary "pisowskiej tyranii", to jest to, o czym mówiłem w swojej Diagnozie, przedstawionej w konkursie na dyrektora: skutek "reprodukowania w polu artystycznym stylu polaryzacji poglądów sceny politycznej". Ci, tzw. progresywni komentatorzy, jakoś "nie zauważyli", że mamy tu do czynienia z horrendalnym paradoksem: to właśnie w okresie rządów PiS( w l. 2015-2021), dyr. Suchan nie tylko niczego nie stracił (po prostu zakończyła mu się kadencja), ale najwięcej w całej swojej 16-letniej karierze dyrektora zyskał! (grupa Bizot, Tate Modern).
dlaczego premier Gliński jest „cacy” wtedy, gdy bez konkursu w Zachęcie przedłuża kontrakt dyrektorski powołanej wcześniej bez konkursu Hannie Wróblewskiej, a jest „be”, gdy powołuję Andrzeja Biernackiego, gdy ten jednogłośnie taki konkurs wygrał!
Hipokryzja to sposób myślenia i działania charakteryzujący się niespójnością stosowanych zasad. To udawanie po to, by wprowadzić w błąd co do swych rzeczywistych intencji, oraz czerpanie z tego korzyści. Przypominam tę słownikową definicję, bo to jest podstawowa trucizna, która toczy środowiska de nomine progresywnej sztuki polskiej, co starałem się perswadować od – co najmniej – 30 lat. Oczywiście, niektórzy uprawiają hipokryzję świadomie, inni nieświadomie, wobec czego możemy mówić o jednych jako obłudnikach, a o drugich jako pożytecznych idiotach. Praktycznie jest to bez znaczenia. Tyle, że jedni są oburzeni dla picu (wiedzą jak jest), inni święcie, bo myślą że chcą dobrze. Ale żeby czegoś chcieć, to trzeba wiedzieć. A nie każdemu się chce wiedzieć. Na przykład to, dlaczego minister Ujazdowski był „be”, gdy rozstawał się z jedną dyrektorką Zachęty, a jest „cacy”, gdy powołał drugą dyrektorkę (MSN-u). Albo dlaczego premier Gliński jest „cacy” wtedy, gdy bez konkursu w Zachęcie przedłuża kontrakt dyrektorski powołanej wcześniej bez konkursu Hannie Wróblewskiej, a jest „be”, gdy powołuję Andrzeja Biernackiego, gdy ten jednogłośnie taki konkurs wygrał! Dlaczego środowiska sztuki rekomendujące konkursową procedurę wyłaniania dyrektorów publicznych instytucji sztuki, raz dezaprobują łamanie tej rekomendacji, a innym razem nie? Dlaczego działalność finansowana groszem instytucji publicznej, nawet marginalnej, jest zaliczana do dorobku kandydata na dyrektora, a działalność samofinansowana w ramach instytucji prywatnej, nawet jeśli największej i najstarszej w kraju – nie? Wyliczane przez pana zasługi Joanny Mytkowskiej, a także Jarosława Suchana, obejmują lata ich działalności finansowanej przez państwo. Indywidualnie zaczynali ze znikomym dorobkiem, a ich jedynym kapitałem w momencie obejmowania funkcji dyrektorskich, była tylko nadzieja in spe. Bardzo pouczającym dokumentem dotykającym tych spraw jest zapis dyskusji na zebraniu Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej z 2010 roku. Polecam.
SS: Co było tematem tej dyskusji?
AB: Po tym jak minister Zdrojewski zwrócił się do OFSW o rekomendowanie (lub nie) powołania Hanny Wróblewskiej na dyrektorkę Zachęty w trybie bezkonkursowym, wiele osób ze środowiska -uwaga!- przyjaciół Wróblewskiej i rekomendującej ją Agnieszki Morawińskiej, zaprotestowało przeciw łamaniu zasady konieczności przeprowadzania konkursu, zapisanej w statucie OFSW. Był wśród nich Adam Mazur, który -zdaje się- przypłacił to później swoją przegraną w konkursie na dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.
SS: Zgadzam się z panem, że w kwestii konkursów środowisko artystyczne jest tak niekonsekwentne, że mocno zdewaluowało nie tylko samą procedurę, lecz również postulat jej przeprowadzania. Wróćmy jednak na ścieżkę, która zaprowadziła pana do Łodzi.
AB: Odpowiadając wprost na pytanie jak doszło do mojej nominacji - nie wiem. Domyślam się natomiast, że w przypadku marszałka Schreibera miało znaczenie Jego bardzo dobre rozeznanie w sprawach województwa łódzkiego, czyli obszaru „promieniowania” także mojej działalności na niwie sztuki ogólnopolskiej w ramach Galerii Browarna. Mniej więcej rok przed nominacją, pan marszałek zwrócił się do mnie z prośbą o dokonanie diagnozy ms. W międzyczasie podobna propozycja padła ze strony premiera Glińskiego. Nie wiem czy obaj politycy porozumiewali się w tej sprawie, raczej nic na to nie wskazywało. Faktem jest, że w marcu 2022 r. z ust ministra Glińskiego dowiedziałem się o decyzji powołania mnie do pełnienia obowiązków dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi, co potwierdziła formalna nominacja z 25 kwietnia 2022 r.
SS: A nie sądzi pan, że decydenci „napromieniowani” zostali nie tyle pańską działalnością w Galerii Browarnej, ile poglądami i publicystyką? Jest w niej wiele wątków, które rezonują z dyskursem obecnej ekipy – konserwatywna, patriarchalna wrażliwość, nieufność wobec postnarodowej kultury zachodniej, czy szerzej - globalnej, krytyka liberalnych idei, za którymi władza nie przepada, czy krytyka liberalnych elit, które rządzący lubią jeszcze mniej. Drążę kwestię polityczności Pańskiej pozycji w Muzeum, ponieważ po 2015 roku, a już zwłaszcza w drugiej kadencji PiS, do zarządzenia obszarem kultury zaczęły przenikać obyczaje, które politycy od dawna praktykowali przy zarządzaniu spółkami skarbu państwa. Może nie trzeba mieć legitymacji partyjnej jak za komuny, żeby trafić do nowej nomenklatury, ale serce należy mieć po właściwej stronie i powinno wystukiwać rytm podobny do tego, który wyznacza centralny ośrodek polityki kulturalnej. Mam na myśli bardzo niefortunne moim zdaniem utożsamianie się obozu rządzącego z Państwem, którego konsekwencją jest obsesyjna potrzeba aby wszystkie instytucje były w rękach „naszych”. Nie zarzucam panu koniunkturalizmu, bo trzeba panu oddać, że zawsze mówił konsekwentnie to samo. Jednak po 2015 roku przestał pan być kontrrewolucyjnym partyzantem i wszedł do establishmentu; posada w Muzeum Sztuki w Łodzi jawi się jako sformalizowanie tego wejścia.
AB: Z pewnością decydenci byli świadomi treści moich poglądów i publicystyki, skoro wszem ogłosili, że ujęła ich moja rzadka dzisiaj suwerenność postawy, a Centrum Informacyjne MKiDN wydało wręcz oficjalny komunikat do mediów, że nie jestem kandydatem rekomendowanym przez rządzącą partię. Oczywiście, raczy pan żartować z tym moim wejściem do establishmentu, zwłaszcza że histeria samozwańczego establishmentu sztuki, która nastąpiła po mojej nominacji nie tylko temu przeczy, ale maskuje prosty fakt, że po wygranych wyborach w 2015 r., gdyby nie wiem jak zaklinać rzeczywistość, PiS, bodaj jako pierwsza formacja spośród rządzących od 1989 r. zachowała się wybitnie przyzwoicie nie tylko nie zmieniając przez 6 lat żadnego z dyrektorów najważniejszych publicznych instytucji sztuki z poprzedniego rozdania, ale niektórym wręcz przedłużając kończące się kadencje. Np. w Zachęcie (na kolejne 4 lata) i w MSN-ie (na 3 lata), czyli w dwóch z trzech największych instytucji sztuki w stolicy kraju. Zresztą w trzeciej z nich, warszawskim CSW, przez 4 lata żadna krzywda nie spotkała urzędującej tam do końca ustalonej wcześniej kadencji dyrektorki, p. Ludwisiak. Bo -powiedzmy to dobitnie- prawdziwym powodem histerii establishmentu rozpętanej przy wymianie kadr w instytucjach sztuki po zakończonych kadencjach, uwydatniającej ich rzekomo polityczny wymiar, było odwrócenie uwagi od faktu, że wraz z moim przyjściem, z muzeum usuwany jest deformujący sztukę i status artysty kuratorski dyktat.
Tylko niech pan się nie zagalopuje jak posłanka Katarasińska, żądając w komisjach wyłaniających dyrektorów polskich muzeów obecności światowych autorytetów
SS: Myślę, że w kwestii polityki kadrowej PiS i skali TKM nie wypracujemy wspólnego stanowiska. Zresztą przyznaję, że domaganie się od pana, aby w tym momencie krytykował tę politykę byłoby perwersją. Porozmawiajmy więc o deformującym sztukę kuratorskim dyktacie. Na czym on polega?
AB: Oceniając politykę kadrową PiS-u przytoczyłem oczywiste, łatwo sprawdzalne fakty. Powtórzę, bo to ważne: żadnemu dyrektorowi muzeum z tych, zastanych przez PiS, na jotę nie skrócono kadencji(!!!), a w Warszawie w dwóch istotnych przypadkach na trzy, kadencję przedłużono!!! Wobec oczywistości powyższego, nasz konsensus wypracował się sam.
Rzecz jasna, może pan politykę kadrową PiS-u oceniać od strony kompetencji nowo nominowanych, uznając, pana prawo, że są to – jak leci – kandydatury „bez sensu”. Tylko niech pan się nie zagalopuje jak posłanka Katarasińska, żądając w komisjach wyłaniających dyrektorów polskich muzeów obecności światowych autorytetów. Na przykład zaproponowanego przez nią jako potencjalnego przewodniczącego takiego gremium ...dyrektora Luwru!! Tak się bowiem złożyło, że w maju zeszłego roku, kiedy posłanka szermowała tą kandydaturą, dyrektor Luwru siedział w więzieniu za malwersacje finansowe w latach 2013-2021…
SS: Ale co z tym dyktatem?
AB : Dyktat kuratorski bierze się z opanowania niemal wszystkich instytucjonalnych instrumentów promocji sztuki przez teoretyków, rozpostartych na większości posad decydujących o dystrybucji prestiżu i innych rodzajów środowiskowego kapitału. Jako przygotowani wyłącznie teoretycznie, a nawet przekarmieni teorią (wiedza objawowa), nie znają, lub pomijają absolutnie priorytetowy dla dzieła sztuki PROCES jego powstawania (wiedza przyczynowa). Nie chodzi więc o publicystyczny zamiar, nie o plastyczny efekt, ale o PROCES, czyli wszystko to, co dzieje się "po drodze" od zamiaru do efektu. Kuratorzy, nieuwrażliwieni na sens transmutacji tworzywa dokonującej się w PROCESIE, najzupełniej błędnie identyfikują sedno tej operacji, eksponując wyższość argumentu naukowego lub quasi naukowego nad osobistym - w drodze do uzyskania monopolu swoich racji metodą rujnowania porządku aksjonormatywnego, akceptowanego i akceptowalnego przez praktykę twórczą. Tymczasem właśnie o tym mówi malarz Dawid Hockney u schyłku życia: „Nie interesuje mnie historia sztuki (jej czytelność, ikonografia, konteksty społeczne), interesuje mnie historia robienia dzieł sztuki (ich widzialność)”. Strzemiński stoi na identycznym stanowisku: analizując „Lekcję muzyki” Vermeera zauważa, że klucz kompozycji (zaznaczony najsilniejszym kontrastem) malarz umieścił w miejscu obrazu najmniej istotnym pod względem literatury tematu. Wręcz w sprzeczności z ważnym obszarem jego tematyki. Strzemiński wiedział bowiem, że przenoszenie doznań wzrokowych od oka do mózgu (i zwrotnie) nie jest pustą kategorią abstrakcyjnej logiki. Składniki formy są zrealizowanym materialnie wyrazem świadomości wzrokowej. John Berger dodaje: to widzenie ustala nasze miejsce w otaczającym świecie. A Strzemiński wieńczy: teoria widzenia jest nauką świadomego funkcjonowania w świecie, a nie świadomością funkcjonowania świata.
S:S Musimy się tu zatrzymać. Potrzebuję wyjaśnień, rozłożenia konstrukcji, którą pan zbudował na poszczególne elementy. Myślę jednak, że nie tracimy czasu bo, jak rozumiem, teoria o dyktacie zdemonizowanych choć artystycznie nieutalentowanych kuratorów i kuratorek jest nieobojętna dla Pańskich planów wobec Muzeum Sztuki. Od czego tu zacząć? Może od końca – od „aksjonormatywnego porządku praktyki sztuki”, który, jak pan mówi, jest rujnowany przez osoby kuratorskie. Kto wytwarza ten porządek? Na jakich wartościach się opiera? Jakie normy ustanawia?
AB: Odpowiem dookoła: bez abstrakcyjnej zasady nie ma obrazka, także realistycznego. Jego góra, dół i boki to brzegowe okoliczności z którymi należy się liczyć, lokując coś pomiędzy. Nawet intuicyjnie. Zwłaszcza intuicyjnie, bo intuicja to też myślenie... Oczywiście, różnym, manualnym safandułom wydaje się, że robota intuicyjna jest robotą "na wariata", a prawdziwe myślenie zachodzi tylko wtedy, gdy się ją robi "pod linijkę", gdy się roztrząsa "poważne" i tzw. aktualne dyskursy, albo gdy coś powstaje w białym kitlu naukowca. Każdą rękodzielniczą łatwiznę, najchętniej na tyle nową i niedorzeczną, by nie dało się jej z niczym sensownym porównać, nazywa się wtedy myśleniem awangardowym. Można je – rzecz jasna –bezkarnie powielać, a każdy kolejny przypadek opatrywać statusem awangardowej subwersji. Jedyne do czego -wg kuratorskiego dyktatu- artysta współczesny nie może się zbliżyć pod groźbą banicji z obszaru sztuki, jest wszelka UMIEJĘTNOŚĆ, i wynikająca z niej, dojrzała forma. Zatem drętwe wypracowania zaangażowanej społecznie łopatologii, lub kwadracikowa łatwizna - proszę bardzo, można mnożyć na kopy. Ale już zachwyt INWENCJĄ kogoś arcyzdolnego, w nowy sposób rozwiązującego stare zadania - w żadnym wypadku! Przy tym gotowy jestem zrozumieć taką postawę jak Stażewskiego. Ten przynajmniej stawia sprawę jasno: "moje obrazy traktuję jak tabele wyjaśniające moje poglądy na dzieło sztuki, a nie jak autonomiczne przedmioty, czy fetysze przeznaczone do kontemplacji". Tak, czy inaczej, w sztuce normy ustanawiają utalentowani artyści. Wyłączanie z tego procesu artystów zajmujących się robieniem sztuki, a nie dyskursami w sztuce, wsparte siłą budżetu instytucji publicznej, to jest to, czym od lat trudni się kuratorski dyktat.
Dzisiejsza maszyneria macherów grasujących około sztuki ma w rękach wystarczająco skuteczny repertuar środków, by, gdy Mozart nie zechce współpracować na jej zasadach, tym lepszym okazał się Salieri
SS: Normy ustanawiają utalentowani artyści? Tylko oni? Oczywiście, wszelkie ustalenia w sztuce powstają wobec praktyk artystycznych, a horyzont tej dziedziny wykreślają ci, którzy są postrzegani jako najciekawsi, wybitni, emblematyczni i zarazem wyjątkowi. Jest jednak wielu artystów i wiele różnych praktyk. Kto zatem decyduje, które osoby artystyczne uznane są za utalentowane, a więc uczestniczą w definiowaniu tych norm? Na jakim gruncie te normy są wytwarzane? Nie generują się przecież chyba samoistnie z masy krytycznej talentów? Kwestia też, czy pana zdaniem są one nie niezmienne, czy też zmieniają się będąc przedmiotem ciągłej renegocjacji (bo zmieniają się praktyki artystyczne, media pracy twórczej, zmienia się świat, społeczeństwo etc)? No i jeżeli istnieje jakaś norma, to ktoś lub coś musi stać na straży jej przestrzegania. Akademia? Krytyka? Instytucje? Związek Artystów?
AB: Przydawanie ważności jednym praktykom przed innymi, to jest sedno działania kuratorskiego dyktatu. Dyktat ustanowił nawet własne kryterium oceny dzieła, znaną protezę aksjologiczną -przymiotnik "ważne". Dzieło nie jest już dobre, lub złe, tylko jest WAŻNE, albo NIEWAŻNE. Komisję stanowi globalny dyktat, i działające "po linii" jego werdyktów dyktaty miejscowe. I tu istotna uwaga: Ponieważ linia demarkacyjna arbitralnie uznanej ważności raz włącza do kanonu dzieła dobre, innym razem złe, lub odwrotnie, połapać się w tym niepodobna. Stąd wiele wskazań dyktatu jest rewelacyjnej jakości artystycznej, ale wiele jest też pospolitej szmiry. Te świetne stanowią kuratorski glejt kompetencji, potrzebny do przepychania do kanonu słabych. Ktoś pewnie zapyta: Po co przepychać szmirę, jeśli można sankcjonować tylko dobre? Sęk w tym, że dobrych rzeczy na rynku sztuki nie tylko jest znacznie mniej niż rzeczy złych, ale też lawinowo mniej niż chętnych do obracania tym towarem. Rozwiązanie tego węzła podsunął kuratorom pewien znany potentat branży reklamowej. O tym, że stopa zwrotu towaru nabytego tanio, bije na głowę stopę zwrotu rzeczy nabytej drogo, wie każdy. Wiadomo, że dzieło sztuki, jako "towar" o trudno sprawdzalnej jakości, jest w stanie w tej materii pobić każdą inną, mierzalną inwestycję. Pod warunkiem wszakże, że oferujący wykaże się poparciem ważnej instytucji z niekwestionowanym autorytetem. Toteż nasz potentat, w sztuce działał na co najmniej dwóch frontach: jako kolekcjoner pozyskujący dzieła, oraz jako donator, a następnie ekspert przybudówki zacnej londyńskiej instytucji zw. Tate Partners. W tej sytuacji, inny istotny problem - niewielka podaż dobrych dzieł na rynku sztuki, rozwiązał się sam: gdy ktoś raz wykaże się kompetencjami, jego oferta sprawdzana jest znacznie mniej dociekliwie. To m.in. dlatego w początku l.90, symptomem nowego rozdania kuratorskiego był wzrost autorytetu publicznej instytucji sztuki, z jej parawanem komercyjnej neutralności, skrywającej swój wpływ na rynek operacji kapitałowych.
Ja jestem po prostu ze szkoły, która mówi, że "w sztuce nie ma żadnych renegocjacji wartości, a lekcja jest ta sama do końca życia (Nacht). Albo, że w sztuce nie chodzi o żadne poszerzanie granic, tylko o coraz lepsze ich poznawanie"(Sienicki). I chociaż sztuka przez 40000 lat nie dorobiła się definicji, to i tak wszyscy czujemy, kiedy jesteśmy oszukiwani. Taki Salieri np., sam będąc niezłym muzykiem doskonale wiedział "kto", tuż pod jego nosem, tworzy prawdziwą muzykę. Wiedział nawet "jak" ten ktoś ją tworzy, sam nie mogąc się zbliżyć do tego poziomu na jotę. Dzisiejsza maszyneria macherów grasujących około sztuki ma w rękach wystarczająco skuteczny repertuar środków, by, gdy Mozart nie zechce współpracować na jej zasadach, tym lepszym okazał się Salieri.
Francesco Bonami, włoski kurator, oraz były szef weneckiego Biennale ujął to lapidarnie i jakże wymownie: wszystkie nazwiska w historii sztuki są zapisane ołówkiem…
SS: Ale pan demonizuje tych kuratorów! Co do Salieriego, którego pan przywołał, to nie zapominajmy, że cała ta jego bolesna relacja z Mozartem to fikcja literacka, wymyślił to Puszkin - i od tego czasu historia powtarzana jest w różnych wersjach, aż do Shaffera i Formana. I to jednak nie Salieri decydował o karierze i wielkości Mozarta, który jeździł na tournée, otrzymywał zamówienia na utwory, zaproszenia do różnych europejskich stolic – i nie wychodziły one od jakiegoś antyinstytucjonalnego zgromadzenia muzyków, lecz z dworów i innych instytucji tamtego czasu; w gruncie rzecz droga zawodowa Mozarta przypomina współczesne kariery instytucjonalne. Ale wróćmy do aksjonormatywnego porządku, o którym pan mówił. Jeżeli dobrze zrozumiałem, stoi pan na stanowisku, że w ustanawianiu tego porządku pojęć i wartości w sztuce, nie biorą udziału odbiorcy i odbiorczynie, publiczność, kolekcjonerzy, teoretycy, krytyka, filozofia – tylko artyści poprzez swoje praktyki. Ale gdzie oni to robią? No bo chyba nie, by sięgnąć po pierwszy z brzegu przykład, w Galerii Browarna, w której to przecież nie artyści lecz pan decydował o tym, kto i co będzie pokazywane. No i raczej nie w Muzeum Sztuki, by sięgnąć po kolejny przykład, w którym to znów pan - a nie artyści - rozstrzyga jaką sztukę wesprzeć autorytetem i zasobami instytucji.
AB: Owszem, wybierałem, ale z gotowego materiału, który dawał się pozytywnie porównać z uznanym dorobkiem sztuki, i tylko na zasadzie: nowe rozwiązanie starego zadania. Ja jednak myślę o prawach naturalnych, a Pan mówi o prawach stanowionych. A do tego jeszcze chyba udaje wiarę w to, że współczesne kariery instytucjonalne przypominają drogę zawodową Mozarta. W swoich czasach, żeby Mozart był ważny musiał być znakomity, tymczasem kariery instytucjonalne od lat robią tacy, którzy nawet o poziomie Salieri'ego z fikcji Puszkina nie mogą nawet pomarzyć. Przez 16 lat przed moją nominacją, mój poprzednik, jako główny kurator w randze dyrektora, swymi zakupami, które ja nazywam "lojalkami" pod ważne międzynarodowe gremia, wywindował się do pozycji, dla dowolnego z "promowanych" przez niego artystów nieosiągalne. Przypadek Mozarta, ochoczo promowanego wtedy, kiedy sam nie tylko nie potrzebował żadnej promocji, ale kiedy miał moc zwrotnego promowania swoich promotorów, jest symptomatyczny dla dzisiejszych kuratorskich praktyk. W większości przypadków chodzi o przyczepienie się do jakiegoś wypasionego globalnym potencjałem promocji okrętu z okrzykiem: „płyniemy!” w nadziei, że "przy radziwiłłowskiej i ich fortuna urosnąć może". W Muzeum Sztuki dopiero co miałem dwa ilustrujące ten schemat przypadki wystaw, dopuszczonych przeze mnie do realizacji, chociaż były zaplanowane jeszcze przez mojego poprzednika.
SS: O które wystawy chodzi?
AB: „Russian Cosmism” Antona Vidokle’a i pokrewna z nią, „Ruchy tektoniczne” Jakuba Banasiaka.
Nieporadne, amatorskie pracki Hapczenko i Kadana, którego rysunki nie kwalifikowałyby się nawet do teczki na studia w ASP
SS: Ma pan na myśli "Obywateli kosmosu"? Świetna wystawa, podobnie jak "Ruchy tektoniczne". Należą się za nie gratulacje - wprawdzie Jarosławowi Suchanowi, jego zespołowi i kuratorom i kuratorkom; ale panu w jakimś sensie też - na dzień dobry, na początek swojej kadencji dostał pan w spadku po poprzedniej ekipie ciekawy program. Jak się panu podobały te wystawy?
AB: W jednym, szczególnym względzie, były one świetne. Nie, nie dostałem ich w spadku, tylko świadomie puściłem je do realizacji. Niestety, w wyrazie były nijakie, w przesłaniu mętne, a w zamiarze faryzejskie. Naginanie faktów do fałszywych tez, przypisywanie autorom historycznego znaczenia, którego nigdy nie mieli, chaos aranżacyjny, dużo pospolitej malarskiej szmiry (nie myślę tu rzecz jasna o bzach Kwieka z Łomianek, które były szmirą z założenia). W drugim przypadku powiązano wystawy Ukraińca Nikity Kadana z byłym obywatelem Rosji, Antonem Vidokle'm do czego zapewne skłoniło kuratorów ubóstwo nadesłanego materiału autorskiego, ratowanego kopiami ekspozycyjnymi, robionymi przez polskiego rzemieślnika na koszt muzeum. Nieporadne, amatorskie pracki Hapczenko i Kadana, którego rysunki nie kwalifikowałyby się nawet do teczki na studia w ASP. Dobre malarstwo Fedira Tetianycza nieco łatało dziury w jakości tej wystawy, podobnie jak czynił to appendix polskich autorów (m.in. Wróblewski, Stern, Malczewski) z zasobów Muzeum Sztuki w Łodzi, jednak dość luźno powiązanych z wiodącym tematem - kosmizmem. Film Vidokle’a słaby i nudny: po planie niespiesznie snuje się mieszkający w Stanach jegomość pochodzenia rosyjskiego, by w czasie gdy Rosjanie masakrują ludność cywilną za naszą wschodnią granicą, beznamiętnym głosem opowiadać o rosyjskich mrzonkach sprzed wieku i o totalnym zmartwychwstaniu ludzkości sic!). Obie wystawy obywatele kuratorzy wzięli raczej „z kosmosu”. Znając z autopsji symptomy polskiej transformacji twierdzę, że wystawa p. Banasiaka nie nosi znamion związków z rzeczywistością czasu, do którego się odnosi. A wystawa Vidokle’a aż za bardzo. Na domiar złego, obie wystawy są mocno wątpliwe etycznie. Pewnie pan zaraz powie, że demonizuję brać kuratorską, więc niech pan sam oceni te sytuacje. Wystawę „Ruchy tektoniczne” przygotowuje dla Muzeum Sztuki w Łodzi - za gażę kilkukrotnie przekraczającą normalne gaże kuratorów zewnętrznych ms, nie mówiąc o autorskich - dziennikarz, naczelny pisma Szum, w którym to samo Muzeum w tym samym czasie i w ogóle regularnie wykupuje powierzchnie reklamowe!!! Jak ma taki dziennikarz i jeszcze naczelny pisma obiektywnie pisać o muzeum, będąc na jego „żołdzie”? Albo, na co się liczy, zamawiając wystawę „Obywatele Kosmosu” u Antona Vidokle’a - szefa amerykańskiej platformy kanałów dystrybucyjnych medialnej promocji pn. e-flux, gdzie łódzkie muzeum również kupowało za poprzednika powierzchnie reklamowe idące w setki tysięcy?
SS: Myślę, że na spór o „Ruchy tektoniczne” nie mamy tu miejsca; biorąc pod uwagę odległość naszych punktów widzenia na tę wystawę to byłby temat na osobną dyskusję. Tezę, że Jakub Banasiak znalazł się na żołdzie Muzeum Sztuki, ponieważ otrzymał wynagrodzenie za pracę przy wystawie, pominę milczeniem. Tym bardziej argument ad putinum, który wysuwa pan wobec Antona Vidokle – wprawdzie wyemigrował z rodzicami do USA jako nastolatek i było to ponad 40 lat temu, ale urodził się w Moskwie, a teraz Moskale mordują Ukrainę – uważam za niestosowny w ogóle, a w szczególności kiedy pada w Muzeum Sztuki. Katarzyna Kobro też urodziła się w Moskwie i tamże poznała Władysława Strzemińskiego; w ogóle osoby założycielskie instytucji, którą pan kieruje, miały wiele wspólnego z Rosją – i Moskwą. Vidokle'a filmowa trylogia o kosmiźmie, którą pan uważa za nudną, pokazywana była na Berlinale, na festiwalu w Locarno, na biennale w Gwangju, w Szanghaju, w Centre Pompidou, w Tate Modern, w Garage Museum, w muzeum Reina Sofia, w Haus der Kulturen der Welt. Kuratorzy i programerzy wszystkich tych instytucji i festiwali mogą się mylić. Mogą się nie znać, a pan ma prawo do swojego zdania. No i jest jeszcze taka możliwość, że wszyscy biorą udział w swego rodzaju zmowie. Mnie brzytwa Ockhama podpowiada, że bardziej prawdopodobne jest wyjaśnienie prostsze niż globalny spisek: te filmy po prostu interesują osoby kuratorskie od Korei po Paryż i wzbudziły zainteresowanie zespołu kuratorskiego Muzeum Sztuki, który uznał je za warte zaprezentowania publiczności również w Polsce. Zastanawiam się jednak skąd się bierze Pańska skłonność do czytania instytucjonalnych postaw, kuratorskich projektów i wyborów oraz wystawowych narracji przez okulary, które ukazują świat (sztuki) jako jedno wielkie pole manipulacji, przestrzeń permanentnego upadku ducha (sztuki), uwięzionego w zdeprawowanej materii zwodniczych pozorów. To jest jakaś gnoza! Nie uzyskałem jak na razie precyzyjnej odpowiedzi na czym polega aksjonormatywny porządek sztuki, w obronie którego pan występuje. Na podstawie tego, co pan mówi, odnoszę jednak wrażenie, jakby w dużej mierze utożsamiał pan sztukę z malarstwem, a nawet węziej - z jego formalistycznym, zakorzenionym w koloryzmie wycinku – w duchu tradycji reprezentowanej na przykład przez Artura Nachta Samborskiego, który, jest obiektem Pańskiej fascynacji, czy ucznia Nachta, Jacka Sienickiego, który był pańskim mistrzem. Nie mam nic przeciwko Nachtowi, to był dobry malarz, ale malarstwo, a tym bardziej sztuka, to jednak coś znacznie więcej niż pewien aksjonormatywny porządek wytworzony przez profesurę warszawskiej ASP w czasach PRL. Świat sztuki nie chce się zmieścić w tej normie – i zresztą całe szczęście. Pan chciałby go w tę normę wtłoczyć; to się może udać lokalnie i tymczasowo, na przykład w Muzeum Sztuki w Łodzi, kiedy zostanie poparte polityczną siłą, ale wpływ ministra Glińskiego czy marszałka Schreibera jest ograniczony w czasie i przestrzeni, więc na większą skalę to przedsięwzięcie się nie uda. Rzeczywistość artystyczna nie chce dostosować się do pańskich wyobrażeń, ale pan nie bierze pod uwagę możliwości, że te wyobrażenia nie przystają do tego, czym i jaka sztuka jest, tylko interpretuje sytuację jako wynik jakiegoś wielkiego spisku.
AB: Jako zawodowy analityk rzeczywistości artystycznej, powinien Pan jednak zachowywać minimalną przytomność bieżącej wymowy i oceny zdarzeń. Nawet jeśli nie ma pan za sobą – jak ja – lat treningu odporności w postaci wysłuchiwania nonsensów pod swoim adresem, jak te pańskie argumenty ad personam. Przypomnę panu, że moja obecność w rzeczywistości artystycznej zaczęła się nie 40 tygodni temu, gdy obejmowałem w muzeum funkcję dyrektora, a 40 lat temu w warszawskiej ASP. Jej akuszerami nie byli politycy, tylko najlepsi wówczas artyści "na rynku", także międzynarodowym. Politycy, mianując mnie po latach dyrektorem poważnego odcinka rzeczywistości artystycznej, po prostu zwieńczyli ich dzieło. Tym samym -zauważmy- w oczywisty sposób zaprzeczyli pańskiemu stwierdzeniu, że „rzeczywistość artystyczna nie chce dostosować się do moich wyobrażeń”. A skoro wspomniał pan moich mistrzów, to tylko powiem, że kiedyś jeden z nich szczególnie mnie zainspirował do tego, co dzisiaj ze zrozumiałych względów tak się panu nie podoba. Była to uwaga 80-letniego malarza właśnie pod adresem kuratorów. Powiedział on: „sztuka to śmiertelnie chory pacjent, którym zajęli się grabarze!”. Jeden z dowodów na taki stan rzeczy – przypadek dziennikarza pisma Szum, który -horrendum- ma oceniać to, co jako kurator lansuje. Zwłaszcza że robi to w tej samej publicznej instytucji sztuki, która wykupuje w jego piśmie reklamy!!! I to właśnie proponuje pan pominąć milczeniem. Przypadek Vidokle’a co do trybu postępowania jest identyczny z przypadkiem Banasiaka, ale z uwagi na międzynarodową skalę wpływów jego, oraz globalnej platformy reklamowej, którą zawiaduje, możemy mówić o szkodach globalnych. Przykłady światowych prezentacji „Kosmizmu” Vidokle’a w Locarno, Paryżu, Gwangju, Londynie, Madrycie etc. nie tylko nie przeczą moim tezom, ale je – jak po sznurku – potwierdzają. Dyrektor muzeum, widząc co jest grane, ma zawsze dwie możliwości: albo podjąć RYZYKO, dobijania się o szanse zaistnienia polskich artystów na świecie, albo podnieść szanse WŁASNE, powielaniem SUKCESU światowych środowisk, wobec których tuczy swe kompleksy i do których aspiruje. Podpisuje tym samym postkolonialną lojalkę pod światowe gremia, które go włączą do obiegu ichnich idei, komisji zakupów Tate Modern, do grupy Bizot, etc.
To, że mając najlepsze "papiery" od "największych" w polskiej sztuce, że 40 lat pracowałem na swoją pozycję, bez pomocy znikąd, kopiąc się z koniem uzbrojonym w milionowe budżety publiczne, jest dla Pana bez znaczenia
Zdaniem, że: "wpływy ministra Glińskiego i marszałka Schreibera są ograniczone w czasie i przestrzeni, więc na większą skalę” moje przedsięwzięcia nie przejdą, potwierdza pan istnienie dyktatu instytucjonalnego, wraz z najważniejszą tego konsekwencją – dyktatem kuratorskim. Sugeruje pan, że jak oni przestaną być, to i ja przestanę być. Innymi słowy, twierdzi pan to samo, co ja od lat - że poza instytucją polski artysta z 40-letnim dorobkiem, będącym prywatnym opiekunem zabytków, autorem i wydawcą mnóstwa edycji branżowych, nagradzanym publicystą, pedagogiem wyższych uczelni artystycznych, filantropem od 30 lat finansującym przychodami z własnej twórczości twórczość innych artystów, od klasyków po niepełnosprawne dzieci, jest praktycznie bez szans w debacie o funkcjonowaniu sztuki. Więcej. Pan, przedstawiciel środowiska kuratorów, w ramach solidarności zawodowej, próbuje ludziom mniej zorientowanym "sprzedać" ten spór o kompetencje w sztuce, jako zwykły deal polityczny. To, że mając najlepsze "papiery" od "największych" w polskiej sztuce, że 40 lat pracowałem na swoją pozycję, bez pomocy znikąd, kopiąc się z koniem uzbrojonym w milionowe budżety publiczne, jest dla Pana bez znaczenia. Nie szkodzi.
Przy okazji warto sprecyzować, czym jest spisek, dzięki któremu dyktat kuratorski dążący do monopolu w sztuce, usiłuje dyskredytować oponentów. Rozumienie spisku jako spotkania najważniejszych przy jakimś stole, którzy się na coś umawiają, jest co najmniej naiwne. W spisku w sztuce nie chodzi o czyjś uświadamiany zamiar, tylko o odczuwalne realnie konsekwencje czegoś, co fizycznie nie musiało mieć miejsca.
SS: Mówi pan o „ichnich” ideach? Idee formułowane na świecie należą chyba również do nas, zgodzi się pan? Prawo rzymskie też jest „ichnie”, podobnie jak Oświecenie, nowoczesność, nie mówiąc o chrześcijaństwie, a jednak uczestniczymy w tych dyskursach – i współtworzymy je. Tym bardziej dotyczy to przecież sztuki; jej wartość zawsze brała się i dalej bierze między innymi ze zdolności do pozostawania w dialogu z różnymi „ichnimi ideami”. Czy też postuluje pan ustanowienie kultury artystycznej w Polsce jako obiegu zamkniętego – i uszczelnionego, tak aby był zabezpieczony przed wpływem nie-naszej myśli? Narzekał pan, że nieprzychylne panu środowisko przeprawia mu gębę – również na forum międzynarodowym – która utrudnia i blokuje panu międzynarodowe działania. Rzecz w tym, że nikt nie musi przeprawiać panu gęby, bo pan sam pokazuje światu taką twarz. W dokumencie programowym krytykuje pan ekipę Suchana za uleganie wpływom zachodnim, progresywna humanistyka to quasi-humanistyka, międzynarodowe gremia to coś niedobrego i nie należy do nich wchodzić, a uczestnictwo w światowym obiegu sztuki to jest podpisywanie kolonialnych lojalek. Do tego kuratorzy to dyktatorzy, a jeżeli wykuratorują coś w Muzeum Sztuki stają się na domiar złego jeszcze żołdakami. Z taką wizją rzeczywiście trudno będzie utrzymać międzynarodową pozycję Muzeum – lokalną zresztą też. Mówi pan, że jest na obszarze sztuki współczesnej bez szans? Ja mam wrażenie, że to raczej pan nie daje szansy sztuce współczesnej. Widzi pan w niej tylko dyktatorów, żołdaków, Odrzuca ją pan w tym kształcie, który realnie ma, który przybrała w trwającym dziesiątki lat procesie – z wyjątkiem wąskiego wycinka, który jest panu bliski. I to bliski panu nie tylko jako obserwatorowi i krytykowi życia artystycznego, lecz również jako artyście. W tym sensie walczy pan nie tylko o pojęcie i aksjologię sztuki, lecz również o własną sztukę, o swoją twórczość. Oprze się więc pan wpływom, stworzy Muzeum na swój obraz i podobieństwo, To byłoby na swój sposób zrozumiałe, ale odnoszę wrażenie, że przede wszystkim chce pan robić to Muzeum na złość artworldowi. Czy da się robić instytucję na złość? Szczególnie taką która jest ufundowana na tradycji awangardy? Awangarda jest polemiczna wobec status quo – w tej kwestii jest pan z nią w zgodzie, ale nie jest napędzana resentymentem, przekracza status aktualny horyzont sztuki do przodu, a nie po to, że rekonstruować status quo ante, mityczny złoty wiek, w którym sztuka była piękna, dobra i prawdziwa. Zresztą obaj wiemy, że żaden złoty wiek w żadnej dziedzinie nigdy nie istniał.
AB: Znowu Pan demonstruje te swoje kuratorskie chwyty. Otóż ja nie występuję przeciw sztuce współczesnej, tylko przeciw tej części jej funkcjonowania, którą forsują kuratorzy instytucjonalni. Żeby była jasność: przez rok kierowania przeze mnie łódzkim muzeum zostało otwartych kilkanaście wystaw. Do przejętych po moim poprzedniku, dołożyłem swoje. Według pańskiego określenia w muzeum od lat nie było tak interesującego programu jak na przełomie 2022/2023 roku. W tym zestawie wystaw nie było ani jednej rekonstruujacej rzekomo mój status quo ante, który podobno mam w zanadrzu na złość artworldowi.
Nie zgodzę się także z pańską tezą, że idee formułowane na świecie, a nawet część formułowanych u nas, należą do nas. Pani Ewa Thompson, profesor z Rice University w Houston, ujęła to w ten sposób: „Kraje skolonizowane nie uczestniczą w tworzeniu swojego wizerunku, bo ich narracja do świata nie dociera. Nietrudno zgadnąć, że narracja hegemona uwypukla słabość, pasywność, brak sił sprawczych i osiągnięć, niezdolność do samookreślenia się i samowiedzy członków narodów skolonizowanych. Postrzegani są oni jako ci, którzy muszą być opisani z zewnątrz, bo sami nie są w stanie siebie zdefiniować. Decyzja o tym kim są, jest podejmowana jak gdyby »ponad ich głowami«, w innym wymiarze, do którego oni nie mają dostępu. (…) Ważnym krokiem w procesie kolonizacji jest przekonanie pokonanych, że są narodami drugorzędnymi, które powinny szkolić się u hegemona i potulnie zgadzać się na własną nieskuteczność". Można jaśniej? A Pan mi tu o Prawie Rzymskim.
Co zaś się tyczy porządku aksjonormatywnego, wytworzonego -według Pana- przez profesurę warszawskiej ASP w czasach PRL z sugestią, że wytworzonego na zamówienie PRL, to humbug, w obliczu faktów. Łączyć z komunistycznym systemem jawnie opozycyjną wobec tego systemu pracę profesorów ASP: Sempolińskiego, Tarasina, Ziemskiego, Dominika, albo Sienickiego jest aberracją. Moja książka o Nachcie „Ryzyko Umiaru”, do której dołożył się swoim tekstem Jacek Sempoliński, nazywając Nachta swoim Mistrzem duchowym, niemal w całości oparta na archiwalnych dokumentach pochodzących z muzeum ASP, ostentacyjnie ujawnia wrogi stosunek malarzy warszawskich, tuzów ASP, do PRL-u i odwrotnie. Nacht z Cybisem, za sprawą Sokorskiego i Cyrankiewicza we wrześniu 1951 r. z hukiem wylecieli z Akademii na kilka lat. W przypadku Nachta, perfidię ówczesnych sługusów Moskwy podkreśla fakt, że go 3 miesiące wcześniej ściągnęli do Warszawy z uczelni w Sopocie, gdzie miał wyjątkowe sukcesy pedagogiczne.
Dyktat, który powoduje, że artyści nie są w stanie uzyskać istotnej widoczności realizując własne pomysły. Dopiero działając pod dyktando dostają szansę wejścia do liczącego się obiegu
SS: Panie Andrzeju, chwaliłem program wystaw, które można było w MS zobaczyć na przełomie roku – tyle, że były to wystawy zaprogramowane jeszcze przez dyrektora Suchana. Co do Nachta, to owszem, w szczycie socrealizmu został usunięty z pracy ale powrócił na stanowisko profesora warszawskiej ASP już w 1952 roku i piastował je przez następne lat 17, aż do emerytury. Nie musi pan jednak bronić przede mną swoich mistrzów, dowodząc ich nieprzejednanej antykomunistycznej postawy. Nie wątpię, że wszyscy byli bardzo przeciw, co nie zmienia faktu, że postsocrealistycznym PRL doszło do swoistej pokojowej koegzystencji między szeroko pojętą tradycją i środowiskiem koloryzmu, a systemem dla którego generalnie nowoczesne, ale formalistyczne i apolityczne poszukiwania malarskie nie były złą opcją artystyczną. Lustrowanie artystów działających ówcześnie zupełnie mnie w tej chwili nie interesuje. Mówię o pewnym paradygmacie, który wytworzył się w czasach PRL, i warunkach prowadzonej przez niego polityki kulturalnej – paradygmacie, w którym pan również wychowywał się w czasach swojej młodości. Polska scena sztuki była izolowana, ale jednocześnie w nie małym stopniu osłonięta przed konfrontacją z globalnym obiegiem artystycznym – to druga strona medalu. Kiedy ta osłona zniknęła, doszło do przewartościowań, które czasem mogły być bolesne. Niektóre zjawiska, które w lokalnej skali wydawały się wielkie, w szerszej perspektywie okazywały się ledwie wycinkiem dyskursu. Tyle, że lekarstwem na to, podobnie zresztą jak na neokolonialną presję centrum na peryferie, nie jest prowincjonalny resentyment, czy zamykanie się na świat w twierdzy kultury narodowej – to są lekarstwa gorsze od choroby. Odbiegliśmy jednak nieco od tematu.
AB: Pozornie. Wspomniałem Jacka Sempolińskiego, którego prace kolekcjonowałem od 1977 r, i któremu urządziłem w swojej galerii 4 pokaźne wystawy (ostatnia jesienią 2021, pół roku przed moją nominacją). Sempoliński to także kultowy bohater książek moich zaciekłych krytyków! To wreszcie awangardowy autor, mający mało pochlebne zdanie o ...awangardzie. Często bowiem podkreślał, że wszelkie awangardy jak na ich programowy luz i off, są zawsze zbyt kategoryczne w swoich opiniach co jest, albo co nie jest sztuką!
Imputuje mi Pan, że sztukę chcę zawracać kijem, blokować jej światowy progres, cofać zmiany, słowem przykrawać do swojego formatu wyobrażeń. Nie, w mojej krytyce nie o żaden mityczny świat sztuki idzie, tylko o samozwańczych trendsetterów, organizujących fikcję tego świata poprzez dyktat wsparty potencjałem zawłaszczonych instytucji. Dyktat, który powoduje, że artyści nie są w stanie uzyskać istotnej widoczności realizując własne pomysły. Dopiero działając pod dyktando dostają szansę wejścia do liczącego się obiegu. Oczywiście, niektórzy artyści już się połapali w tej grze i ci z bardziej giętkim kręgosłupem sami też w ten obieg wchodzą. Jaki jest jednak rzeczywisty progres sztuki organizowanej przez kuratorski dyktat ostatnich dekad można się było przekonać na ostatnim Biennale w Wenecji, które jest tego emanacją. Zrobiłem tam sążnisty reportaż fotograficzny, dla siebie, ale który etapami udostępniałem też na swoim profilu fb: niekończąca się, czasem wielce udatna architektura wystaw, zaawansowanie technologiczne standów, targowisko koncepcji projektów. Na koniec tego pokazu, by utrzymać się we włoskim klimacie, zamieściłem skromny zestaw kilku internetowych fotek reliefów Giacomo Manzu. Efekt zwalający z nóg. Te hektary i kilometry barwnych projekcików za miliardy euro bez aury i trudno rozpoznawalnego sensu, zestawione z tymi kilkoma -na pozór burymi- kawałkami talentem ulepionej wiek temu gliny, nie pozostawiało wątpliwości co tu jest dziełem i kto tu jest twórcą.
Chce mnie Pan wpuszczać w grzeczną obronę status quo ante, ale ja mam tu do powiedzenia tylko tyle, że larum o przejmowaniu sterów w instytucjonalnej obsłudze funkcjonowania sztuki przez nominatów z rozdania politycznego, ma zagłuszyć fakt utraty stołków i wpływów nominatów dyktatu kuratorskiego. Także tych, którym ten dyktat służył do sprowadzenia rzeczy sztuki na ich poziom rozumienia. Mniej więcej taki jaki głosi Piotr Policht w piśmie Szum: "malarstwo nikogo specjalnie nie grzeje — ot, jedno z wielu mediów w artystycznej skrzynce z narzędziami (…) nieco zaśniedziałe w obliczu współczesnych problemów i dyskursów".
W ogóle odnoszę wrażenie, że pan w duchu zgadza się się ze mną co do zasady, a tylko „z przynależności zawodowej” odgrywa przede mną i potencjalnymi czytelnikami obrońcę uciśnionego przeze mnie kuratoriatu
SS: Wygląda na to, że kwestię dyktatu musimy wpisać do protokołu rozbieżności. Pan mówi, że współczesny świat sztuki jest fikcją wytwarzaną przez samozwańców, którzy zawłaszczyli instytucje tego świata; problem ma ogromną, wręcz globalną skalę. Owa fikcja przesłania prawdziwy obraz sztuki. Ten prawdziwy obraz rodzi się z praktyk twórczych artystów, ale pozostaje wypychany poza pole widzialności, zaś artyści muszą wybierać: albo pozostają wierni prawdziwej sztuce płacąc za to marginalizacją, albo muszą zaprzeczyć sami sobie i przyłączyć się do produkcji fikcji, pozoru sztuki, barwnych projekcików bez aury i sensu, jak nazywa pan – dla przykładu - dzieła i realizacje setek artystów i artystek z całego świata wystawiających na Biennale w Wenecji. Ja z kolei twierdzę, że fikcją jest figura kuratorskiego dyktatu. Zgadzam się, że rzeczywistość sztuki jest wytwarzana – tak jak pan postuluje – przez praktyki artystyczne, tyle, że ogromną część spektrum tych praktyk pan dezawuuje jako „projekciki” czy artystyczną publicystykę, odmawia pan autorom i autorkom podmiotowości i wychodzi z założenia, że jeżeli coś nie mieści się w pańskim paradygmacie artystycznym, musiało powstać pod dyktando kuratoriatu, a nie dlatego, że mnóstwo osób twórczych po prostu pańskiego paradygmatu nie podziela. Nawiasem mówiąc, skoro przywołał pan przykład weneckiego biennale, to chciałbym zauważyć, że w świetle tego „targowiska koncepcji”, dyktat kuratorski jawi się w dość szczególnym świetle. Dyktatury zwykle lubią jednomyślność i jednorodność, ale ta przeciwnie – gustuje w różnorodności; w polu pozostającym pod jej władzą mieści się tyle różnorodnych postaw, filozofii artystycznych, od tradycyjnych praktyk warsztatowych, których efektem są dzieła doskonale wpisujące się w klasyczne dyscypliny artystyczne z malarstwem sztalugowym na czele, po przedsięwzięcia interdyscyplinarne i postartystyczne. Kiedy spojrzy się poza Wenecję, którą tu przyjęliśmy roboczo za model artworldu, to obraz jeszcze bardziej się komplikuje; weźmy tylko wielkie imprezy z ubiegłego roku; Wenecja, Documenta, Biennale w Berlinie, Manifesta w Prisztinie – każda reprezentująca inną poetykę, każda patrząca na sztukę pod innym kątem i oparta na innej kuratorskiej strategii. Patrząc na to samo – na przykład na Biennale w Wenecji – widzimy dwa zupełnie różne obrazy, pan – targowisko barwnych projekcików, a ja różnorodność praktyk i postaw, dyskursów i estetyk, z których wiele jest fascynujących i powstało jako owoc pracy utalentowanych osób pokazujących mi rzeczywistość z nowych perspektyw. Porozmawiajmy jednak o Pańskim współudziale w ustanawianiu kuratorskiego dyktatu. Patrzę na program muzeum na bieżący rok. Widzę tu, jeżeli dobrze liczę, dwanaście wystaw czasowych. Cztery z nich kuratoruje pan osobiście. Wszystkie cztery – prezentacje twórczości Włodzimierza Pawlaka, Andrzeja Mariana Bartczaka, Andrzeja Zwierzchowskiego i Piotra Wójtowicza – zdają się mieć wspólny mianownik. Ich bohaterami są mężczyźni - polscy artyści starszego pokolenia zajmujący się malarstwem i pokazywani w formacie wystaw monograficznych. Czy ten format i obszar poszukiwań wytycza kierunek w którym Muzeum pod pana kierownictwem będzie podążało w najbliższych latach?
AB: Niewiele Pan zauważył, bo -po prostu- nie pofatygował się pan na żadną z "moich" wystaw już zakończonych. A prezentowałem także panie: Katarzynę Kobro, Magdalenę Abakanowicz, Andżelikę Markul, i Monikę Sosnowską, oraz panów, np. Krzysztofa Pruszkowskiego, który akurat malarstwa nie uprawia. Proszę się więc nie spieszyć ze sporządzaniem protokołów naszych rozbieżności, bo Pan doskonale wie o czym ja mówię i myślę, ale przyznając, że „rzeczywistość sztuki jest wytwarzana”, i opowiadając o tym „jak działa mechanika wprawiająca świat sztuki w ruch, skąd w sztuce bierze się prestiż i jak się go dystrybuuje, kim są główni gracze artworldu i jak zamienia się kapitał symboliczny na realny”, niechcący podpisał pan już ze mną nieformalny protokół zgody! Także jako kurator, próbujący ustalać polski establishment sztuki (wystawa, głównie malarstwa, pod takim tytułem w CSW UJ, współkuratorowana przez Pana.). Co ciekawe, jego przeważająca część, to propozycje, które śmiało włączyłbym do swojej „stajni”. Są wśród nich Grzegorz Drozd, Norman Leto, Michał Frydrych, Radek Szlaga, Tomasz Kowalski. Warto zauważyć, że też niemal sami faceci, teraz już nie najmłodsi…. W ogóle odnoszę wrażenie, że pan w duchu zgadza się się ze mną co do zasady, a tylko „z przynależności zawodowej” odgrywa przede mną i potencjalnymi czytelnikami obrońcę uciśnionego przeze mnie kuratoriatu. Czuję, że tym co pana drażni, jest mój jednostronny, i w związku z tym nieco upraszczający skomplikowaną materię tok narracji, chociaż on musi być taki, by w drodze do skuteczności przekazu nie utonąć w dygresjach. Bo przecież po obu stronach barykady zdarzają się wyjątki od reguł, puzzle, które nijak nie pasują do obrazka jakim chcemy go widzieć.. Ot, gdyby mi w Łodzi od pierwszego podejścia wyszedł plan, którego celowo nie ująłem w swoim zapisanym „expose”, ale o którym wiedzą niedawni pańscy rozmówcy z łódzkiego Muzeum, zamiast wystaw -jak pan to ujął- malujących starszych panów z Polski, mielibyśmy wystawy malujących pań w różnym wieku, i to także z zagranicy. Byłyby to: Marta Jungwirth, Berlinde de Bruyckere, Valerie Favre, Berenice Olmeda, Philomene Pirecki, Amy Sillman, Ambera Wellman, Helen Frankenthaler, czy …Tracey Emin. Od progu podjąłem starania , by pojawiły się w łódzkim programie wystaw, ale - rzecz jasna - po tym co dyktat wysmażył na mnie w prasie międzynarodowej, mediach elektronicznych, a pewnie i judząc bezpośrednio, sam bym do siebie raczej nie przyjechał.

SS: To kolejny punkt do protokołu rozbieżności – jak mówiłem wcześniej, uważam, że pan sam tworzy sobie wizerunek, który okazuje się kłopotliwy.
AB: Przecież zagranica w ogóle nie zna moich działań i poglądów inaczej niż poprzez "donosy życzliwych mi" pośredników miejscowych. Martwi mnie też fakt, że zarówno pan, jak i inni zabierający głos na temat moich propozycji wystaw i działania muzeum, robią to nie znając ich z autopsji. Tymczasem już pierwsza wystawa zrealizowana tu przeze mnie miesiąc po objęciu funkcji dyrektora - „Wojna Domom” - gest solidarności z walczącą Ukrainą, miała wszystkie cechy strategii, którą zamierzam realizować w tym miejscu. Tytułem wystawa nawiązywała do cyklu prac ikony MS, Władysława Strzemińskiego. Eksponaty dobierałem nie pod kątem płci lub innych elementów charakterystyki autorów, tylko wg jakości struktury ich dzieł, która nie miała nic wspólnego z ilustracyjnym sposobem podejścia do zagadnienia. Wyszedł mi parytet: Kobro, Abakanowicz, Markul, Sosnowska, Szapocznikow, Teuber-Arp z drugiej strony Strzemiński, Morel, Beuys, Blum-Kwiatkowski, Kolibal, Vantongerloo. Ponieważ wystawa „Wojna Domom”, będąca komentarzem do barbarzyńskiego ataku Rosji na Ukrainę, „zastąpiła” odbywającą się wcześniej w w tych samych salach wystawę „Awangardowe Muzeum”, przygotowaną przez mojego poprzednika, a dotyczącą cywilizowania kulturą Rosji radzieckiej, nasuwają się wnioski na temat sprawczości sztuki w ogóle. Można np. zadać pytanie, czy uprawnione jest traktowanie sztuki jako narzędzia radykalnej zmiany społecznej dzisiaj, kiedy już wiemy, że żadne z roszczeń XX-wiecznych awangard do zmiany świata nie zostało spełnione, natomiast pole sztuki skutecznie wciągnięte zostało do rozgrywającej się na innych polach „gry o wpływy”. Naturalnie, odpowiedź na kwestie o tak dużym stopniu złożoności wymaga wrażliwości obserwacji, wprawy analitycznej, krytycznej czujności, ale dzisiaj jest pewne, że sprawczość sztuki wprzęgniętej w konteksty społeczne jest mocno przeszacowana. Oczywiście wiemy o tym od dawna, a już na pewno od lat 50., czyli od czasu, gdy w sztuce zapanował soc. Bo, tak jak sztuka realizmu socjalistycznego (formalnie kiepska baza i rozbuchana ideologicznie nadbudowa), ani przez chwilę nie służyła rewolucji, tak dzisiaj sztuka zdominowana dyskursami nie służy żadnej „zmianie społecznej”, chyba że jako narzędzie miernot do zwalczania utalentowanej konkurencji!
Niezwykle interesujący jest w tym zestawie przypadek Tracey Emin. Wypromowana przez dyktat na skandalizującą artystkę YBA, która wyszła z rozgrzebanego łóżka pełnego zabawek dla niegrzecznych dziewczynek. Kiedy już zdobyła himalaje światowego rozgłosu realizując program dyktatu, lub z nim tożsamy, zdobyła się wreszcie na szczerość i wróciła do sztalug ze skutkiem rewelacyjnym.
Inny przypadek niejednoznacznej materii spraw. Formatujące się na ultraprogresywne, zatopione w kuratorskich dyskursach warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, hołubiące i przyjmujące za swój mit założycielski jawny ikonoklazm Włodzimierza Borowskiego, papugujące w całości program o nieadekwatności malarstwa do współczesnych dyskursów w wydaniu Adama Szymczyka wtedy dyrektora Kunsthalle w Bazylei, nagle stawia na malarstwo Ediego Hili. Hila to świetny malarz i starszy mężczyzna z Albanii, ale pasuje kuratorom z MSN, którzy jako alibi słuszności tego wyboru dobrali sobie do kuratorowania jedną z architektek światowego kuratoriatu – Kathrin Rhomberg. Ona także, żeby nie było że promuje malarstwo, a na domiar złego świetne malarstwo, które w jej zakonie uchodzi za nieadekwatne itd. itd., powzięła kolejne alibi, że Hila to ofiara terroru satrapy albańskiego Envera Hodży i albańskiej transformacji politycznej. Która jednak nie zdołała złamać jakości jego malarstwa, które dyktat uczynił ważnym nie dlatego, że znakomite malarsko, tylko że jest "po linii" treściowo.
O weneckim Biennale jako homogenicznym mówiłem w tym sensie, że mimo oczywistych różnic, że zacytuję pana „opartych na innej kuratorskiej strategii”, nie jest to pokaz dzieł i indywidualności artystów, tylko nieautentycznych projektów, które potrafi zdominować sama mniej lub bardziej ciekawa architektura wystaw. Prawdą jest to, że pomimo kilku ciekawszych pozycji (Alys, Cahn), nie znalazłem tam nic, co mogłoby uchodzić za dzieło w takich instancjach jakości, w jakich umieścił je mężczyzna do tego stopnia stary, że aż nieżyjący, Giacomo Manzu. Przywołany przez pana przykład Kassel ewidentnie pokazuje, że na świecie od dawna palą się ogniska oporu wobec terroru kuratorskiego, który po kryzysie d14 (skandal finansowy z blisko 50 mln euro w tle), niejako zmuszony został do ustępstw w obsadzie dowodzenia 15 edycji Documenta. Ruangrupa eksponująca innych, ale kiepskich artystów Lumbungu, wykonała zadanie iluzoryczne.

Widok wystawy Wojna domom. Sala Neoplastyczna w solidarności z Ukrainą, fot. Piotr Tomczyk
SS: Wspomniał pan przed chwilą kilka nazwisk prominentnych międzynarodowych artystek. Na przykład Berlinde de Bruyckere. Świetny pomysł! Chętnie bym zobaczył jej wystawę w Polsce. I co, będzie ta wystawa? Podjął pan starania o jej zorganizowanie?
AB: Tak, znam jej dzieła od dawna, więc gdy nadarzyła się okazja, poleciłem paniom z Centrum Muzeologicznego nawiązanie z Berlinde kontaktu. Na razie bez rezultatu. Teraz próbujemy nieco innym trybem, tzn. próbując pożyczyć ich prace ze znanych kolekcji publicznych, a w jednym przypadku skorzystamy na pewno z zasobów fundacji prywatnej w Niemczech. Niezależnie od tego, Muzeum Sztuki aktualnie współpracuje z kilkoma instytucjami z zagranicy, np. z londyńską Tate Modern, Muzeum w Wolsburgu, paryskim Museum de la Ville, Moderna Museet w Malmo. Na razie współpraca układa się nieźle, ale -przyznaję- rozumiałbym, gdy część partnerów zagranicznych była niechętna współpracy z muzeum pod moim kierownictwem, po tym, co przeczytałem na swój temat w mediach krajowych, a co zostało przedrukowane w takich pismach jak Artforum, Art News, czy Art Newspaper. Liczę jednak na deklarowaną otwartość progresywnych środowisk zachodniego świata sztuki.
Mało mnie obchodzi, co mają do powiedzenia kuratorzy, skoro z szerszym dotarciem swoich prawd do odbiorców, mają trudności sami artyści
SS: To nie jest kwestia otwartości tylko wiarygodności – szczególnie, jeżeli miałby pan ambicje zapraszać uznane, zajęte artystki, które starannie selekcjonują otrzymywane propozycje, szukają dla siebie interesujących kontekstów. Zespół Muzeum przez ostatnie lata wkładał dużo pracy, żeby ta instytucja była międzynarodowo widzialna, rozpoznawalna, traktowana poważnie. Czy pod Pańskim kierownictwem taką pozostanie? W jakimś sensie odpowiedział pan już na to pytanie. Tymczasem, co drugie pańskie zdanie prowokuje do polemiki. Na przykład wyobrażenie Documenta 15 jako ogniska oporu wobec „terroru kuratorskiego” jest nietrafione, bo ruangrupa nie dokonała przecież partyzanckiego przejęcia tej imprezy, lecz przyjechała do Kassel na oficjalne zaproszenie; to ten okropny establishment artystyczny wpadł na pomysł aby oddać najważniejszą cykliczną imprezę artystyczną w Niemczech w ich ręce – i decyzja ta podjęta została z pełną świadomością czym jest ruangrupa i w jakim mniej więcej kierunku może poprowadzić Documenta. Albo przypadek Tracey Emin; kiedy robiła prace, które się panu nie podobały to realizowała „program dyktatu”, a teraz tworzy rzeczy, które bardziej przypadają panu do gustu, więc uznaje pan, że ten program porzuciła i wreszcie jest szczera. Swoją drogą, bez obrazy, to zabawna uwaga wobec artystki, która ze szczerości aż bólu zrobiła w młodości rodzaj estetyki. Ciekawe jest jednak, że ten porzucony przez artystkę dyktat dalej ją promuje - wysłał ją nawet do Wenecji, żeby reprezentowała tam Wielką Brytanię na Biennale. Gdybym panu kibicował, apelowałbym aby – choć na jakiś czas - wyłączył pan to narzędzie poznawcze jakim jest teoria „kuratorskiego dyktatu”. I nawet nie chodzi o to, że sam pan teraz kuratoruje jedną po drugiej wystawy w Muzeum i wcześniej robił to w Browarnej. Rzecz raczej w tym, że to narzędzie, które ma wyjaśniać wszystko, po prostu nie działa – jak to zresztą bywa z narzędziami, które mają służyć do wszystkiego; wie pan do czego one zwykle się nadają. Widzę jednak, że jest pan do niego przywiązany – i nic na to nie poradzę. Porozmawiajmy więc dalej o programie Muzeum. Były pomysły zapraszania międzynarodowych artystek, ale zmierzenia te pozostały na papierze, a właściwie nawet i tam nie, bo w programie, z którym startował pan w konkursie w planach wystawowych ich nie ma. W tym roku skończyło się na monograficznych wystawach polskich artystów. A dalej? Ma pan w planach również jakieś wystawy zbiorowe, problemowe?
AB: Odpowiadając od końca, nie planuję wystaw problemowych w takim sensie w jakim projektują je kuratorzy. Czyli mamy jakąś swoją teorię i dobieramy do niej prace artystów, które lepiej lub gorzej ją ilustrują. Mało mnie obchodzi, co mają do powiedzenia kuratorzy, skoro z szerszym dotarciem swoich prawd do odbiorców, mają trudności sami artyści. Przepraszam, ale w pierwszej instancji interesuje mnie praktyka artystów, bo to oni podejmują całe ryzyko tworzenia. Kuratorską żonglerkę materiałem już wytworzonym życzliwie akceptuję, o ile wiernie tłumaczy i przekazuje intencje autora odbiorcy mniej zorientowanemu w kontekstach sztuki
Co do Emin, niech pan spojrzy na to inaczej. Zapraszając ją, chciałem zwrócić uwagę na jej woltę od artystki ultraprogresywnej do stosującej ultra tradycyjny warsztat. Na ogół bywa odwrotnie, więc to właśnie z tego powodu bardzo ciekawe. No i obecne jej prace, palce lizać.
Co zaś się tyczy documenta 15 w Kassel. Momentami Pan mnie zadziwia. Wszak żeby zorientować się jaki był sens oddania d15 w Kassel ruangrupie, nie potrzeba wielkiego zaawansowania w sprawach sztuki, a tylko zupełnie przeciętna orientacja w sprawach potocznych, żeby nie rzec przyziemnych. Po tym, jak prokuratorzy Hesji zajęli się rekordowym w historii imprezy deficytem finansowym d14 w wydaniu Szymczyka i Kulenkampff, odpowiedzialne za to kuratorskie high permissive society zamiast zwyczajnie schować się w mysią dziurę z dyshonorem międzynarodowego obciachu i zarzutami defraudacji publicznych środków, wymyśliły to ,,przekazanie” imprezy w ręce -owszem- intensywnie zaangażowanych społecznie, ale oczywistych dyletantów sztuki. Udając szlachetny gest podzielenia się władzą, kuratorski establishment znowu sam naznaczył kontynuatorów, zachowując wpływy i osiągając zamierzony efekt swoistej bezalernatywności: jeśli nie my, to amatorszczyzna… Stąd Periovschi na kolumnadzie Fridericianum, jako przykład zawodowca, który z błahej amatorszczyzny uczynił wartość. Z intencją, że niby każdy amator może. Dosłownie fasadowe alibi dla rzeczywistej amatorszczyzny pościąganej do Kassel ze wszystkich wiejskich świetlic świata.
SS: Nie wątpię, że w programie MS uczestniczyć będą teraz sami zawodowcy - z miast, głównie polskich.
AB: Rozumiem pańską ironię. Aliści po latach intensywnego kuratorskiego olewania zawodowców z różnych stron kraju, trudno się spodziewać, że tam jeszcze są żywi. Z kolei dla amatorów mamy w łódzkim MS świetnie funkcjonujący Dział Edukacji. Niezmiennie zapraszamy, dzieci i dorosłych.
SS: W mojej intencji ironia skierowana była raczej w stronę paternalistycznego tonu, w jakim opisał pan propozycje osób uczestniczących w Documenta; te „wszystkie wiejskie świetlice świata”… Przy okazji warto dodać, że prokuratura zajęła się sprawą przekroczenia budżetu d14 na wniosek kasselskich radnych miejskich z Alternatywy dla Niemiec – ugrupowania populistycznych nacjonalistów, które pała sympatią wobec Putina, nie umie ukryć nostalgii za III Rzeszą, jest antyunijne, antypolskie i za postępową sztuką zdaje się też nie przepada. Po zbadaniu sprawy, prokuratorzy zamknęli ją w 2018 roku, nie stawiając Annette Kulenkampff, Adamowi Szymczykowi ani nikomu innemu żadnych zarzutów.
AB: Zatem warto dodać, że kosmiczny budżet d14 z poziomu 36 mln euro urósł do 48, a zarzuty prokuratorskie jednak były postawione. Niestety, bezspornie udowodnić winę komuś, kto zainwestował w coś lub kogoś poza planem, nie jest łatwo. W sztuce zwłaszcza. Polskiej mafii VAT-owskiej też niczego nie dało się udowodnić, choć straty budżetu były rzeczywiste.
Mówi pan, że współpraca z Zachodem „to nie jest kwestia otwartości tylko wiarygodności”. Rozumiem, że oczekiwał pan, że budowaną przez dyrektora Suchana przez 16 lat wiarygodność, ja osiagnę w 16 miesięcy. Kto wie zresztą czy tak by nie było, gdyby moi "miłośnicy" na miejscu, nie majstrowali przy mojej reputacji zanim świat mnie dostatecznie pozna bez uprzedzeń.
Mój poprzednik istotnie wkładał dużo pracy, żeby - przyjmijmy chwilowo - instytucja była międzynarodowo widzialna. Ja mam nieco inną tezę na ten temat, którą opieram na efekcie końcowym jaki poprzedni dyrektor osiągnął. A osiągnął taką międzynarodową rozpoznawalność osobistą, że ani jeden z polskich artystów po 16 latach dyrektorskiej "intensywnej promocji" nie może się z dyrektorem porównać. Dyrektor Suchan miał bardzo prosty na to sposób, który trudno uznać za osiągnięcie, jeśli w ogóle można uznać za zadanie polskiego muzeum. Bo, choć każda tego typu instytucja powinna otwierać się na świat, współpracować z zagranicą, prezentować światowy kontekst sztuki, to jego podstawową powinnością, zwłaszcza w kraju tak doświadczonym historycznie jak Polska i wobec tak marnej sytuacji polskich, nadal nieubezpieczonych artystów, powstaje obowiązek WYRÓWNYWANIA ICH SZANS WZGLĘDEM ŚWIATA. Słowem: nie jest wielką sztuką, ani specjalną potrzebą horrendalnie drogie promowanie w polskim muzeum artystów zagranicznych, zwłaszcza tych już dawno wypromowanych. Sztuką jest docierać z promocją polskich artystów do świata. Ot, chociażby tak, jak robił to w tym muzeum dyrektor Ryszard Stanisławski. Pan pewnie powie: no jakże, przecież dyrektor Suchan też zawiózł Kobro i Strzemińskiego do Centre Pompidou parę lat temu. Owszem, ale zważywszy na fakt, że Stanisławski zrobił to 40 lat wcześniej, w związku z czym nasz tandem jest na ustach wszystkich ludzi świata sztuki, a także jest obiektem westchnień wszystkich liczących się światowych muzeów, promocja w wydaniu pana Suchana jawi się - eufemistycznie rzecz ujmując – karykaturą powinności dyrektora, o której ja mówię. Bo KTO tu KOGO, u licha, MA PROMOWAĆ, uznani artyści dyrektora? Dyrektor powinien czynić znanymi nieznanych, a nie sam jechać z samograjem. Do tego, Jarosław Suchan, nie bacząc na fundamentalną okoliczność opierania się ms na ekonomii i filozofii DARU (utworzył je dar Kazimierza Bartoszewicza, jego awangardowy idiom ustalił dar grupy a.r., światową renomą nasycił dar Beuysa, muzealny kontekst wzmocnił międzynarodowy dar Grabowskiego (oraz cała masa darów indywidualnych), w kiepskiej sytuacji nieubezpieczonych artystów polskich, kupował na kopy i za sumy zawrotne w naszych realiach, dzieła od artystów zagranicznych. Ba, żeby od nich. Kupował bardzo często przez GALERIE KOMERCYJNE!!! I znowu pan powie: a w jaki sposób miał kupować, skoro ważnych artystów zachodnich reprezentują niemal wyłącznie galerie komercyjne. No i tu jest kolejna mina, bo za finansowy szczyt możliwości polskiego muzeum (kilkadziesiąt, kilkaset, czy nawet milion zł), nie kupi się istotnego dzieła istotnego artysty zachodniego. A nawet jeśli, to bez szans na stworzenie koherentnego zestawu i narracji. Kółko się zamyka. A artyści polscy czekają. Chociaż za długo czekać to oni nie mogą…
SS: A wracając do sprawy wystaw zbiorowych, problemowych – czego możemy się spodziewać?
AB: Jak już mówiłem, nie planuję wystaw „problemowych” w kształcie oczekiwanym przez kuratorów, chyba że będą zasadzały się na problemach zapisanych w ustawie o muzeach: prezentacji, udostępniania, i konserwacji zbiorów. Także w kontekście skali zaległości pokazów indywidualnych.
Pan wybaczy, ale pozostanę na stanowisku, że tak zwane wystawy problemowe, uwielbiane przez przekarmionych teoriami kuratorów, są zwykle arbitralnie zestawionymi obiektami lub konceptami pod mniej lub bardziej udatnym szyldem w rodzaju „Ruchów tektonicznych”, lub „Obywateli kosmosu”
SS: Wystawy monograficzne są potrzebne, abyśmy mogli studiować praktyki i postawy wybranych osób artystycznych. Ale równie potrzebne są wystawy, na których postawy artystyczne mogą konfrontować się ze sobą i, co równie ważne, sztuka może zostać umieszczona w kontekstach zgadanień społecznych, pokazana na tle publicznych debat, przemian cywilizacyjnych i kulturowych. Tu nie chodzi o „ramki kuratorskie”, tylko o ramy, w które bierze sztukę rzeczywistość. Chyba zgodzi się pan, że autorska ekspresja jest wprawdzie ważnym, ale bynajmniej nie jedynym zagadnieniem artystycznym – i nie jest jedyną perspektywą, w której należy widzieć i dyskutować efekty praktyk twórczych. Sztuka nie rozgrywa się na linii pracowni artysty – sala wystawiennicza. Nie istnieje przecież w jakiejś abstrakcyjnej przestrzenia wyłączonej z rzeczywistości. Przeciwnie, jest instytucją życia społecznego. Owszem, świeci własnym blaskiem, ale odbija także świat i zarazem sama rzuca na niego światło, ukazując w interesujący sposób różne jego aspekty. Temu służą tak zwane wystawy problemowe; ukazywaniu momentu, w którym sztuka przekracza kwestie czysto artystyczne i wpisuje się w inne dyskursy. Takim przedsięwzięciem były na przykład „Ruchy tektoniczne” Jakuba Banasiaka, o których rozmawialiśmy. Jak rozumiem, tego rodzaju wystawą ma być również przygotowywany przez Jakuba Gawkowskiego projekt „Gniew. Wyzysk i pamięć klasowa”, rzecz o nawiązująca do nurtu tzw. historii ludowych. To ciekawie się zapowiadało, zwłaszcza w kontekście Łodzi. W pańskim programie konkursowym ta wystawa była uwzględniona, ale w aktualnym planie na 2023 rok już jej nie ma. Została przesunięta na później – czy wypadła z programu?
AB: W moim rozumieniu sensu działania artystycznego przytomnej i utalentowanej praktyce twórczej żadne konteksty społeczne, zwłaszcza nadane jej przez osoby, które samodzielnie nie są w stanie artykułować niczego językiem sztuk wizualnych, nie są potrzebne. Twórczość jest tworzona bez społecznych kontekstów, jeśli nie wbrew tym kontekstom, czego dowodem jest sztuka nieuczona (nie mylić z nieudolną) osób z dysfunkcjami, w tym także chorych umysłowo. Osoby te tworząc niezwykłe struktury wizualne, wiedzione są wyłącznie instynktem i nie zdają sobie sprawy z istnienia jakichkolwiek kontekstów.
Wbrew temu co pan powiedział, sztuka nie rozgrywa się tylko na linii pracownia – sala wystawiennicza. Dzieje się na jeszcze krótszym dystansie: oko – głowa – ręka. Jestem zdania, że artysta jako socjodyletant, wypowiadając się w kwestiach kontekstów społecznych, może serwować jedynie banały. Przykład: kiedyś prof. Reykowski z SWPS, spytany przez Artura Żmijewskiego, co sądzi o jego „Powtórzeniu”(remix słynnego eksperymentu prof. Zibardo), stwierdził wprost: "ten projekt nie generuje żadnej wiedzy, ot, są to takie luźne mniemania i manipulacje artysty, które nie wchodzą w żaden dialog z wiedzą generowaną naukowo, nie mówiąc o jej uzupełnieniu". Oczywiście, nie wykluczam sytuacji, w której dzieło wizualne dysponuje nadwyżką w postaci refleksji społecznej. Tyle, że to - w ostatecznej instancji - jakość wizualnej struktury dzieła decyduje o tym, czy jej autora w ogóle warto słuchać.
Pan wybaczy, ale pozostanę na stanowisku, że tak zwane wystawy problemowe, uwielbiane przez przekarmionych teoriami kuratorów, są zwykle arbitralnie zestawionymi obiektami lub konceptami pod mniej lub bardziej udatnym szyldem w rodzaju „Ruchów tektonicznych”, lub „Obywateli kosmosu”. Ja twierdzę, że są najczęściej luźną zbieraniną dostępnych kuratorowi realizacji pod innych kuratorów (rodzaj popisów kuratorską quasiinwencją) w grze o wpływy w polu sztuki. Czasem też zwykłą ściemą dla mniej zorientowanych, a nierzadko - jak wystawy Banasiaka i Vidokle’a) - przykrywką dla różnego rodzaju operacji kapitałowych.
Projekt pana Gawkowskiego „Gniew. Wyzysk i pamięć klasowa” wypadł z planu na 2023 rok, ale na kuratorium zasugerowałem autorowi, by może spróbował zrealizować go w jakimś muzeum historii lewicowej myśli rewolucyjnej… W rezultacie, ten wykształcony u Sorosa w Budapeszcie młody kurator chyba się pogniewał, wziął urlop i owe sploty sztuki z gniewem będzie badał jakiś czas w Muzeum …Włókiennictwa.
SS: Momentami mam wrażenie, że pan specjalnie, na mój użytek – lub w ogóle, pour épater la bohème - przerysowuje wizerunek własny, który kreśli w swoich wypowiedziach. Jakby w jakiś przewrotny sposób chciał pan wpisać się w najbardziej stereotypowe wyobrażenie figury alt-rightowego reakcjonisty dającego odpór wypaczeniom postępowców i kosmopolitów. Najpierw ten dyktat kuratorski, potem wiejskie świetlice świata, a teraz jeszcze Soros! Sam apelowałem żeby nie używać argumentów ad putinum, ale prowokuje mnie pan do niekonsekwencji. W tropieniu wszędzie śladów Sorosa przodują takie postaci jak Viktor Orban, Donald Trump czy Bolsonaro; Władymir Władymirowicz też nie jest wolny od tej tropicielskiej namiętności. Natomiast co do rady, której udzielił pan Jakubowi Gawkowskiemu – żeby projekt „Gniew” spróbował sobie zrobić w jakimś muzeum lewicowej myśli rewolucyjnej, to nie zapominajmy, że kieruje pan Muzeum utworzonym przez grupę, która nazywała się artyści rewolucyjni - instytucją, która powstała dzięki wsparciu łódzkiej lewicy. Więc może Gawkowski jednak celnie adresował swoje zamierzenie, chcąc je realizować w Muzeum Sztuki w Łodzi?
AB: W istocie myślę o powyższych sprawach w sposób jeszcze bardziej nieprzejednany niż mówię, ale dla większej przyswajalności wywodu nie dociskam pedału argumentów „do dechy”. Jeśli chodzi o moje zdanie, Jakub Gawkowski, nie tylko że niecelnie adresował wystawę „Gniew”, ale też wystawę „Erna Rosenstein, Aubrey Williams. Ziemia otworzy usta”. W tym drugim przypadku wystawa się odbyła, bo w duchu szeroko pojmowanego pluralizmu dopuściłem ją do realizacji, choć wynikającej z moich przekonań ochoty na to, nie miałem za grosz. Nie dlatego zresztą nie miałem, że wystawa była z obcego pnia pomysłu, tylko dlatego, że była bublem konstytuującej ją idei. Wszak do reprezentowania pogardy dla postaw eksponujących brak kręgosłupa moralnego, wybór Erny Rosenstein nie do końca należy uznać za udany. Malarka ta, choć o liczącym się dorobku, niestety, wśród innych dyspozycyjnych miernot po rozwiązaniu ZPAP przez autorów stanu wojennego, w 1982 roku w Zaborowie, w siedzibie komunistycznego koncernu RSW, z pełną świadomością historycznej oceny tego czynu, podpisała lojalkę ZPAMiG-owską. Żeby było ciekawiej, większość sygnatariuszy tego dokumentu, po 1989 roku spotkała się z ostracyzmem środowiska, ale ona, żona Artura Sandauera, pozostawała niechlubnym od tego wyjątkiem.
Nie jest też tak, że to ja mam argumenty ad putinum. To właśnie młody kurator MS Gawkowski, miał pretensje do organizatorów wystawy „Maszyneria wpływu” w CSW Ujazdowski, o jej przesadzoną wymowę, chociaż nawet dla mnie, średnio zorientowanego w tym temacie, była to wystawa wobec faktów zbyt eufemistyczna.
SS: Przypadek, Aarona Moultona, który zrobił „Maszynerię wypływu” i zaimportowania tego projektu do Polski to jest ciekawy case, ale tu go nie omówimy, to znów temat na osobną dyskusję. Wróćmy zatem do filozofii pańskiego programu. Sprowadza pan sztukę do dyscypliny, której przedmiot ogranicza się w gruncie rzeczy do kwestii „wizualnej struktury dzieł”, jak pan to ujął – i która rozgrywa się między „okiem, głową i ręką” artysty? Wąskie są te granice, które pan wyznacza sztuce! Właściwie zmieści w nich głównie formalistyczne malarstwo – a i to tylko pod warunkiem, że sztucznie wyabstrahuje się je z kontekstu, w którym powstało i w którym je oglądamy. Zresztą w wypadku Erny Rosenstein sam pan na takie abstrahowanie się nie zdobył. Wypomina jej pan PZPRowskie afiliacje, choć jeżeli chodzi o struktury wizualne chyba nie można tej artystce nic zarzucić, prawda?
Mógłbym tu dowodzić, że dzieje sztuki nie sprowadzają do kwestii struktury wizualnej, która jest zaledwie jednym z aspektów dzieła – podobnie, jak formalistyczne malarstwo to tylko wycinek tej przebogatej dziedziny jaką jest sztuka. I moglibyśmy rozmawiać o tym, że historia sztuki nie jest tylko historią formy, lecz również historią społeczną, polityczną, historią idei wpisaną w przemiany kultury. I o tym, że nawet idea autonomii dzieła sztuki, której echa słyszę w pana dyskursie, nie jest jakąś prawdą objawioną, tylko konceptem wytworzonym stosunkowo niedawno, w konkretnych historycznych, politycznych i ekonomicznych okolicznościach. I o tym, że dzieło nie jest jednak jedynie wytworem czyjeś ręki, lecz również ideologii, przekonań, wierzeń, ekonomii, etyki, słowem rzeczywistości, w której powstaje, zaś dyskursywne wystawy problemowe są jednym z krytycznych narzędzi do badania jak praktyki artystyczne i ich wytwory przenikają się z różnymi dziedzinami życia. Miał pan zresztą jeszcze przed chwilą w muzeum świetny przykład takiej wystawy w postaci „Ruchów tektonicznych”, na których można było zobaczyć, że praktyki artystyczne to jednak nie tylko kwestia oka i ręki, lecz również wyraz pewnej epoki, który na ową epokę rzuca ciekawe światło. Jeżeli widzi pan w takiej wystawie tylko zbiór arbitralnie zestawionych obiektów, to mogę jedynie wyrazić ubolewanie, że już się skończyła, inaczej namawiałbym na obejrzenie jej jeszcze raz. To nie była specjalnie hermetyczna wystawa, ale mimo wszystko do jej przeczytania potrzebna była uwaga, żeby prześledzić co łączy tę „luźną zbieraninę” dzieł, artefaktów i tekstów. W odbiorze nie pomaga raczej założenie, że jednym celem tej wystawy miało być zawarcie jakiegoś sekretnego dealu między instytucją a „Szumem” – swoją drogą wciąż nie rozumiem co miałoby być jego przedmiotem. Że po zrobieniu wystawy Jakub Banasiak da MS jakieś zniżki na reklamy? Będzie w rewanżu przychylnie recenzował projekty Muzeum? Bądźmy poważni!
Ale cóż, jeżeli cała historia sztuki nie przekonała pana, że chodzi w niej nie tylko o wizualne struktury, to tym bardziej ja nie dam rady pana przekonać. Rozumiem zatem, że teraz nie będziemy w Muzeum badać sztuki dyskutować, lecz jedynie ją kontemplować? Że nie będzie już wystaw problemowych, dyskursywnych, poświęconych badaniom jak sztuka łączy się życiem, i przenika z różnymi aspektami rzeczywistości pozaartystycznej. A co będzie? Więcej solowych pokazów polskich artystów, kuratorowanych w znacznej części przez pana – jak w tym roku? To jest model, który praktykował pan w pańskiej prywatnej galerii, Browarnej. Zresztą nie tylko model, lecz również nazwiska – Włodzimierz Pawlak, którego wystawę niedawno pan otworzył, planowany na ten rok Nacht-Samborski.
AB: Widząc jak jednym swoim wejściem nie tylko mnoży Pan wątki do nieprzytomności, ale -co gorsza- je gmatwa, mam ochotę oficjalnie przeforsować postulat, by słuchaczy Historii Sztuki i Kulturoznawstwa wreszcie zacząć kształcić wyłącznie w pracowniach uczelni artystycznych. Pan, długoletni obserwator sceny artystycznej chyba naprawdę nie rozumie, że istotne treści dzieła sztuki nigdy nie są doczepiane do jego struktury wizualnej jak kartka z tytułem, tylko WYNIKAJĄ z jakości tej struktury. I tylko te, immanentnie związane ze strukturą, są jedynie ważną, bo wiarygodną podstawą oddziaływania na widza.
Przykład: Wspomniałem wcześniej o Pawle Kwieku malującym bzy w podwarszawskich Łomiankach. "Cykl" ten został pokazany na wystawie „Ruchy Tektoniczne”, jako ilustracja opresyjnego położenia artysty niepogodzonego z władzą, zmuszonego do zarabiania chałturą. Ponieważ jakość struktury wizualnej tej chałtury z założenia pozostawia wiele do życzenia, więc z samej tylko struktury żadnej treści nie dałoby się wyczytać. Gdyby nie łopatologia kuratorskiej perswazji, pomieszczona na towarzyszących obrazkom kartkach. Tak się jednak składa, że w tym samym czasie, gdy Kwiek walił taśmowo ten bzi chłam, dane mi było obserwować, co malują i jak malują inni artyści, także będący pod butem opresyjnej, czerwonej władzy. Jacek Sienicki np. malował "Ochłapy na kartki", a Jan Dziędziora Asfalciarzy (to u niego w pracowni w stanie wojennym ukrywał się jeden ze znanych dysydentów). Ale tego kurator wystawy „Ruchy Tektoniczne” już nam nie pokazał. Dlaczego? Ano dlatego że jakość struktury wizualnej dzieł Sienickiego i Dziędziory, aura płynąca z jej kolorytu, wyszukany wyraz wynikający wprost z dramatyzmu środków mówiły same za siebie o wszystkim i z detalami. Bez potrzeby umieszczania kartek z kuratorskim statement. Sienicki z Dziędziorą niechybnie wywołaliby na tej wystawie prawdziwe ruchy tektoniczne, które skompromitowałyby zarówno autora chałtur, i jego usłużnego protektora, który tylko tym sposobem mógł wykazać swoją fałszywą przydatność.
Oczywiście, Kwiek i jego łomiankowy dorobek nie jest fikcją, jest rzeczywistą figurą, która albo uwierzyła w swoje fałszywe założenie, albo metodyką fikcji chciała stworzyć korzystny dla siebie pozór. To, rzecz jasna, gwoli historycznej prawdzie, też jest dobry powód do pokazania na jakiejś wystawie. Obawiam się tylko, że w zasadniczo innym celu.
SS: „Ruchy tektoniczne” to była wystawa o sztuce doby transformacji, zaś Jan Dziędziora zmarł w 1987 roku, zanim owa transformacja się rozpoczęła; jego „Asfalciarze” to cykl rozpoczęty bodaj w okolicy odwilży 1956 roku – pewnie dlatego Banasiak ich w ramach tego projektu nie pokazał. Wystawa Banasiaka nie traktowała też o kartkach i reglamentacji, zaś praca Przemysława Kwieka pochodzi z przełomu lat dźwiędziesiętych i dwutysięcznych, i w ogóle nie ma nic wspólnego z butem czerwonej opresyjnej władzy, o którym pan mówi, tylko dotyka kondycji artysty w kontekście kapitalizmu. Ale zostawmy to i wrócmy do mojego pytania: co będzie w Muzeum? Więcej solowych pokazów polskich artystów, kuratorowanych w znacznej części przez pana – jak w tym roku?
AB: Niestety, tym horrendum powyżej kompromituje się pan ostatecznie, przede wszystkim jako badacz. Najpierw fakty: w zeszłym roku od kwietnia do grudnia na 17 wystaw (!) w łódzkim muzeum sztuki ( i to już był dla pana wstrząs) z mojego „rozdania” realizowałem cztery, z czego ostatecznie w dwóch (!!) przypadkach byłem kuratorem. Te dwie z nich („Wojna domom”, oraz „Warszawa/Berlin/Paryż”) nie miały nic wspólnego z tzw. konserwatywnym formatem malarstwa. A te 17 wystaw, to muzealny rekord ilości wydarzeń w jednym roku, których realizacji podjąłem się jako p.o.dyrektor „z marszu”: tysiące decyzji, setki wypożyczeń, transporty z Erewania, Londynu, Nowego Jorku, Ukrainy w stanie wojny, kuratorzy wysyłani na sympozja do Danii, Niemiec, Republiki Południowej Afryki.
I taki mam pomysł na muzeum, które – podobno - pod moim kierownictwem miało się przewrócić
W tym roku, już wyłącznie pod moim okiem, zaplanowane są dwadzieścia dwie wystawy, w tym połowa wystaw malarstwa i połowa instalacji (monograficzne i tak zawne problemowe, w tym jedna w Wenecji – chodzi o wystawę Stefana Krygiera, ucznia i współpracownika Strzemińskiego, który przez 16 lat nie istniał w muzeum za mojego poprzednika. Wystawa, organizowana w stulecie urodzin Krygiera, otwierać się będzie równolegle do tegorocznego Biennale Architektury).
Z tych dwudziestu dwóch wystaw jestem kuratorem TRZECH. Resztę ogarnia ośmiu innych kuratorów! W tym roku powstanie też osiem potężnych, kilkusetstronicowych publikacji do wystaw. Jeżeli wszystkie będą na poziomie edytorskim wydanego już pomnikowego dzieła zawierającego niemal wszystkie „Dzienniki” Pawlaka (zreprodukowanych i opisanych jest tam ponad 300 dzieł, głównie wielkoformatowych, wiszących do czerwca w ms2), to daj Boże zdrowie. W tym roku mamy realizować też program inwestycyjny za blisko 15 mln zł. I taki mam pomysł na muzeum, które – podobno - pod moim kierownictwem miało się przewrócić.
A teraz na deser: Bodaj po raz pierwszy nie w Polsce, nie w Europie, ale na świecie, do muzeum sztuk wizualnych nabędziemy kompletny dorobek kompozytora Zygmunta Krauzego – około sto dwadzieścia partytur, w tym kompozycje unistyczne z prawami do powielania, oraz komplet jego korespondencji, m.in. do Nadii Boulander, Pierre’a Boulez’a, Johna Cage’a, Nymana, Andriessena, Pendereckiego, Bairda, Serockiego i innnych. Krauze to autor metaplastykii, zafascynowany unizmem Strzemińskiego, twórca dzieł awangardowych, całe życie związany z łódzkim Muzeum, zwłaszcza w kadencji Ryszarda Stanisławskiego, uczestnik historycznych wystaw takich jak „Presence Polonais” w Paryżu czy „Europa, Europa” w Bonn, przez 10 lat szef paryskiego IRCAM, wykładowca łódzkich szkół muzycznych, założyciel łódzkiego Warsztatu Muzycznego, etc. etc.
Taki też mam pomysł na muzeum!
SS: Byłem przygotowany na to, że będziemy spierać o rolę struktur wizualnych w programie muzeum, o sztukę, politykę, ale nie spodziewałem się, że będziemy dyskutować również o matematyce. Ja wnioski na temat kształtu pańskiego programu wyciągam z dokumentu pod tytułem „Plan wystaw na 2023 rok”, opublikowanego na oficjalnej stronie kierowanego przez pana Muzeum. Figuruje w nim łącznie trzynaście wystaw (w siedzibie Muzeum i zagranicą), wszystkie z konkretnymi datami. Według tego dokumentu jest pan zaangażowany kuratorsko w pięć spośród tych trzynastu wystaw (z czego jedną, Stefana Krygiera, współkuratoruje pan z prof. Moniką Krygier, a pozostałe cztery monografie - samodzielnie). W tej trzynastce mieści się otwarta w marcu w Muzeum Narodowym w Rydze wystawa o Wacławie Szpakowskim, kuratorowana przez Daniela Muzyczuka, Jakuba Gawkowskiego i Ingę Lace oraz projekt Davida Crowleya „Henryk Stażewski. Późny styl” – jak rozumiem, te dwa przedsięwzięcia odziedziczył pan jeszcze po poprzedniej dyrekcji. Są jeszcze trzy wystawy kuratorowane przez Paulinę Kurc-Maj, która należy do zespołu MS. Listę osób przygotowujących w 2023 roku wystawy w MS uzupełniają takie postaci jak „kurator zewnętrzny” i „różni kuratorzy”.
AB: To nie błędy matematyczne, tylko zrozumiałe błędy komunikacyjne. Zrozumiałe, bo plan, jak to plan, formuje się przed realizacją, wtedy, kiedy wiemy już z grubsza „co?”, a nie mamy jeszcze decyzji „kto?”, „jak?” itd. W planie nie uwzględniono zatem wystaw w oddziale MPH, niewielkich, ale ważnych „wystaw na antresoli”, przygotowywanych głównie z dokumentów Działu Dokumentacji Naukowej, oraz tych, nie potwierdzonych w momencie publikacji planu. Zastanawiające jest jednak to, że pan widząc w ms rekordowy ruch w instytucji na przełomie lat 2022/23, jednocześnie próbuje petryfikować mit o jakimś „instytucjonalnym kryzysie”. Pomimo, że sam pan pisał o „totalnej instytucjonalizacji sztuki i będącym jej konsekwencją ustanowieniu systemu kuratorskiego”, upatrując w tym „nerwicy”, którą tłumaczył „neurotyczną potrzebą instytucji nieustannego potwierdzania swojej społecznej użyteczności i zaangażowania”, z „niewrażliwości kuratorów na formę”, a także z obaw, że „forma jest kategorią wykluczającą znaczną część publiczności z życia artystycznego”.(Katalog wystawy „Czysta Formalność”, Galeria Labirynt, Lublin 2015)
Właśnie, tu pojawia się zagadnienie osobniczej WRAŻLIWOŚCI na „endemiczne” cechy plastyki, która z definicji określa sztuki wizualne. Przecież jej przyczyna i sens zasadza się - jak pisał Jerzy Stajuda - na całkowicie aspołecznej ciekawości: „na czym mianowicie polega splot warunków sprawiających, że elementy układane lub ‘wymuszane’ na płaszczyźnie czasem się potęgują zamiast zwyczajnie sumować, na czym polega, że przedmiot materialny zmienia się w mentalny i powstaje nowa wartość - dzieło sztuki”. Stajuda zapisał też: „Malarstwo w ostatnich czasach wydaje się sprawą prostą. Wiesza się je na jakichś ścianach, a potem zdejmuje, potem się wiesza inne malarstwo a nawet antymalarstwo i znowu zdejmuje. Zdaje się, iż cała ta gra polega wyłącznie na czynnościach demonstracyjnych (…). Jednak w dwóch okolicznościach malarstwo okazuje się rozrywką skomplikowaną do niemożliwości: kiedy dorosły człowiek musi je zrobić, i kiedy trzeba o tym serio napisać”.
Niestety, ostatecznie efekty majstrowania przy sztuce, sprawdzalne są po jakimś czasie, najczęściej wtedy, gdy najlepszym autorom do reszty zatruje się życie...
Moim zdaniem, od czasów Jerzego Stajudy okrzepła do niemożliwości jeszcze jedna trudność. Ta mianowicie, żeby dwóch ludzi: jeden z umiejętnościami układania elementów w taki sposób żeby się potęgowały, z drugim, który potrafi tylko sumować, mogło się dogadać. Na przykład jak ja, od kilkudziesiąt lat zajmujący się tworzeniem formy a priori, z panem, który się tym nie zajmuje. Dlatego pan może na potrzeby swojego pisania utrzymywać, jak utrzymuje w swoim lubelskim tekście „Walka o treść i formalistyczne widmo wolności” takie nonsensy, że „w świecie czystej formy nie obowiązuje żadna zasada z wyjątkiem jednej - zasady przyjemności”. Nawet Pan nie przeczuwa, że owszem, przyjemności, ale tylko wtedy, gdy się ma umiejętność szukania i znalezienia takiej formy, która potęguje składowe. I tylko PO WYSIŁKU ZNALEZIENIA.
Pan może wypisywać takie nonsensy praktycznie bezkarnie, bo sztuka w odróżnieniu od nauki, na przykład od takiej chirurgii, czy konstrukcji kolejek linowych, nie dysponuje sprawdzalnością w praktyce codziennej.
Niestety, ostatecznie efekty majstrowania przy sztuce, sprawdzalne są po jakimś czasie, najczęściej wtedy, gdy najlepszym autorom do reszty zatruje się życie...
SS: To zostawię już panu dokończenie tych rachunków; ile w końcu planuje pan wystaw – wliczając w to wystawy na antresoli. Trudno się w tym połapać, bo w programie, który przedstawił pan stając do konkursu, zapowiadał pan na przykład na bieżący rok wystawę litewskiego duetu Pakui Hardwere kuratorowaną przez Agnieszkę Pinderę, prezentację twórczości Zygmunta Rytki przygotowaną przez Karola Hordzieja i Daniela Muzyczuka (cieszyłem się na nią! Byłem jej ciekaw!), czy projekt „Gniew”, którym już rozmawialiśmy. Ten dokument pochodzi z nieodległej przeszłości, raptem z listopada zeszłego roku, ale w innym, jeszcze bardziej świeżym dokumencie, opublikowanym na wiosnę, wspomnianych wyżej wystaw już nie ma, są za to inne – a ostatecznie może pan przecież zrobić jeszcze co innego – co się panu podoba; jest pan dyrektorem, a także kuratorem. I jeżeli chodzi o mnie, to proszę kuratorować tę wystawę Andrzeja Zwierzchowskiego, której w programie z listopada nie było, a teraz jest - sygnowana pana nazwiskiem. Nie w tym leży sedno problemu, ilu wystaw będzie pan kuratorem, a ile ostatecznie pan komuś zleci; chodzi o wizję, która z tego programu się wyłoni.
Mam jednak wrażenie, że powinniśmy zmierzać powoli do końca tej rozmowy, bo zaczyna się ona zapętlać, argumenty się powtarzają a do tego robią się chaotyczne. Ja mówię o sztuce, która jest zjawiskiem istniejącym w społecznych, politycznych, ideologicznych i kulturowych kontekstach, przez które może i powinna być czytana, a pan mi odpowiada socrealizmem. Owszem, zgadzam się, socrealizm nie miał w sobie nic rewolucyjnego, to produkt totalitarnego reżymu, tylko co to ma do rzeczy i co ma wspólnego ze społecznym, kontekstualnym i relacyjnym wymiarem sztuki, o którym tu rozmawiamy? Zresztą, jeżeli obawia się pan socrealizmu, to niepokój ten powinien być raczej adresowany w stronę obozu politycznego, który wyniósł pana na stanowisko dyrektora MS; to tam widać zamiłowania do kontroli, centralistycznego stylu zarządzania kulturą - i nawet smak jest jakby zbliżony; pamięta pan na przykład emblematyczne dzieło „dobrej zmiany”, figurę miotającego głazem Jana Pawła II, autorstwa Jerzego Kaliny?
Na przestrzeni lat mogło mi się zdarzyć napisać coś głupiego lub bronić jakiegoś poglądu, z którego później wyrosłem, lub go zrewidowałem, - ale akurat pod tekstem „Walka o treść i formalistyczne widmo wolności”, który jest pan łaskaw cytować, wciąż się podpisuję - i w ogóle ten tekst jest bardzo a propos naszej dysputy: piszę w nim o tym, że horyzont opartej na prymacie formy autonomii sztuki jest dla tej dziedziny niezbędny, ale jednocześnie tego horyzontu nie należy przekraczać, bo za nim jest pustka. Tyle, że jeżeli cytuje mnie pan, wyrywając z kontekstu zdania z moich tekstów sprzed lat, to bardzo proszę robić to nie przeinaczając moich intencji, bo wyjdzie z tego manipulacja. No bo wie pan, też tak potrafię. Na przykład swego czasu pisał pan „z ulgą obejrzałbym jakąś skromną wystawkę z glutem malarskiego mięcha, najchętniej o dupie Maryni.” Dodawał pan, że taka wystawka miała przynieść panu ulgę od takich tematów jak problem wykluczeń czy „Holocausty” (sic!). I co, będzie taka wystawka w Muzeum Sztuki? Gluty? Malarskie mięcho? Dupa Maryni?
No i argument, że nie dogadamy się na temat malarstwa i w ogóle sztuki, ponieważ pan się zajmuje tworzeniem formy jako artysta-plastyk, a ja, będąc nie-artystą, nie jestem w stanie tak naprawdę sztuki pojąć! Ten argument jest…jak go właściwie nazwać? W pana frazeologii to byłoby chyba horrendum. Ja nazwałbym go desperackim. Stawiając tezę, że w sporze o sztukę ma pan bezdyskusyjną rację z samego tego tytułu, że maluje pan obrazy, próbuje pan wykluczyć mnie z debaty, ale przecież w rzeczywistości wyklucza pan z niej siebie!
Poza tym ten argument ten prowokuje żeby go odwrócić. Nie twierdzę, że artysta nie może być dobrym dyrektorem czy kuratorem, ale oczywiście twórczość takiej osoby rzuca pewne światło na jej artystyczny horyzont i wyobrażenie o sztuce. Powstrzymam się od wygłaszania uwag na temat Pańskiego malarstwa, bo nie taki jest temat naszej dyskusji i rozmawiam tym razem z panem jako szefem instytucji. Ograniczę się do stwierdzenia, że obraz pańskiej praktyki artystycznej w wielu osobach potęguje obawy o kierunek, w którym będzie zmierzać muzeum pod pańskim kierownictwem; ja te obawy podzielam.
Im dłużej rozmawiamy, tym bardziej utwierdzam się w przekonaniu, że istotą pańskiego pomysłu na muzeum jest zbudowanie takiej opowieści o sztuce, która – uogólniając - potwierdzałaby tezę, którą jest pańskie malarstwo. Artysta może być wiedziony aspołeczną ciekawością, sam nawet może być aspołeczny, ale już co do dyrektora publicznej instytucji, to lepiej, żeby taki nie był. Pan koncentruje się na układaniu elementów na płaszczyźnie, ale muzeum nie jest płaszczyzną, tylko rzeczywistością wielowymiarową; mam wrażenie, że pan chce ją spłaszczyć i w tym widzę jedną z przyczyn kryzysu, który grozi instytucji w związku z pana pojawieniem się w niej. Tym bardziej, że w Pański projekt zwrócenia uwagi na wartości według pana marginalizowane w dyskursie artystycznym, wpisane jest coś w rodzaju paragrafu 22: to się panu nie uda jeżeli zmarginalizuje pan Muzeum. Nie dostrzega pan tego?
AB: To prawda, że planowałem pokazać Pakui Hardware, bo absolutnie serio zawsze mówiłem o tym, żeby nie korzystać ze swoich aktualnych przewag i nie sekować niczego a priori. Zwłaszcza nie dyskontować przewag opłaconych publicznym groszem. Ale w tym akurat przypadku sądziłem zrazu, że kuratorka dysponowała znacznie większym kapitałem wiedzy w szerszej perspektywie aktualnej sztuki i tożsamym kierunku. W międzyczasie, będąc w Kunsthalle w Bazylei, przypadkowo obejrzałem wystawę Berenice Olmedy, której pleksiglasowo-protetyczną robotę znałem wcześniej, i która rymowała mi się z duetem litewskim. Jakież było moje zdziwienie, gdy okazało się, że dowodzącej badaniami sztuki aktualnej w ramach Centrum Muzeologicznego nic nie mówi nazwisko Olmeda. Stało się jasne, że zakres tej wiedzy niebezpiecznie ogranicza się do kilku ostatnich numerów kilku pism zachodnich, co potwierdziły inne przypadki rączo dopieszczane wystawami w łódzkim MS, choćby z „krytycznego” roku 2022, takie jak Kadana i Vidokle’a. No i nieznajomość takich asów jak Bruyckere, czy Jungwirth, które z kolei ja chciałem pokazać. Słowem: zbyt przeciętne uzasadnienie ze strony rekomendującej kuratorki dla wystawy mającej kosztować grubo ponadprzeciętnie.
Do wystawy Rytki i trochę odgrzewanych problemów jego sztuki od początku odnosiłem się z rezerwą. Ostatecznie zrezygnowałem, z uwagi na architekturę wydatków do poniesienia przez muzeum.
Otóż wiem, co się Panu i grupie innych miłośników poprzedniego modelu funkcjonowania muzeum w stosunku do mojej osoby i dorobku wydaje. Tyle, że wszystko to, co się wydaje jest zawsze albo wyssane z palca, albo wróżone z fusów. Bo niby dlaczego spodziewa się pan, że ja swoimi wyborami będę marginalizował muzeum, albo że jego programem będę uzasadniał siebie, skoro pan nie zna tego co przez 30 lat robiłem w Browarnej, nie widział ŻADNEJ ze 100 wystaw tamże, nie uczestniczył w ŻADNYM z kilkudziesięciu koncertów tamże, nie miał w rękach ŻADNEJ ze 100 pozycji tam wydanych. Słowem NIGDY pan nie był w tej największej, a teraz jeszcze najstarszej w Polsce prywatnej przestrzeni galeryjnej, która sama w sobie, sorry za szczerość, jest zjawiskiem na skalę europejską (sic!). Ba, pan, biadoląc nad tym czego nie zaproponuję, nie widział nawet tego, co już przez te kilka miesięcy zaproponowałem w MS. Może pan to częściowo nadrobić, kupując np. katalog Włodka Pawlaka, a nawet Pruszkowskiego i sprawdzić osobiście do jakich standardów są przykrojone.
Zawsze chodzi o uczciwość, ale też o rzetelność, zwłaszcza dziennikarską. To dotyczy tego, co napisałem tuż powyżej, ale też tego, co pan napisał wcześniej, że praca w muzeum „to nie układanie elementów na płaszczyźnie, bo muzeum nie jest płaszczyzną, tylko rzeczywistością wielowymiarową”. Ależ tak, fakt tej wielowymiarowości muzeum ilustrują dojmujące pustki na wystawach treści dyskursywnych i nieprzebrane tłumy walące na Vermeera, który życie strawił na układaniu elementów na płaszczyźnie. A dokładnie na raptem czterdziestu niewielkich płaszczyznach, czego sens potwierdził cytowany przeze mnie już artysta z bliższej nam epoki, Hockney.
ten skowyt dochodzący z "gremiów właścicielskich sztuki", które nazywam kuratorskim dyktatem, będący reakcją na zmiany kierownictwa w instytucjach, swoją wrodzoną śmiałość do rewolucji w sztuce, nadal może realizować jak ja przez 30 lat, tyle że prywatnie, w ramach środków własnych
A propos pańskiego zdania o nieprzystawaniu elementów układanych na płaszczyźnie do aktualnej, wielowymiarowej rzeczywistości, a co Adam Szymczyk z Charlesem Esche już w 2001 r. nazwali „polityczną nieadekwatnością wynalazku pod nazwą malarstwo”, muszę zauważyć, że wydźwięk tych haseł w żaden logiczny sposób nie pasuje nie tylko do wielowymiarowej rzeczywistości, ale nawet do aktualnej rzeczywistości sztuki. Taki na przykład Larry Gagossian zupełnie nie przejął się zarówno pańską walką o treści i jak już coś miał wybierać z całej panoramy polskiej sztuki, to wybrał konserwatywny format MALARSTWA Ewy Juszkiewicz. Albo gdy nowojorska Bortolami szukała czegoś w polskiej sztuce dla siebie, wybrała MALARSTWO Piotra Janasa. Albo gdy Anton Kern z NY, postawił na artystę polskiego, wybrał MALARSTWO Sasnala. Galeria Hauser&Wirth z Zurichu wybrała MALARSTWO Juliana Jakuba Ziółkowskiego, inne galerie zachodnie też wybierały z polskiego składu sztuki: MALARSTWO Kowalskiego, Bujnowskiego, Ołowskiej, Rogalskiego, Maciejowskiego. Jeśli do tego dodamy malarstwo prezentowane nieprzerwanie w najważniejszych miejscach świata sztuki właśnie z MALARSTWEM Gerharda Richtera, Daniela Richtera, Aldricha, Denzlera, Twombly'ego, Anzingera, Canovasa, Beecha, Blackburne'a, Lucchini'ego, Mortimera, Plessena, Micaleffa, Prince'a, Woola, Lee Bul, Schinwalda, Megan Rooney, Jungwirth, Emin, z całą tablicą Mendelejewa malarzy chińskich i ze świetnymi malarkami "pogranicza": Miriam Cahn, June Leaf, Ceiją Stojką, będzie jasne, że tacy wizjonerzy jak pan, Szymczyk, czy Esche, wieszczący nieadekwatność malarstwa do wielu wymiarów współczesnej rzeczywistości cokolwiek blefują.
Wiem co mi pan powie, że ta litania nazwisk powyżej, to zawartość współczesnych galerii komercyjnych, a nie jedynie ważnych instytucji. Właśnie, za cudze najłatwiej przepychać treści bez formy, czyli ten mixt tupetu i dętego manualu, mając w dyspozycji całą instytucjonalną maszynerię wpływu i argumenty naukawe przeciwko pasji i wzruszeniu. W kulturze wciskania kitu w jakiej dzisiaj żyjemy, możemy poudawać, że się NIE ODRÓŻNIA TEMATU OD TREŚCI, KTÓRA NIE WYPRZEDZA FORMY, ALE Z NIEJ WYNIKA. Poudawać, że się nie wie o istnieniu tysięcy sposobików na nowoczesność, które z treścią, przeżyciem i właściwą formą nie mają wiele wspólnego, ale za to wszystko z ideą bycia na topie!
Mam ochotę ostatecznie popsuć niektórym tę ich szaleńczą zabawę nie za darmo w NIC. Aliści ten skowyt dochodzący z "gremiów właścicielskich sztuki", które nazywam kuratorskim dyktatem, będący reakcją na zmiany kierownictwa w instytucjach, swoją wrodzoną śmiałość do rewolucji w sztuce, nadal może realizować jak ja przez 30 lat, tyle że prywatnie, w ramach środków własnych.
SS: Znów mieszają się porządki; ja myślę, że co do kolejek na Vermeera, to jest raczej zagadnienie z dziedziny socjologii kultury masowej oraz turystyki, a nie dowód na triumf prawdziwej sztuki nad jej zwyrodniałymi, postartystycznymi wykwitami. Zresztą ani Vermeera ani malarstwa nikt nigdy nie chciał anulować – to jakieś nieporozumienie i przecież nie o przyszłość malarstwa się tu spieramy, tylko o przyszłość muzeum. Ale wszystkich węzłów tego sporu w tej rozmowie nie rozplączemy, zwłaszcza, że co chwila zawiązują się nowe, a przecież każda rozmowa musi mieć swój koniec. Wcześniej pytał mnie pan czy mu wybaczę. Zdaję sobie sprawę, że pytanie było retoryczne i zadane grzecznościowo, a jednak pozwolę sobie odpowiedzieć. Otóż muszę panu oddać jedno: jak już zauważyłem na początku rozmowy, nie jest pan koniunkturalistą, mówi pan teraz to, co mówił zawsze, również w czasach, w których z takimi poglądami nie mógłby pan marzyć o kierowaniu Muzeum Sztuki w Łodzi. Dawał pan tym poglądom wyraz pisząc ale i kształtując program Browarnej. Jeżeli więc komuś trudno wybaczyć, to politykom, którzy powierzyli panu tę misję. Pan mówi bowiem o psuciu zabawy; mam wrażenie, że słysząc skowyt środowiska artystycznego, cieszy się pan z samego faktu, że obejmując posadę w Muzeum, wreszcie zagrał temu środowisku na nosie. Tyle tylko, że w prowadzeniu tak ważnej instytucji nie chodzi o granie na nosie i drobne satysfakcje z tego płynące. I to w ogóle nie jest zabawa, zaś jedyne co może pan popsuć, to nie czyjąś zabawę, tylko Muzeum, które ma pan w swoich rękach. Właśnie z obawy, że tak się stanie bierze się ów „skowyt”, który pana raduje. Doprawdy, nie ma się z czego cieszyć. To nie są obawy, że każe pan znów zamalować Salę Neoplastyczną. Muzeum pewnie jakoś będzie funkcjonować, pan będzie otwierał kolejne wystawy, tyle, że – jeżeli będzie pan podążał w kierunku nakreślonym w tej rozmowie – nie będzie to miało żadnego znaczenia. Pańska wizja sztuki mnie nie przekonuje, uważam, że jest w nieuzasadniony sposób zawężona, nie dyskursywna, sztucznie wyabstrahowana z kontekstu w którym twórczość artystyczna powstaje i w którym jest czytana. Ale mniejsza o moje zdanie. Chodzi o to, że zamiast dyskutować konserwatywne wartości, których się pan ogłasza rzecznikiem w dialogu z różnymi formami współczesnych praktyk artystycznych, pan usiłuje zamknąć je w jakiejś twierdzy oblężonej przez rzekomy kuratorski dyktat. Wykluczyć te wartości ze świata sztuki, zamiast próbować je do niego wprowadzać. To jest najbardziej niedźwiedzia przysługa jaką może pan zrobić tym wartościom i artystom, w których pan upatruje ich reprezentantów, najgorszy kontekst jaki można zbudować - a właściwie ugotować bo ten kontekst to tak zwany własny sos o smaku gorzkim od żółci pretensji do świata i podejrzewania wszystkich o złe intencje. Obiecuje pan wzruszenia, ale emocja, której się spodziewam to raczej resentyment – jak w pana kuratorskim wstępie do wystawy Włodzimierza Pawlaka; to krótki tekst ale i tak jedna trzecia poświęcona jest narzekaniu na kondycję sztuki współczesnej, kuratorów, a na końcu wysyła pan Pawlaka do Altamiry. To nie jest sexy, gorzej! To nie jest ciekawe. A najgorzej, że tą oblężoną twierdzą pełną sosu może się stać Muzeum Sztuki w Łodzi; warownia nie jest dobrym modelem dla artystycznej instytucji. Jeżeli tak się stanie, to mniejsza co myśli „kuratorski dyktat” – powinien się pan raczej martwić czy wybaczy panu historia (sztuki) no i duchy założycieli Muzeum.
A.B: Ten nasz tzw. dialog jest prowadzony przez Pana na konflikt, na własne usprawiedliwienie się przed pańskim środowiskiem z decyzji podjęcia dialogu z nielewomyślnym. Wychodzi pański brak ciekawości moich motywów działania (sam pan je projektuje jako inwektywy pod moim adresem) i mojego pomysłu na muzeum, a jednocześnie sam je formułuje i ocenia in spe. Wieszczy pan klęskę mojej misji, dając do zrozumienia czytelnikom, że im będzie gorzej, tym dla Pana i dla nich lepiej. O elementarnej bezstronności dziennikarskiej możemy zapomnieć. Jako dziennikarz udaje pan, że reprezentuje interes sztuki i muzeum, a de facto jako kurator reprezentuje Pan interes środowiska, które traci instytucjonalne wpływy. Niemniej, dziękuję za rozmowę.
SS: Ja również dziękuję. Tym bardziej, że choć niewiele jest kwestii w których się zgadzamy, ale sprawa bezstronności należy do wyjątków. Myślę, że obaj jesteśmy od niej dalecy, przeciwnie, mój wniosek z tej rozmowy jest taki, że jesteśmy stronami w sporze, który jest naprawdę głęboki, poważny i wykracza daleko, poza kwestię interesów tego czy innego środowiska.
_______________
Andrzej Biernacki (ur. 27 czerwca 1958 w Łowiczu) – malarz, pedagog, krytyk sztuki, publicysta i wydawca. Od 1991 r. właściciel Galerii Browarna w Łowiczu, oraz w latach 2009-2011 Galerii Browarna Nowy Świat 22 w Warszawie. W 1985 roku uzyskał dyplom z wyróżnieniem na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni prof. Jacka Sienickiego. W latach 1985-1988 asystent prof. Sienickiego. W latach 1989-1991 prowadził Pracownię Rysunku na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W l. 2012-14 wykładowca kontraktowy ASP w Łodzi. Jako malarz miał ponad 50 wystaw indywidualnych m.in. w Warszawie, Łodzi, Berlinie, Paryżu, Bazylei, Strasburgu, Ostendzie, Muzeum G. w Bytomiu, Filharmonii w Szczecinie. Laureat Nagrody Virtuti Civili Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich za działalność publicystyczną w l. 2012-2018. Od 2022 r. Dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi.
_______________
Stach Szabłowski - krytyk sztuki, niezależny kurator i publicysta. Absolwent Instytutu Historii Sztuki UW. W latach 1998-2106 związany z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Autor i współkurator kilkudziesięciu wystaw, festiwali sztuki w przestrzeni publicznej i projektów artystycznych realizowanych w Polsce i za granicą. Redaktor monografii i katalogów wystaw. Jego teksty ukazują w książkach o sztuce a także w periodykach branżowych i prasie głównego nurtu. Publikował m.in. w Gazecie Wyborczej, Dzienniku Gazecie Prawnej, Fluidzie, Machinie, Newsweeku, Wprost i Obieg.pl. Jest stałym współpracownikiem Przekroju, Dwutygodnika, Magazynu Szum i miesięcznika Zwierciadło.
_______________
Na zdjęciu głównym Andrzej Biernacki, fot. HaWa