Sto metrów czystej konieczności

Metry taśmy, kilka desek, plik papieru, gest wychylenia. W rozmowie o obiektach, granicach i obecności Janusz Bałdyga opowiada Sylwii Hejno o performance jako dyscyplinie konieczności: redukcji, ryzyku i badaniu pola działania. Punktem wyjścia są mity Robinsona Crusoe i Szymona Słupnika, a tłem wystawa „Świadectwo pracy” prezentowana w galerii Labirynt w Lublinie.

 

 

 

Co łączy Robinsona Crusoe i Szymona Słupnika?

To jest para takich bohaterów kultury, do których się odnoszę podczas wykładów ze studentami. Między nimi istnieje pewna analogia i oczywiście różnica, bo zazwyczaj podobieństwom towarzyszą różnice. Analiza tych dwóch przypadków, dwóch mitów pozwala zobaczyć energię między nimi, która jest szalenie istotna z perspektywy współczesnych sztuk performatywnych. Oczywiście powody, dla których znaleźli się w ograniczonej przestrzeni są różne, dla jednego jest to wyborem, dla drugiego koniecznością, natomiast w obu przypadkach ta przestrzeń jest obszarem przez nich w jakiś sposób zaanektowanym. A druga sprawa to kontekst społeczny, w jakiej relacji do społeczeństwa jest jeden i drugi.

 

 

 

Czyli platformę na słupie i wyspę możemy potraktować jako obiekty?

No tak, możemy. Funkcjonują jako obiekt wykreowany i obiekt zastany, wyspa jest obiektem, który należało rozpoznać po to, by wykreować obecność. Natomiast w przypadku Szymona Słupnika to obiekt został wykreowany, można powiedzieć, że staje się przez to współczesnym obiektem performatywnym, który wyznacza pozostałe parametry. Kiedy się zestawi wysokość słupa i niewielki obszar platformy, na której latami przebywał Słupnik, wydaje się to zupełnie nieprawdopodobne, to skrajne ryzyko.

 

 

 

Najbardziej ekstremalny performance w dziejach świata?

To odosobnienie i odrębność działania są warte analizy, jeśli chcemy mówić o współczesnym performance, czy w ogóle o współczesnych działaniach performatywnych, w których obecność jest moim zdaniem takim pojęciem, które trzeba do końca, dogłębnie zrozumieć. Bo performance jest tak naprawdę dyscypliną obecności. A przestrzeń i obecność są bardzo istotne w tych dwóch wypadkach. Historia Robinsona Crusoe to bardziej współczesny mit, który miał swój historyczny pierwowzór – coś w rodzaju kodu kulturowego związanego z miejscem, obecnością i wynikającą z nich autokreacją.

 

 

 

 

 

Książka jest mocno krytykowana za wątki kolonialistyczne, jednak skupiając się na samym micie samotnego człowieka: co pana w nim interesuje?

To, że mówimy nie tylko o miejscu, przestrzeni, ale że tam pojawia się dla mnie idealny przykład znaku, konkretnie znaku performatywnego. Chodzi o moment odnalezienia odbitej na piasku stopy, a ten ślad jest chwilowy, wystarczy kilka fal, które go zmyją, tymczasem on burzy wszystko, zmienia totalnie sytuację, w jakiej znajduje się Robinson Crusoe. Na podstawie tego znaku, który jest potoczny i nacechowany tymczasowością, rodzi się cała masa pytań, powstaje nowa rzeczywistość.

 

 

Czynność wychylania, balansowania jest dla mnie badaniem tej granicy. Myślę, że w performance czy w ogóle w sztuce, która także operuje modelami i strukturami tworzonymi, pojęcie granicy jest bardzo istotne

 

 

 

Czym są w takim razie dla pana „miejsca znaczone”, co to za kategoria?

To nazwa własna, a także tytuł dwóch ważnych dla mnie wystaw. Pierwsza miała miejsce w Galerii Wschodniej w Łodzi w 2006 roku, a druga w Zamku Ujazdowskim dwa lata później. „Miejsca znaczone” odnoszą się do obecności i zasięgu działań. Performer kreuje dane miejsce i z tego miejsca analizuje zasięg swojego oddziaływania. Przykładem może być najprostsza sytuacja związana z ciałem, bo to jest oczywiste, że ono determinuje nas fizycznie poprzez zasięg ramion czy wielkość stopy, a także pewną sprawność, która warunkuje choćby możliwość wychylenia, które w moich działaniach jest bardzo istotne. I „miejsca znaczone” to są te miejsca, które mogę oznaczyć swoją obecnością w zgodzie z przyjętą konwencją działania.

 

 

 

 

 

Skoro mówimy o polu działania, pojawia się również pojęcie granicy. Co tam interesującego się dzieje?

Ani Szymon Słupnik, ani Robinson nie brali tego pod uwagę, żeby zmienić swoją sytuację poprzez przekroczenie granicy. Granice były nietykalne, one wyznaczały to pole działania. I podobnie jest w performance: performer wyznacza granice swojego działania. Oczywiście one mogą być przekraczane. Granica, krawędź to niezwykle potencjalne, energetyczne miejsce, w pewnym sensie również miejsce zagrożenia, bo wystarczy krok za dużo, by znaleźć się w sytuacji katastrofy. Czynność wychylania, balansowania jest dla mnie badaniem tej granicy. Myślę, że w performance czy w ogóle w sztuce, która także operuje modelami i strukturami tworzonymi, pojęcie granicy jest bardzo istotne. Mamy wreszcie też kolejny komponent, jakim jest gest.

 

 

 

Kiedyś przywołał pan słowa kolegi, który mówił, że do performansu potrzebny jest cud. Skomentował pan wówczas, że wystarczy jeden gest. „Performance jednego gestu” z użyciem dwóch desek odbył się w Lublinie w 1985 r.

Gest jest kluczowy, bo mówiąc o geście, jesteśmy o krok od mówienia o języku. Kiedyś używałem takiego pojęcia, które potem zarzuciłem, mianowicie performansu niepodzielnego, czyli takiego, który jest zredukowany do niezbędnego minimum. Czyli jest to związane też z pojęciem konieczności: tylko tyle, ile jest konieczne. Komunikatywność jest dla mnie związana z redukowaniem rzeczy zbędnych. I teraz jeśli mówimy o tym geście, który wchodzi jakby w strukturę języka, to proszę zwrócić uwagę na jego kulturowe i historyczne znaczenie. Na przykład podniesienie ręki, opuszczenie kciuka w dół, odwrócenie się tyłem, zaniechanie wobec wyciągniętej ręki drugiego człowieka. Są to tak elementarne gesty, że w zasadzie przechodzimy koło nich obojętnie, a one mogły decydować nawet o życiu i śmierci. A więc taka refleksja dotycząca gestu i jego skutków musi nam towarzyszyć.

 

 

Podniesienie ręki, opuszczenie ręki, krok do przodu, krok do tyłu, to wszystko było determinowane właśnie tą czarną linią, która określa przestrzeń, w której funkcjonuję. To jest w ogóle ważny element mojej pracy, bo to jest obiekt, który świetnie wpisuje się w przestrzeń, a jednocześnie jest, powiedziałbym trochę żartobliwie, niesłychanie ekonomiczny

 

 

 

Na przykład w performance „Czerń i biel” próbował pan podnosić obie ręce do góry, niestety to się nie udawało, ponieważ jedna była unieruchomiona czarną taśmą.

Taśma była granicą mojego funkcjonowania, przechodziła przez jeden z rękawów koszuli i ograniczała moją obecność. Mogłem się poruszać, mogłem biegać, ale w granicach wyznaczonych właśnie przez tę taśmę. Ona była elementem determinującym mojej działalności: coś mi dawała poprzez możliwość ruchu, ale jednocześnie bardzo wyraźnie definiowała ograniczenia. Podniesienie ręki, opuszczenie ręki, krok do przodu, krok do tyłu, to wszystko było determinowane właśnie tą czarną linią, która określa przestrzeń, w której funkcjonuję. To jest w ogóle ważny element mojej pracy, bo to jest obiekt, który świetnie wpisuje się w przestrzeń, a jednocześnie jest, powiedziałbym trochę żartobliwie, niesłychanie ekonomiczny.

 

 

 

W klasycznym rozumieniu performance miał zrywać z obiektem sztuki. Z kolei dla pana grają ogromną rolę.

Odpowiem trochę anegdotycznie. Pracuję na Wydziale Rzeźby w Poznaniu, gdzie prowadzę pracownię performance, więc ona także jest pracownią rzeźby. Kiedyś Anka Ptaszkowska zaanonsowała, że wszystko jest rzeźbą, analogicznie można uznać, że wszystko jest performansem w sytuacji, kiedy zajmujemy stanowisko wobec przestrzeni. Performance znany mi z lat 70-tych, 80-tych, wynikał z pewnego stosunku do ciała, też autodestrukcyjnego. Dla mnie to było obce. Pamiętam początki moich działań, czyli grupę Pracownia, kiedy z Jerzym Onuchem i Łukaszem Szajną zajmowaliśmy się przestrzenią pomiędzy nami, czyli takim społecznym modelem funkcjonowania. Później, kiedy zacząłem już po 1981 roku pracować sam, pisząc o performance, używałem pojęcia figura, a nie ciało. Figura była dla mnie o tyle lepszym określeniem, że akcentowała bardziej samą konstrukcję człowieka, a nie np. zmysłowość czy seksualność. Taka refleksja dotycząca figury jest już bardzo blisko obiektu.

 

 

 

 

 

Skoro wszystko jest rzeźbą, może pan także jest rzeźbiarzem, takim chwilowym?

Miałem bardzo bliski kontakt z Przemysławem Kwiekiem. Przemek był absolwentem rzeźby. I kiedyś spotkał się z moimi studentami i powiedział im, że jak coś da się obejść, to jest rzeźbą. Oni byli zachwyceni taką definicją, mnie ona też zresztą bardzo się podobała. No więc w tym sensie jestem rzeźbiarzem, ale tak na poważnie, to chodzi o ten stosunek do przestrzeni.

 

 

 

Sama przestrzeń jest abstrakcją, potrzebujemy jakiegoś ograniczenia, by ją zdefiniować.

Kiedyś Zygmunt Piotrowski powiedział mi, że lepszym pojęciem jest przestwór. To jest trochę poetyckie, ale rzeczywiście przestwór ma w sobie coś magicznego czy niebezpiecznego. Faktycznie, jeśli mówimy o przestrzeni, to raczej o jej ograniczeniach. Richard Nonas, wybitny rzeźbiarz związany z łódzką Konstrukcją w Procesie, miał wystawę na Zamku Ujazdowskim. Padło pytanie o rzeźbę, o pewną jej klasyfikację czy wartościowanie i odpowiedział, że rzeźba musi być w opresji, w konflikcie wobec przestrzeni. Wszedłem akurat do sali, gdzie też znajdowała się jego rzeźba i widzę, że ona się nie mieści, szuka sobie miejsca i wręcz mi się przygląda.

 

 

 

Wróćmy do obiektów. Ma pan listę swoich ulubionych, jak taśmy czy ryzy, co one muszą w sobie mieć, żeby „współpracowały”?

Możemy zacząć tę refleksję od ubrania, jego związków z figurą. To jest ten pierwszy bezpośredni obiekt, z którym mamy do czynienia, który jest bliżej ciała, wchodzi z nim w jakieś intymne związki, jest wygodny lub niewygodny, za ciężki, za duży. To początek. Natomiast teraz używam obiektów, które cechuje pewna potencjalność. Na przykład opierających się na fenomenie zwoju, jak wspomniana taśma. Najbardziej była chyba odczuwalna w „Aureoli”, bo tam użyłem stumetrowego odcinka żółtej taśmy, o szerokości pięciu centymetrów, która tworzyła krąg. To jest coś fenomenalnego, że można tak operować przestrzenią, rozciągać ją, kształtować linię. Podobnie można w jednej dłoni zamknąć cienką nitkę, która ma pięćset metrów i to również będzie punkt wyjścia do działań.

 

 

 

 

 

A co szczególnego jest na przykład w pliku kartek?

Plik czy ryza to obiekt, który składa się z wielości, jest multiplikowany. Całość przestrzennie tworzy graniastosłup, a to jest na przykład pięćset identycznych elementów, które można rozwarstwić, rozrzucić, rozłożyć i złożyć z powrotem. Zasięg działania i ekspresja, które towarzyszą operowaniu tym przedmiotem, są w zasadzie nieograniczone. Wielokrotnie używałem właśnie kartek A4, wykorzystując ich potencjalność. Żeby to sobie uświadomić, można zestawić tę ryzę papieru z identycznej wielkości książką. Pojawia się grzbiet, coś co unieruchamia tych pięćset kartek, nie można ich rozwarstwić ani rozrzucić. Wkracza również problem czasu, który jest potrzebny na przekładanie stron.

 

 

 

„Jak przejść przez płot niezauważonym” to jedna z pana prac na wystawie „Świadectwo pracy” w Labiryncie. Płot jest również takim obiektem zmultiplikowanym.

Przez swój rytmiczny układ on prowokuje do działania i do gestu. Jest coś takiego, że dziecko idąc wzdłuż płotu przesuwa po nim patykiem, a szczeliny między deskami nadają tej czynności rytm. Niektóre przedmioty wywołują określone zachowania wobec nich. Ja zrobiłem coś trochę innego, bo ten płot leży na ziemi, jest nieumocowany i to, co decyduje o jego funkcji jest związane z moją obecnością.

 

 

 

 

 

Grodzenie to uniwersalna forma znaczenia przestrzeni. U pana ten płot funkcjonuje tylko przez krótką chwilę, gdy trzyma pan deski.

Moja pierwsza refleksja była związana z murem i rolą murów w budowaniu cywilizacji. Jedynym społeczeństwem, które się wyłamało z tego byli Spartanie, bo oni uważali, że stawianie murów jest jakby upokorzeniem wojownika. Konsekwencją tego był brak rozwoju kultury, literatury, filozofii. To było coś zupełnie innego niż Ateny. I ta informacja jest dla mnie szalenie interesująca, dlatego w tym działaniu, mur jest postawiony i stanowi ochronę tylko w momencie mojej obecności. Kiedy przesuwam się, on pada.

Następne podnoszę kolejne deski i przechodzę przez całą długość muru, będąc przez cały czas ukrytym. Nieporządek tych padających desek stanowi znak mojej obecności, już nieaktualnej, a tym co odróżnia tę część jest właśnie zakłócenie rytmu.

 

 

 

Mur stanowi w ogóle pewien model, zaś przekroczenie modelu umożliwia doświadczenie. Postawiłem taki warunek, aby mur był szerszy od wejścia, tak, by ludzie wschodząc na wystawę wpadali prosto na niego

 

 

 

Mur w pracy „Warta honorowa” pojawia się na samym wejściu, dosłownie się z nim zderzamy.

Mur stanowi w ogóle pewien model, zaś przekroczenie modelu umożliwia doświadczenie. Postawiłem taki warunek, aby mur był szerszy od wejścia, tak, by ludzie wschodząc na wystawę wpadali prosto na niego. Myślę, że on mógłby być nawet dwa czy trzy razy dłuższy, żeby trzeba było iść wzdłuż ściany. Wideo z performansu z płotem jest również specyficznie umiejscowione, tyłem do sali, bardzo blisko ściany, przez co również powstaje kolejny mur.

 

 

 

 

 

Obiekt jako znak obecności, działania, staje się tytułowym „Świadectwem pracy”. Na wystawie znaczną część tych obiektów stanowią flagi, najstarsze z nich są „Flagi rzucone” z 2011 roku. Czym one są dla pana?

Historycznie związane są zarówno z fiestą, jak i reprezentacją. Tym, co jest najbardziej dla mnie istotne i co w kontekście performance decyduje o tym, że te flagi tak mnie absorbują, jest rzut. Flaga rzucona związana jest z kapitulacją, ale i ze zmianą dominatora. Równie istotne są drzewce, bo one padając, spajają się ze sobą, tworząc jeden organizm. Flagi, które zostały rzucone, nie mogą być podniesione z powrotem, bo weszły w jakiś związek z pozostałymi, które również zostały zdegradowane. Ich materia, a przede wszystkim drzewce tworzą układ spojony, już zakonserwowany i nieodwracalny. Tych flag już nie da się podnieść.

 

 

 

 

 

Film „300 sekund czekania na pociąg” z 1978 roku wydaje się mocno różnić od reszty prac, wręcz nie pasować. A jednak, jeśli pomyślimy o czasie, przestrzeni i obecności, to jego sens staje się zrozumiały.

Film powstał w czasach mojej intensywnej współpracy z Onuchem i Szajną, co było istotne w naszych działaniach, to gesty konkretne, czyli gesty, które nie opisują jakiegoś zjawiska, ale są tym zjawiskiem. Chciałem zrobić film o czasie, zdecydowałem, że spróbuję go nakręcić właśnie przy wiadukcie nad Bystrzycą w Lublinie. Zależało mi, żeby ten film nie był opisywaniem czasu, tylko trochę jak zegar czy stoper, był takim elementem uwikłanym w czas. Wydawało mi się, że nakręcę ten most i nic się nie wydarzy, a komentarz będzie dotyczył właśnie oczekiwania na coś, co nie przychodzi. No ale wtedy przyjechał ten pociąg i domknął pewną, powiedziałbym, anegdotę.

 

 

 

 

 

Jak ta praca trafiła na wystawę w Labiryncie?

Muszę się przyznać, że trochę ja lekceważyłem. Została odkopana z niebytu w trakcie realizacji filmu z Pawłem Sosnowskim, bo chcieliśmy znaleźć coś, co jest zakotwiczone gdzieś w tych początkach, właśnie w latach siedemdziesiątych. I wtedy okazało się, że to ważna realizacja w mojej twórczości i najlepiej odzwierciedla to, czym się wtedy zajmowałem, jest też interesująca w zestawieniu z nowszymi pracami.

 

 

 

Pod koniec lutego odbędzie się kolejna pana wystawa w Gdańskiej Galerii Miejskiej, czemu będzie poświęcona?

Będzie polegać na zapisach gestów wyodrębnionych z moich performansów i zapisanych na filmach. Pojawi się pewnie z kilkanaście ekranów i obiekt, który będzie spoiwem. On będzie się odnosił do obecności, ale nie mojej, tylko publiczności. Myślę o czymś, co by ukierunkowywało nasze działanie i spełniało kilka funkcji. Może o takim obiekcie jak poręcz, która prowadzi na kolejne piętra wysokiej klatki schodowej, stanowiąc takiego przewodnika, a z drugiej strony zabezpiecza przed upadkiem. Ale to wszystko może się jeszcze zmienić.

 

 

...ryzyko, że się nie uda, że zerwie się kontakt z obserwatorem jest zawsze i nieustannie towarzyszy obecności performera

 

 

 

Podczas pana performansów publiczność zastanawia się: uda się, a może nie uda? Walczy pan z materią, przestrzenią, zmęczeniem czy własnym ciężarem jak to było w przypadku spaceru po słoikach w „Krokach i cieniach”. Ma to w sobie coś z pokazu kuglarstwa.

Pierwszy raz wykonywałem tę pracę chyba w Petersburgu pod koniec lat 90. Miałem świadomość tego, że odwrócony słoik utrzyma mój ciężar, ale nie przewidziałem tego, że będzie się przesuwał i że mogę upaść, co zresztą raz się stało. Z perspektywy czasu mnie samemu się wydaje, że w tej pracy dominuje zbytnia atrakcyjność, że jest niemal jak sztuczka i dlatego w filmie mówię, że bywam sztukmistrzem i kuglarzem. Na początku zawsze jest gest intuicyjny. Stąd wynika szczególne znaczenie tych pierwszych wykonań, zazwyczaj obarczonych większym ryzykiem. Ale ryzyko, że się nie uda, że zerwie się kontakt z obserwatorem jest zawsze i nieustannie towarzyszy obecności performera.

 

 

 

 

 

 

 

 

___________________________

 

 

Janusz Bałdyga (ur. 1954 w Lublinie); studiował w ASP na Wydziale Malarstwa w Warszawie. Dyplom uzyskał w pracowni prof. Stefana Gierowskiego. Członek i współzałożyciel grupy artystycznej Pracownia (1976-81), współprowadzący pracownię w Studenckim Centrum Środowisk Artystycznych Dziekanka (1976-79) w Warszawie. Od 1979 jest członkiem teatru Akademia Ruchu. Obecnie jest pedagogiem w Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Janusz Bałdyga zajmuje się przede wszystkim
obiektem i działaniami typu performance. Jego performansy wciągają widza w przestrzeń i przebieg rytuału. Wykorzystuje w nich proste elementy tj. deska, gwoździe, linki, woda, tkanina, szkło i tworzy z nich elementarne struktury – linię, okrąg, prostokąt, punkt.

 

 

___________________________

 

 

Sylwia Hejno - dziennikarka, redaktorka, krytyczka. Autorka licznych publikacji z zakresu kultury i sztuki współczesnej.

 

 

___________________________