Zderzenia wrażliwości

Wystawa „La Petite Mort. Mała Śmierć” to kuratorski debiut Michała Kowalczysa, artysty związanego ze środowiskiem wrocławskim. Wystawa o stracie, przyjemności, wrażliwości i granicznych stanach, poetycka narracja na styku działań performatywnych, sztuk wizualnych i muzyki. W rozmowie z Kamilem Mizgalą Kowalczys odsłania źródła swoich inspiracji — od Agnieszki Osieckiej, przez queerową codzienność, po cyberseksualność — i dzieli się osobistą perspektywą na dobór artystek i artystów.

 

 

Znam Cię przede wszystkim z działań performatywnych oraz DJ-skich. Obecnie jesteś związany ze środowiskiem artystycznym we Wrocławiu. Jaki był zatem początek i motywacje do podjęcia pracy nad wystawą w roli osoby kuratorskiej? Kiedy i z jakich powodów zdecydowałeś się zrealizować „Małą Śmierć”?

„Mała Śmierć” to część kuratorska mojego dyplomu magisterskiego, realizowanego w Pracowni Sztuki w Przestrzeni Publicznej pod kierunkiem Tomasza Opani, Liliany Zeic oraz Jarosława Słomskiego na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Pierwsze wizje i plany związane z tą realizacją pojawiły się już na początku pierwszego semestru roku dyplomowego, w październiku ubiegłego roku. Wydarzenie traktuję jako formę podsumowania moich dotychczasowych działań zarówno w przestrzeni akademickiej, jak i szerzej — w polu sztuki. Zdecydowałem się zaprosić do współpracy artystki i artystów, których postawy są mi bliskie — zarówno pod względem formalnym, jak i ideowym — a także osoby, które towarzyszyły mojemu rozwojowi twórczemu na różnych jego etapach.

 

 

        Wierzę, że współczesne pole sztuki nie wymaga ścisłego rozdzielania ról. Od początku cenię sobie podejście interdyscyplinarne, dlatego naturalnym krokiem było dla mnie poszerzenie działalności o działania kuratorskie. Co istotne — na wystawie prezentowane będą również moje własne realizacje artystyczne

 

 

 

Czy masz wcześniejsze doświadczenia kuratorskie? Co Cię interesuje w tej roli?

Do tej pory nie postrzegałem siebie jako kuratora — działałem przede wszystkim jako artysta-praktyk. Choć miałem już okazję współkuratorować jednodniowy art show z DJ-ką Leandrą podczas wydarzenia muzycznego SWARM 1.0 w klubie Uczulenie we Wrocławiu oraz Przegląd Działań Performatywnych z Ewą Zarzycką na Akademii, to jednak „Mała Śmierć” stanowi mój debiut w roli kuratora wystawy w pełnym znaczeniu tego słowa.

W pracy nad projektem szczególnie istotna wydała mi się możliwość budowania narracji poprzez krytyczne głosy osób, które są mi bliskie — zarówno artystycznie, jak i osobiście. Zestawienie ich wypowiedzi i działań pozwoliło mi dostrzec, jakie aspekty ich praktyk są dla mnie ważne i jak wpływają na mój własny rozwój twórczy. Ponieważ wystawa jest częścią mojego dyplomu, wchodzi ona w dialog z moją realizacją artystyczną. Świadomie jednak unikałem prac opartych na słowie. Obecnie przechodzę etap, w którym słowo staje się główną materią mojej twórczości, dlatego w kontekście wystawy chciałem skupić się wyłącznie na obrazowym i wizualnym potencjale tematów poruszanych przez zaproszone osoby. Wierzę, że współczesne pole sztuki nie wymaga ścisłego rozdzielania ról. Od początku cenię sobie podejście interdyscyplinarne, dlatego naturalnym krokiem było dla mnie poszerzenie działalności o działania kuratorskie. Co istotne — na wystawie prezentowane będą również moje własne realizacje artystyczne.

 

 

 

 

 

Jak powstała koncepcja wystawy? Do czego sięgałeś? Jakie było ideowe źródło projektu? 

Płodzenie koncepcji tej wystawy było procesem naturalnym. Od samego początku wiedziałem, że chcę zaprosić osoby, które imponują mi swoimi postawami i wrażliwością na codzienność. Zależało mi na tym, by wspólna ekspozycja była nie tylko prezentacją dzieł, ale także próbą uchwycenia tematów, które podejmuję w moim eseju artystycznym/performansie „My, dzieci z dworca PKS”, prezentowanym m.in. w Galerii Labirynt, Teatrze KTO, TRAFO i Instytucie Grotowskiego. Esej ten porusza wiele wątków: podejmowanie ryzyka, romantyczne uniesienia, krytykę heteronormatywnych struktur kultury, ale przede wszystkim — korzystanie z osobistych doświadczeń i historii jako narzędzia do refleksji nad problemami uniwersalnymi, kontynuując myśl Carol Hanisch, iż to co osobiste jest polityczne. Może to brzmieć naiwnie, ale bliska jest mi twórczość Agnieszki Osieckiej, która operując perspektywą jednostkową, potrafiła opisywać zjawiska o globalnym znaczeniu. Jej metoda — tworzenie osobistego bestiariusza postaw, a następnie używanie go jako narzędzia analizy rzeczywistości — stała się dla mnie inspiracją. Chciałem eksplorować ten rodzaj praktyki, tyle że w kontekście wizualnym. Osiecka w książce „Rozmowy w tańcu” pisze ogromnie ważną dla mnie rzecz: ‘Słyszę coś takiego jak pomruk zagłady [...], coś takiego uchwycone jest w piosenkach młodych artystów z Jarocina. Jakieś przeczucie potworności. Jakby się ludziom przestał podobać świat i jakby byli wściekli na Pana Boga za tę kulistą i wietrzną ofertę. Normalni ludzie, ludzie z sercem i z babcią wyglądają jak wykopaliska, jak anioły pozostawione w szatni’.Ten cytat wydaje mi się bardzo ciekawym punktem wyjścia do refleksji nad poczuciem beznadziei lub nostalgii, dlatego również jego fragment funkcjonuje jako tytuł teoretycznej części mojej pracy magisterskiej. 

Prezentowane na wystawie prace, poza warstwą estetyczną, niosą także silny potencjał dokumentalny. Często działają jako zapis psychogeografii — stanów emocjonalnych splecionych z konkretnymi miejscami i sytuacjami, które wywołują silne, często graniczne doznania. Jednak głównym tematem wystawy jest próba uchwycenia straty jako strategii artystycznej. Interesowało mnie, w jaki sposób zaproszone osoby w swoich praktykach radzą sobie z pustką po czymś lub kimś — jak ją wypełniają, jak z nią współistnieją. To właśnie ten wątek stanowi obecnie główne źródło inspiracji również w mojej własnej twórczości.

 

 

 

 

Skąd pomysł na tytuł? Co oznacza jego dwoistość?

W języku francuskim „la petite mort” to potoczne określenie orgazmu — fascynuje mnie opisywanie szczytowania jako doświadczenia granicznego. Przyjemność bywa równie polityczna i antysystemowa jak akty nieposłuszeństwa wobec prawa — a co więcej, te dwa wątki często się ze sobą splatają. Ponadto nazywanie śmierci „małą” i zestawianie jej z przyjemnością nadaje jej wymiaru emancypacyjnego. Wiedziałem, że ten tytuł pozostawi duże pole do interpretacji dla osób przygotowujących prace specjalnie na wystawę. Część z prezentowanych prac odnosi się do niego bardziej bezpośrednio, inne — subtelniej. Wiele prac ma też kameralny, niewielki format, jak seria fotografii Wiktorii Wójcikiewicz, ukazująca intensywne emocjonalnie i namiętne stany bohaterek jej portretów, wykonanych w Londynie i Trójmieście, czy obraz Pawła Baśnika zatytułowany „Śmierć ojca”.

 

 

 

 

Jaką rolę odegrała Twoja artystyczna wrażliwość w kształtowaniu koncepcji wystawy?

Kluczową. Wystawa pozwala mi odnaleźć inne środki wyrazu, które poruszają tematy obecne także w mojej własnej praktyce artystycznej. Zależało mi jednak nie tyle na budowaniu koncepcji opartej na teoriach sztuki, ile na stworzeniu poetyckiej wypowiedzi wizualnej i zainicjowaniu dialogu pomiędzy różnymi środowiskami twórczymi. Podczas wernisażu zaprezentowane zostaną działania performatywne oraz hybrydowe sety DJ-skie — przestrzenie, w których sam również aktywnie działam. Chciałem doprowadzić do sytuacji, w której, korzystając ze swojej tożsamości artystycznej, mogę wykreować wydarzenie, w ramach którego zaproszone osoby zaprezentują strategie pozornie odmienne od moich, choć odnoszące się do podobnych tematów i emocji.

Jestem osobą wysoce sentymentalną, dlatego niektóre z prezentowanych działań i prac zostały włączone do wystawy z powodu osobistego przywiązania. Takimi realizacjami są między innymi „Z wysoka widok jest piękniejszy” Honoraty Martin oraz „Algorytm” Bogny Burskiej — dla mnie to wypowiedzi totalne, które wywarły na mnie ogromny wpływ. Obie artystki były moimi wykładowczyniami podczas studiów licencjackich w Gdańsku, dlatego ich obecność w ramach tego wydarzenia ma dla mnie także symboliczny i emocjonalny wymiar. Podobnie ważny jest dla mnie performans „I Can Be Our Fantasy”  Matti Spich, który w pewnym stopniu współtworzyłem. Po rozmowach na temat jej doświadczeń związanych z pracą seksualną w cyberprzestrzeni, zainspirowałem ją do przełożenia tych historii na język wizualny. Tak powstała praca na pograniczu cyberseksu i choreografii, która zostanie zaprezentowana na żywo podczas wernisażu.

 

 

   

 

Do wystawy zaprosiłeś czternaście osób artystycznych w różnym wieku, posługujących się różnymi mediami, estetykami i tematami w swoich praktykach. Jakie były główne kryteria wyboru osób i prac?

Na pierwszy rzut oka klucz doboru prac może wydawać się nieoczywisty — w rzeczywistości był nim zaufanie, zarówno na poziomie artystycznym, jak i osobistym. Uważam, że zaufanie to fundamentalny motor każdej współpracy, szczególnie w kontekście pierwszych doświadczeń kuratorskich o oddolnym, nie zinstytucjonalizowanym charakterze. Wiele z zaproszonych osób w swojej twórczości podejmuje temat reprezentacji przemocy oraz dokumentuje rzeczywistość, w której funkcjonują, korzystając z różnorodnych środków wyrazu. Ich prace są dla mnie ważnymi głosami — traktuję je jako rodzaj treningu wrażliwości, który pozwala uważniej przyglądać się codziennym doświadczeniom i towarzyszącym im emocjom. To może wydawać się banalne, ale to chyba teraz dla mnie ważne.

 

 

 

     Wiele z zaproszonych osób w swojej twórczości podejmuje temat reprezentacji przemocy oraz dokumentuje rzeczywistość, w której funkcjonują, korzystając z różnorodnych środków wyrazu. Ich prace są dla mnie ważnymi głosami — traktuję je jako rodzaj treningu wrażliwości, który pozwala uważniej przyglądać się codziennym doświadczeniom i towarzyszącym im emocjom

 

 

 

W procesie pracy nad wystawą moment znalezienia odpowiedniej przestrzeni ekspozycyjnej często okazuje się jednym z największych wyzwań dla młodych osób artystycznych. Czy możesz opowiedzieć o swoich doświadczeniach związanych  z procesem pozyskiwania miejsca na wystawę? Jakie bariery dostrzegasz w nawiązywaniu współpracy z instytucjami sztuki?

W trakcie pracy nad wystawą napotkałem trudności związane z pozyskaniem przestrzeni ekspozycyjnej. Początkowo, po długim okresie rozmów, jedna z prywatnych instytucji zrezygnowała ze współpracy, tłumacząc to niezgodnością projektu z założeniami programowymi nowo otwartej przestrzeni — które, niestety, nie zostały sprecyzowane odpowiednio wcześnie. Następnie inna instytucja publiczna, mimo widocznego zaangażowania, musiała odmówić z powodu kolizji terminów z wcześniej zaplanowanym, zewnętrznym wydarzeniem. Współpraca o charakterze instytucjonalnym wiąże się z bardzo wysokim progiem wejścia, a jej powodzenie bywa często uzależnione od opinii kadry danej placówki, zespołów kuratorskich czy aktualnych trendów w polu sztuki. Pomimo licznych open calli, wciąż odczuwalna jest silna hierarchiczność i elitarność funkcjonowania wielu galerii.

 

 

 

 

Podczas jednego z wydarzeń, w którym brałem udział jako performer-student, a które odbywało się w galerii publicznie deklarującej podpisanie nowego porozumienia dotyczącego minimalnych wynagrodzeń dla osób artystycznych, wypracowanego przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, nie otrzymałem żadnych środków – ani na transport, ani na nocleg, ani tym bardziej wynagrodzenia. Tymczasem osoby pełniące funkcje „mentorskie” otrzymały pokrycie kosztów. Nie mam żalu do osób czy instytucji – mam w sobie dużo zrozumienia.

 Co więcej, dzięki sytuacji związanej z trudnościami udostępnienia galerii, trafiłem do MiserArtu, miejsca, które tworzą ludzie z pasją i realnym poczuciem misji. To doświadczenie utwierdziło mnie w przekonaniu, że wystawa może powstać siłami oddolnymi i we współpracy opartej na szczerości. Jednocześnie frustrujące bywało poczucie braku zaufania wobec młodych osób artystycznych. Kiedy wysyłałem ofertę do galerii (na którą często nie otrzymywałem odpowiedzi albo dowiadywałem się o jej losach pocztą pantoflową), słyszałem sprzeczne sugestie — na przykład by nie wspominać, że jest to projekt studencki, mimo że zaproszone osoby to profesjonalni artyści i artystki z wybitnym dorobkiem. Taki sposób myślenia wydaje mi się niezrozumiały. Czy fakt studiowania nie powinien raczej być dowodem świadomości artystycznej i umiejętności odpowiedzialnego projektowania narracji wystawy? Choć realizacja tego projektu wiązała się z wieloma wątpliwościami i niepewnością, ostatecznie doświadczyłem ogromu życzliwości — zarówno ze strony osób promotorskich, jak i samych artystów i artystek.

       

 

 

 

Opowiedz o narracji wystawy – co ją wyznacza? Jak prace funkcjonują w przestrzeni? Na ile istotny był kontekst miejsca?

Prace prezentowane na wystawie wchodzą ze sobą w dialog, często operując znaczeniami na zasadzie kontrastu. Przykładowo, praca Nikity Krzyżanowskiej, przedstawiająca płonące groby wśród motyli, zostanie zestawiona z pracą Bogny Burskiej, która łączy motyw amputacji z rozwijaniem kwiatu — oba te obrazy dotykają granicznych doświadczeń, lecz czynią to w skrajnie odmienny sposób. Mikołaj Sobotka przygotuje scenografię do części DJ-skiej, która w abstrakcyjny, audialny sposób odpowiadać będzie na wizualne aspekty wystawy. Performanse Izy Roko (Bożej Bożeny) oraz Matti Spich, wykonane w dniu wernisażu, wpiszą się w przestrzeń galerii i wśród eksponowanych obiektów funkcjonować będą jak żywe rzeźby. Dwa moje własne obiekty — „Gniazdo”  i „Amulet” — zostaną zaprezentowane w relacji do realizacji Jędrzeja Sierpińskiego, przedstawiającej logo grupy Kościół Nihilistów, oraz pracy Milana Zientary, który stworzy relief inspirowany jednym z wcześniejszych motywów własnego obrazu. Wspólnie tworzą one osobistą mapę odniesień estetycznych i symbolicznych.

 

 

        To świadoma kuratorska próba uchwycenia dwoistości emocji, które oscylują między subtelnością a intensywnością. Zależało mi na stworzeniu atmosfery mroku — nie przez estetykę dosłowną czy krzykliwą, lecz poprzez subtelność, rytmiczność i mantryczność przekazu. Chciałem też podkreślić egalitarny wymiar nostalgii jako uczucia powszechnego, dostępnego każdemu, choć przeżywanego indywidualnie

 

 

Choć sam kontekst miejsca nie odgrywa kluczowej roli w koncepcji wystawy, warto podkreślić wyjątkowość przestrzeni. MiserArt, zlokalizowany na wrocławskim Nadodrzu, to siedziba fundacji, która zrzesza osoby artystyczne, streetworkerskie oraz osoby w kryzysie bezdomności. To przestrzeń eksperymentalna, w której sztuka staje się pretekstem do budowania wspólnoty i integracji różnych grup społecznych. Fundacja na co dzień prowadzi działania pomocowe — zarówno w terenie, jak i w miejscu — wspierając osoby w kryzysach i towarzysząc im w procesie wychodzenia z nich. Oprócz atrakcyjnej przestrzeni ekspozycyjnej, MiserArt mieści pracownie artystyczne, pokoje tymczasowe oraz centrum pomocy medycznej. Osobiście wiele zawdzięczam tej przestrzeni i osobom, które ją tworzą. Wojciech Skibicki, prezes fundacji, to człowiek pełen pasji, serdeczności i wiary w ludzi — potrafi łączyć ich wokół wspólnych spraw. To on poznał mnie z panem Radkiem, z którym wspólnie realizuje metalową rzeźbę, ucząc się przy tym spawania. MiserArt to naprawdę wyjątkowe miejsce.

 

        

 

 

Jak opisałbyś wizualność wystawy? Jaką estetykę proponujesz i jakie ma ona znaczenie?

Choć zazwyczaj estetyka wydaje mi się drugorzędna wobec czytelności przekazu zawartego w dziele, w przypadku tej wystawy forma również odgrywa istotną rolę w budowaniu narracji. Prezentowane prace cechuje stonowana forma, jednak podejmują one tematykę granicznych doświadczeń. To świadoma kuratorska próba uchwycenia dwoistości emocji, które oscylują między subtelnością a intensywnością. Zależało mi na stworzeniu atmosfery mroku — nie przez estetykę dosłowną czy krzykliwą, lecz poprzez subtelność, rytmiczność i mantryczność przekazu. Chciałem też podkreślić egalitarny wymiar nostalgii jako uczucia powszechnego, dostępnego każdemu, choć przeżywanego indywidualnie. Nie jestem jednak pewien, czy z moim temperamentem uda mi się osiągnąć pełną subtelność — być może moja definicja „krzyku” leży gdzie indziej.

 

 

W opisie wystawy piszesz o „odzyskiwaniu prawa do przyjemności” i „sprawczości bycia” – jak te pojęcia manifestują się w konkretnych pracach?

Zagadnienie odzyskiwania sprawczości postrzegam jako głęboko zakorzenione w praktykach członków grupy Kościół Nihilistów. Ich działania operują humorem jako narzędziem radzenia sobie z poczuciem pustki i niezgodą na istnienie jakichkolwiek form absolutu. Proponują afirmatywną wizję egzystencji — taniec na własnym grobie, który wyraża prawo do decydowania o sobie bez odniesień do życia pozagrobowego czy sądu ostatecznego. W opozycji do tej afirmacji widzę wideo Honoraty Martin, w którym artystka oddaje swoją sprawczość drugiej osobie. Upadek z dachu zależy tam od dłoni poza kadrem, która kurczowo trzyma jej włosy. Ten akt staje się fizyczną, wręcz brutalną reprezentacją rezygnacji z kontroli i przekazania odpowiedzialności komuś innemu. Z tym gestem mocno korespondują fotografie Wiktorii Wójcikiewicz, na których — przy uważnym spojrzeniu — można dostrzec dosłowne „małe śmierci”. To obrazy zestawiające niewinność z napięciem: dzieci bawiące się wśród pijanej rodziny, matka artystki odpoczywająca na plaży z gazociągami w tle, subtelne znaki wskazujące na doświadczenia więzienne czy używanie substancji psychoaktywnych, a także ludzkie i nieludzkie istoty uchwycone w pozach dominacji i uległości.

 

 

Wspominasz również o „krytycznej refleksji uczuć” – co chcesz pozostawić w osobach odbierających?

Nie zależy mi na narzucaniu interpretacji ani determinowaniu odbioru. Każda osoba odwiedzająca wystawę ma prawo do własnego, indywidualnego doświadczenia — zarówno zachwytu, jak i krytyki. Najbardziej zależy mi na stworzeniu atmosfery, która w dniu wydarzenia będzie zapadająca w pamięć i sprzyjająca budowaniu relacji między osobami artystycznymi a publicznością. Chciałbym, by wydarzenie stało się przestrzenią refleksji, ale też po prostu przyjemnie spędzonym czasem. Wierzę głęboko, że prezentowane prace są poruszające i znaczące — przynajmniej dla mnie takie są.

 

 

 

 

Wystawie towarzyszy program performatywny oraz eksperymentalne DJ-sety – jak ich włączenie wpływa na wystawę? Jaką zdolność mają do wytworzenia wspólnego klimatu? Budują nastrój wystawy?

Działania na żywo stanowią dla mnie integralną część całej ekspozycji, dlatego to właśnie dzień wernisażu traktuję jako kluczowy moment wystawy. Iza Roko, Leandra i Mattia Spich to osoby, których ekspresja — operująca efemerycznymi środkami — wnosi do przestrzeni wystawy istotny wymiar doświadczenia. W obu performansach ciało i jego ruch odgrywają centralną rolę: subtelny, a zarazem zdolny budować napięcie. Żywy kontakt z odbiorczyniami i odbiorcami daje szansę na powstanie relacji, której nie sposób zamknąć w żadnej formie. Właśnie za to tak bardzo cenię performans — za możliwość uchwycenia każdej chwili, drgnięcia wargi, mrugnięcia oka. To medium, które działa bezpośrednio na zmysły, dzięki czemu wydaje się najbliższe i najbardziej dostępne. Leandra z kolei przygotowuje słuchowisko, które opowiada o destrukcji poprzez postklubową formę. Jej set to spekulatywna podróż przez dźwięki przyszłości, balansująca na granicy między utopią a dystopią.

 

 

          Może to nie jest najbardziej opłacalna strategia w kontekście przyszłego funkcjonowania w polu sztuki, ale głęboko wierzę, że uczestnictwo w nim może odbywać się poza sztywnymi kategoriami i z różnych perspektyw. Nie muszę być kuratorem, żeby organizować wystawy, artystą — żeby tworzyć, ani krytykiem — żeby mieć własne zdanie. Staram się po prostu przekładać swoją wrażliwość na działania twórcze

 

 

 

Czy praca nad tak wielowarstwowym projektem pozwoliła Ci zredefiniować swoją rolę osoby kuratorskiej?

Aby moja rola mogła zostać zredefiniowana, musiałaby najpierw zostać jasno zdefiniowana — a ja od tego celowo uciekam. Może to nie jest najbardziej opłacalna strategia w kontekście przyszłego funkcjonowania w polu sztuki, ale głęboko wierzę, że uczestnictwo w nim może odbywać się poza sztywnymi kategoriami i z różnych perspektyw. Nie muszę być kuratorem, żeby organizować wystawy, artystą — żeby tworzyć, ani krytykiem — żeby mieć własne zdanie. Staram się po prostu przekładać swoją wrażliwość na działania twórcze. Może z czasem zmądrzeje i nabiorę do tego innego dystansu — ale póki co, to mi wystarcza. Może naiwnie, ale chyba mogę to jeszcze tłumaczyć młodym wiekiem. 

 

 

Chciałbym zapytać o media, którymi posługujesz się w swojej praktyce artystycznej – czy wykorzystujesz je również w strategii kuratorskiej? Czy te dwie przestrzenie Twojej pracy się przenikają?

W tej wystawie celowo unikałem prac posługujących się słowem, choć nie wykluczam ich obecności w przyszłych projektach. Obecnie znajduję się na etapie, w którym moją główną formą wyrazu są performans mówiony lub czytany, wideoeseje, obiekty oraz postfotografia — media, które traktuję jako sposoby pracy ze słowem jako tworzywem artystycznym. Czerpiąc inspirację z awangardowej tradycji performansu mówionego, próbuję rozbudowywać ją o queerową wrażliwość i perspektywę. Moje ostatnie realizacje najczęściej przybierają formę romantycznych narracji o trudzie funkcjonowania w heteronormatywnym społeczeństwie, strachu przed definiowaniem się poprzez queerowość, o dysfunkcyjnych wspólnotach oraz pracy nad własną tożsamością i przestrzenią. W przypadku tej wystawy zależało mi jednak, by przekaz miał bardziej emocjonalny, uniwersalny charakter. Chciałem, by każda osoba odwiedzająca ekspozycję mogła znaleźć w niej coś dla siebie i wyciągnąć własne wnioski. Zależy mi na zbudowaniu przestrzeni, która nie wyklucza odbiorczyń i odbiorców poziomem specjalistycznego kodu — wbrew elitarnym tendencjom niektórych instytucji sztuki, gdzie brak „wtajemniczenia” często utrudnia kontakt z pracą.

 

 

Nawiązując do Twojej praktyki artystycznej – czy odczuwasz presję dostosowywania się do oczekiwań rynku sztuki? W jaki sposób wpływa to na podejmowane przez Ciebie strategie twórcze?

Ze względu na to, że w swojej praktyce artystycznej operuję słowem, obiektem, wideo, postfotografią i efemerycznymi formami, trudno jest mi funkcjonować w jakimkolwiek innym obiegu sztuki niż instytucjonalny. Przestałem malować – co w kontekście kończenia studiów mogło być artystycznym samobójstwem – ponieważ tym samym częściowo odciąłem się od możliwości zainteresowania galerii komercyjnych.

W takiej sytuacji pozostaje mi samodzielnie kreować swój wizerunek i tożsamość artystyczną w sposób, który przyciągnie uwagę osób kuratorskich i galerii komercyjnych. Narzędziem do tego stają się media społecznościowe oraz – niekiedy – konieczność uprawiania „autorskiej propagandy sukcesu”. Instagram, jako jedno z głównych źródeł widoczności, wymusza nieustanne pozorowanie osiągnięć. Ten rytm bywa przytłaczający, ale jeśli chce się żyć z pasji, trzeba się z nim w jakimś stopniu liczyć. Działalność w sieci przypomina więc cichą formę autopromocji skierowaną do reszty świata sztuki – na tyle subtelną, by nie zostać odebranym jako sfrustrowany, ale na tyle konsekwentną, by nie zniknąć z radarów. W tym wszystkim trzeba też być sprawnym komunikacyjnie, szczególnie jeśli nie mieszka się w Warszawie, która – z pewnymi wyjątkami – pozostaje głównym ośrodkiem rynku sztuki w Polsce.

To wszystko może wydawać się absurdalne, zwłaszcza w kontekście deklarowanej przez wiele instytucji inkluzywności. W rzeczywistości rynek sztuki wciąż pozostaje elitarny i skoncentrowany na potencjalnym zysku. Nie twierdzę, że promowane w nim prace są przez to gorsze – jednak wybór ścieżki performera czy artysty posługującego się nowymi mediami nadal oznacza życie na marginesie, w niszy, gdzie trudno o stabilność. Czy przeszkadza mi bycie takim artystą? Nie wiem. Po prostu chciałbym wymieniać się treścią tego co mielą węzły mózgu – ale dobrze byłoby też móc z tego żyć.

 

 

Na koniec – jakie masz plany na przyszłość? Jakie działania artystyczne/kuratorskie planujesz?

Na ten moment najważniejsze jest… zdać magisterkę (haha). Niedawno miałem okazję performować na Bałuckiego 15 w ramach Cracow Art Week Krakers oraz w TRAFO w Szczecinie. Przede mną jeszcze otwarcie wystawy, performans “My, dzieci z dworca PKS” w Instytucie Grotowskiego, praca nad metalowymi obiektami ilustrującymi jeden z wierszy z mojego eseju, a także nagrania do wideoeseju, który będzie złożony z dokumentacji wszystkich publicznych czytań i działań dokamerowych. Mam ogromną nadzieję, że po realizacji tych projektów pojawią się kolejne, które będą dla mnie równie inspirujące.

 

 

 

_________________

 

Michał Kowalczys – absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku oraz studentem Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu. W swojej praktyce artystycznej porusza się w zagadnieniach związanych z własną tożsamością oraz podejmuje próby przeniesienia na język wizualny osobistych doświadczeń. Jego prace korzystają ze słowa jako materii sztuki, łącząc awangardowe tradycje performansu mówionego z queerową perspektywą. Prace Michała były prezentowane w ramach festiwali „Vor/Wiosna” w Slaturhusid Art Center w Islandii (2021), „Kick Off Perfo” w Galerii Ul w Gdańsku (2021, 2023), Gdynia Design Days (2023), Performance Platform Lublin w Galerii Labirynt (2024), czy Wrocław Off Gallery Weekend (2024). Był jednym z wybranych uczestników projektu Głęboka Woda (2022) organizowanego przez Gdańską Galerię Miejską.

 

_________________

 

Kamil Mizgala – kurator i teoretyk sztuki, mieszka i pracuje między Warszawą a Poznaniem. Zajmuje się projektowaniem wystaw, badaniami artystycznymi oraz eksperymentalnym researchem. Tworzy projekty lawirujące wokół fantazji, queeru i abiekcji, zwiększając wagę środowiska, w jakim dane działanie się znajduje. Absolwent Uniwersytetu Artystycznego im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu (z którym obecnie jest związany) oraz Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Współpracował m.in. z MOS Gorzów Wielkopolski, Galerią Wschód, WHOISPOLA i Galerią Promocyjną w Warszawie, Galerią Labirynt w Lublinie, CSW „Znaki Czasu” w Toruniu oraz Galerią Rodriguez, Galerią Szczur i CK Zamek w Poznaniu.

 

_________________

 

 

 

_________________