W „Sztuce przetrwania” przetrwanie nie oznacza trwałości, lecz zdolność do zmiany formy. Czytanie performatywne wydobywa ten mechanizm z samej książki, traktując ją nie jako skończone dzieło, lecz jako materiał zdolny do dalszego życia — w innym tempie, innym medium i innym porządku afektywnym. O książce i jej scenicznej adaptacji rozmawiają Anka Wandzel i Grzegorz Jaremko w rozmowie z Natalią Królikowską.
„Sztuka przetrwania” łączy różne rejestry: krytykę artystyczną i akademicką, bardzo osobisty, autobiograficzny memuar oraz zaangażowaną publicystykę. Mam wrażenie, że te trzy porządki są w książce równoważne i tworzą spójną metodę – rodzaj wędrowania po śladach sztuki i jednocześnie po własnych doświadczeniach, także tych związanych z zapleczem instytucjonalnym. Jeśli dobrze to odczytuję, chciałabym zapytać, jak się czujesz z tym, że teraz ktoś przeszedł ten szlak za ciebie – że w czytaniu performatywnym to twoja książka stała się obiektem interpretacji, opracowania i przetworzenia?
Anka Wandzel: Chciałabym bardzo, żeby każda osoba pisząca mogła choć raz doświadczyć performatywnego czytania własnego tekstu. Zobaczenie książki ucieleśnionej, odegranej, przejętej i przesuniętej w inną stronę jest niesamowicie otwierające – również warsztatowo. Oglądając adaptację Grzegorza, czułam, jakby ktoś wręczył mi prezent złożony z elementów mojej pracy, ale jednocześnie wnoszący do niej wartość dodatkową – własną, przetrawioną. Było to naprawdę przejmujące – także dlatego, że po licznych spotkaniach, wywiadach i odczytach, straciłam emocjonalne zaangażowanie we własne słowa. A tu, w Łodzi, nagle je odzyskałam. Szczególnie poruszający był dla mnie moment, w którym Magda odtwarzała scenę u ginekologa – tę, w której dowiedziałam się o poronieniu. Towarzyszyła jej muzyka Justyny Banaszczyk, absolutnie niezwykła w swojej powściągliwości. Zamiast budować rozbudowany, ilustracyjny soundtrack, Justyna nałożyła na scenę dźwięki, które wypłynęły wprost z mojej pamięci. Były to odgłosy towarzyszące mi w czasie pisania, choć nigdy nie zostały zapisane w tekście. Nagle wróciły – wydobyte ze sceny, przywołane z drugiej strony. Miałam wtedy dosłownie dreszcze. To było doświadczenie niezwykle intensywne i jestem za nie bardzo wdzięczna.
Chciałabym bardzo, żeby każda osoba pisząca mogła choć raz doświadczyć performatywnego czytania własnego tekstu. Zobaczenie książki ucieleśnionej, odegranej, przejętej i przesuniętej w inną stronę jest niesamowicie otwierające – również warsztatowo
Jednocześnie, trzeba jasno powiedzieć: osoby pracujące nad tym czytaniem nie miały na to ani bardzo dużo czasu, ani komfortowych warunków. To nie był projekt, którym zajmowały się wyłącznie. Bardzo mi się podobało, że podczas przedstawienia, jego zaplecze pozostawało cały czas widoczne. Umowna scenografia, czytanie ze zbindowanego pliku, obecność pracowników technicznych, reżyserka i kompozytorki na widowni wraz z całym ich warsztatem – wszystkie te gesty wspaniale grały z zakulisowymi opowieściami ze świata sztuki, których w moim eseju tak pełno. Stąd miałam poczucie, że sam sposób przełożenia książki na scenę znakomicie oddawał jej ducha. Chciałabym więcej takich czytań performatywnych – nie tylko dla siebie, ale w ogóle. Być może uświadamiałyby one, jak bardzo literatura, a zwłaszcza esej czy nonfiction, które często wydają się zamknięte w książce, niemal „zamumifikowane”, potrafią wychodzić poza jej ramy, przenikać na zewnątrz i wnikać w ciało. To zawsze było czymś, co przyświeca mi w pisaniu. Dlatego miałam silne poczucie, że sposób, w jaki Grzegorz podszedł do tej adaptacji, był bardzo bliski temu, jak sama myślę o literaturze i o pracy z tekstem.
Esej zwykle postrzega się jako formę opartą przede wszystkim na sile języka i dyskursu: ma być błyskotliwy, przenikliwy, intelektualny. Tymczasem czytanie performatywne wytrąciło ten sposób myślenia, pokazując, że esej może być także cielesny i zmysłowy. Choć czytałam „Sztukę przetrwania” kilka miesięcy wcześniej, dopiero to doświadczenie uświadomiło mi, jak radykalny jest ten tekst. W książce ten radykalizm rozciąga się w czasie lektury, w dygresjach i kolejnych wątkach; tutaj kondensacja sprawiła, że wybrzmiał on znacznie intensywniej. To oczywiście subiektywne wrażenie, ale właśnie to przesunięcie wydaje mi się najciekawsze: esej został wyrwany z czysto dyskursywnego trybu odbioru i przeniesiony w inny, bardziej doświadczalny rejestr.
AW: Ja również miałam takie poczucie i powiedziałam to Grzegorzowi zaraz po spektaklu: że udało mu się wydobyć z tej książki to, co było dla mnie w niej najważniejsze. Poza tym sięgnął po ważne dla mnie strategie tłumaczenia trudnych doświadczeń na przetrawialną opowieść. Na scenie było cudownie dużo humoru i zagadek, co nadało całości sprawny, wartki rytm, niemal rodem z kryminałów, na czym i mi bardzo podczas pisania zależało. Eseje także powinny wciągać. Dlatego cieszę, że i podczas spektaklu widownia błądziła po krzakach za artystką-detektywką.
Zwróciłem uwagę na humor oraz na oscylowanie między poetyką codziennych obowiązków a chodzeniem do galerii – czymś, co kojarzy się z obcowaniem z „kulturą wysoką”
Porozmawiajmy więc o samym procesie adaptacji. Interesuje mnie, jakich wyborów dokonywałeś w pracy nad tekstem, czym się kierowałeś i czy jako ekspert od czytań performatywnych masz już jakąś swoją wypracowaną warsztatową metodologię?
Grzegorz Jaremko: Format czytania performatywnego zakłada konieczność wyboru. W przypadku adaptacji „Sztuki przetrwania” konteksty społeczne, które odgrywają znaczącą rolę w książce, zostały jedynie zaznaczone. Bardziej interesowało mnie myślenie Anki o sztuce, która realnie wpływa na życie, rezonuje w nas osobiście. W tym sensie postawiłem na „małą narrację” – jednostkową, emocjonalną – zamiast na szeroką, globalną interpretację. Chciałem przede wszystkim przedstawić skonstruowaną w książce bohaterkę. Tak o niej myślałem, nawet mając świadomość, że Anka będzie obecna na pokazie. Na chwilę odsunąłem ten fakt na bok. Zwróciłem uwagę na humor oraz na oscylowanie między poetyką codziennych obowiązków a chodzeniem do galerii – czymś, co kojarzy się z obcowaniem z „kulturą wysoką”. Tutaj natomiast wszystko zostaje sprowadzone do praktyki codzienności: odsłaniania kulis własnego życia oraz życia artystek mierzących się z instytucjami.
A co mógłbyś powiedzieć o pracy reżyserskiej i producenckiej?
GJ: To była praca zespołowa. Muszę tu wspomnieć o aktorce Magdzie Osińskiej, która znała książkę wcześniej i dopiero później zetknęła się z moją adaptacją. Dla niej sam wybór fragmentów mógł być na początku zaskakujący. Wiele elementów, które pojawiły się na scenie, powstało w drodze improwizacji, lubię pracować także z metaforami i słowami-kluczami. Jeśli zainteresowało mnie mydło z motywującym napisem, o którym pisze Anka, to musiało pojawić się na scenie i urosnąć do rangi ważnego znaku. Podobnie było z innymi prostymi elementami scenicznymi. Ważne było też przyzwolenie na aktorską dezynwolturę i nieukrywanie faktu, że znajdujemy się w przestrzeni roboczej, a nie na klasycznej scenie teatralnej. W tym sensie traktowałem to jako pokaz „work in progress”. Zależało mi jednak, by widzowie zostali zaproszeni do pewnej podróży. Dużą rolę w tym czytaniu spełniał wspomniany wcześniej humor – oscylowanie między trudnymi, być może nawet traumatycznymi doświadczeniami, a humorem, między krytyką sztuki a codziennością. To napięcie między konwencjami wydało mi się kluczowe i stworzyło aktorce przestrzeń, w której mogła się swobodnie poruszać.
Dla mnie premiera nigdy nie jest metą, bo wierzę że spektakle po premierze mogą żyć własnym życiem i nadal podlegać korektom
Chciałabym zapytać o kontekst instytucjonalny tej formy. Tym bardziej że Anka w swojej książce dużo miejsca poświęca polu instytucjonalnemu sztuki – roli instytucji i osób w nich pracujących – a ty, Grzegorz, masz doświadczenie zarówno w teatrach instytucjonalnych, jak i w innych instytucjach kultury oraz w działaniach pozainstytucjonalnych. Jak widzicie miejsce czytania performatywnego pomiędzy tymi różnymi modelami działania?
GJ: W teatrach instytucjonalnych proces produkcji jest znacznie bardziej ukonstytuowany. Zazwyczaj zaczyna się od rozmów z dyrekcją o danym materiale, nad którym ma się pracować. Następnie pojawia się etap sprawdzania, czy dany odpowiada np. potrzebom społecznym albo spełnia kryteria gustu osoby zarządzającej teatrem. W tym sensie jest to proces dość powtarzalny. Zawsze istnieje określony budżet, zaprasza się realizatorów, proponuje im honoraria, potem następuje etap pisania scenariusza. Kolejnym krokiem są próby, które trwają średnio dwa, czasem trzy miesiące. Całość ukierunkowana jest na jeden cel, czyli premierę. Dla mnie premiera nigdy nie jest metą, bo wierzę że spektakle po premierze mogą żyć własnym życiem i nadal podlegać korektom. Przywołuję to jednak po to, by pokazać, jak bardzo różni się ten model od pracy nad czytaniem performatywnym. W przypadku czytania performatywnego mamy do czynienia z zupełnie inną sytuacją. Powstaje ono zazwyczaj w ciągu dwóch–trzech prób. Robię adaptację, z której nie muszę się nikomu tłumaczyć.
Zapraszam osoby, z którymi się przyjaźnię, z którymi już wcześniej pracowałem albo z którymi dopiero chciałbym podjąć współpracę. Ten kontakt jest zdecydowanie bliższy. Nie pracuję z zespołem aktorskim, który jest już uformowany w danej instytucji i ma swoje oczekiwania. Przy czytaniu performatywnym można sobie pozwolić na większą swobodę, na luz, na eksperyment. Podobnie wygląda kwestia zapraszania realizatorów – to zawsze mniejsza grupa, także z powodu ograniczeń budżetowych. Wspólnie ustalamy kierunek, w którym chcemy pójść, i cele, które chcemy osiągnąć. Jeśli podrzucam jakieś hasło albo motyw, a ktoś interpretuje go po swojemu, nie wchodzę w większą polemikę. Raczej staram się połączyć te różne przestrzenie i propozycje. Dlatego uważam, że czytanie performatywne i realizacja spektaklu w teatrze repertuarowym to w gruncie rzeczy dwie zupełnie różne praktyki.
Czytanie „Sztuki przetrwania” to część większego projektu?
GJ: W cyklu „Eco verse” w 6 dzielnicy oprócz książki Anki pojawia się w cyklu „Ćwirowidło” Damiana Kowala. Jest też książka Urszuli Zajączkowskiej „Patyki, badyle”, która z kolei jest ważnym punktem odniesienia w „Sztuce przetrwania”, co dodatkowo buduje między tymi tekstami sieć powiązań. W programie znalazł się również Łukasz Łuczaj i jego „Seks w wielkim lesie”. Już na etapie wstępnych decyzji było dla nas jasne, że chcemy pracować z kilkoma pozycjami współczesnej literatury polskiej, które raczej rzadko trafiają do repertuarów teatrów. Nie powiedziałbym, że nie miałyby tam prawa bytu, ale z pewnością nie są to wybory, które teatry instytucjonalne uznałyby za bezpieczne czy naturalnie „sprzyjające” repertuarowo.
AW: Myślę, że choć tematy ekologiczne na szczęście coraz częściej pojawiają się w polskiej kulturze i literaturze, narracje środowiskowe wciąż nie wydają się oczywistym materiałem do adaptacji teatralnych. Zwłaszcza że bardzo często są to opowieści silnie osobiste, budowane w relacji z konkretną, lokalną przyrodą, której autorzy i autorki starają się oddać głos, uczynić ją podmiotem. Przełożenie tego gestu na język sceny wydaje mi się znacznie trudniejsze niż w literaturze, gdzie można posługiwać się metaforą, opisem, dygresją, nie do końca ludzkim językiem. Stąd w teatrze rośliny często plasują się bardziej w tle, niż w centrum narracji. W dobie zmian klimatu, warto byłoby tę tendencję odwrócić.
Mam poczucie, że projekt, o którym opowiadał Grzegorz, jest jednym z takich kroków w tym kierunku, bo trafnie zbiera różne żywe, rezonujące dziś w kulturze wątki – takie, które częściowo zostały już nazwane i opisane, ale częściowo wciąż funkcjonują podskórnie, intuicyjnie, jako coś dopiero wyczuwalnego. Coraz częściej mówi się dziś o współautorstwie i autorstwie rozproszonym. O tym, że nie ma już jednego, autonomicznego autora. Dotyczy to zarówno tłumaczeń, pracy redaktorskiej, kolektywnych form pisania, jak i korzystania z narzędzi sztucznej inteligencji. Coraz częściej pojawiają się też dyskusje o widzialności pracy redaktorskiej – o tym, czy nazwiska redaktorów i redaktorek powinny pojawiać się na okładkach, podobnie jak nazwiska tłumaczy. To wszystko realnie się dzieje i wydaje mi się niezwykle aktualne oraz świeże. Tym bardziej cenne jest to, że te procesy nie są jedynie tematem refleksji, lecz zachodzą w praktyce – w konkretnym projekcie artystycznym.
AW: Weźmy taki proces pisania, który często wyobrażamy sobie jako jednoosobowy, samotny. Jednak w moim doświadczeniu był on głęboko kolektywny. Po pierwsze, żebym jako matka małych dzieci, w ogóle mogła dokończyć książkę, musiałam poprosić wiele osób o pomoc przy pracy opiekuńczej. Pisząc, potrzebowałam też odwagi, żeby robić to tak, jak chciałam. Czasem umawiałam się z zaprzyjaźnionymi osobami na małe prywatne korekty, czasem pisałyśmy obok siebie, czasem wysyłałam im fragmenty tekstu z prośbą o szybką recenzję. Poza tym przygotowując się do pisania, zawsze czytam dużo innych książek. W tym sensie moje eseje zawsze powstają w dialogu i we współpracy. Stąd tak mnie ucieszyło, że podczas spektaklu Grzegorz rzucił światło na napięcie pomiędzy osobami z zaplecza, a Magdą na scenie, która jako aktorka miała wyraźną sprawczość i funkcjonowała niemal jak w monodramie, a jednocześnie, pozostawała cały czas w kontakcie z pozostałymi współtwórcami przedstawienia. Fakt, że widownia słyszała zakulisowe instrukcje, wydał mi się niezwykle zgodny z duchem tej książki.
W ogóle chciałabym, żebyśmy przestali myśleć o kulturze i literaturze jako o przestrzeniach wstydu: że przeczytałam za mało książek, że byłam na zbyt małej liczbie spektakli, że „nie nadążam”
Przechodząc od pisania do czytania, warto zauważyć, że skoro funkcjonuje mit autora, to równie silny jest mit lektury jako doświadczenia intymnego, prywatnego: czytania pod kocem, jesiennego nastroju, estetyki „książkary”. Choć z drugiej strony media takie jak Bookstagram już częściowo ten mit podważają, bo tworzą wspólnoty wymiany i rozmowy wokół lektury. Podobnie platformy takie jak Wattpad pokazują, że granica między czytaniem a współtworzeniem bywa płynna. Być może w ogóle nie trzeba dziś tak wyraźnie oddzielać autorstwa od lektury – coraz częściej te role się zazębiają. Zajmuję się animacją literatury od bardzo dawna i mam poczucie, że pandemia była ogromnym akceleratorem wyczerpania tradycyjnego modelu spotkania autorskiego. W moim przekonaniu ten model stał się wręcz kontrproduktywny, a mimo to wciąż traktujemy go jako jedyny właściwy sposób myślenia i mówienia o literaturze. Tymczasem w dobie podcastów i łatwego dostępu do treści audio naprawdę nie trzeba jechać na drugi koniec miasta do instytucji kultury tylko po to, żeby posłuchać autora. Dlatego właśnie potrzebujemy nowych form kontaktu z literaturą – takich, które odpowiadają na zmieniające się sposoby uczestnictwa w kulturze i pozwalają na bardziej wspólnotowe, cielesne, performatywne doświadczenie lektury.
AW: Problemów ze spotkaniami autorskimi – czy wernisażami i spektaklami teatralnymi – jest jeszcze kilka. Po pierwsze, odbywają się one wieczorem, więc jeśli ktoś pracuje na nocną zmianę lub musi usypiać dzieci czy zaopiekować się chorym rodzicem, nie ma szans dotrzeć. Po drugie, często trzeba pojechać do innego, nieraz odległego miasta. Po premierze książki pisały do mnie osoby z Lubina, Piotrkowa Trybunalskiego czy Słupska, dziękując za nagrania spotkań, na które nie mogły dojechać. Inne osoby pytały: „Jestem w depresji i nie chcę wychodzić z domu, ale czy będzie transkrypcja?”. Udostępnianie wydarzeń online, pozwolenie im krążyć, wracać do ludzi w innym momencie ich życia, wydaje mi się po prostu bardzo cenne i włączające. W ogóle chciałabym, żebyśmy przestali myśleć o kulturze i literaturze jako o przestrzeniach wstydu: że przeczytałam za mało książek, że byłam na zbyt małej liczbie spektakli, że „nie nadążam”. Przystępność eseju warunkuje nie tylko jego forma, ale i sposób publikacji.
Właśnie to wydaje mi się kolejnym ogromnym plusem czytania performatywnego. Jeśli autorem adaptacji jest ktoś, komu możemy czytelniczo zaufać, to kondensacja staje się realną wartością. Wiemy przecież, ile dziś się publikuje i jak wielu z nas nosi w sobie te całe „sterty wstydu” — stosy nieprzeczytanych książek, które czekają i tylko rosną. Taka forma skompresowania treści daje coś bardzo cennego: otwiera możliwość rozmowy o książce — w towarzystwie, publicznie — bez konieczności przechodzenia przez cały proces lekturowy od deski do deski. I nie jest to żadne uproszczenie ani bluźnierstwo wobec literatury.
AW: Skoro i tak często sięgamy po streszczenia — nawet jeśli niechętnie się do tego przyznajemy — albo czytamy wywiady i recenzje, po to, żeby tylko na tej podstawie rozmawiamy o książkach, to czy nie można by zamiast tego poświęcić godzinę – na żywo albo online – żeby zobaczyć, jak dany tekst żyje? A i my przy okazji zyskujemy fajne wspomniania.
W projektach artystycznych, którym poświęcasz wiele uwagi w swojej książce, stale obecne jest oscylowanie na granicy przetrwania. Z jednej strony pojawia się ambicja stworzenia czegoś trwałego, zdolnego realnie transformować rzeczywistość, z drugiej — doświadczenie efemeryczności, kruchości i trudności w podtrzymaniu tych działań. Przetrwanie okazuje się tu procesem relacyjnym: siecią zależności między różnymi podmiotami — ludzkimi i nie-ludzkimi, instytucjonalnymi i środowiskowymi. Chciałabym zapytać o ten kontrast w kontekście samej książki. Literatura z pozoru wydaje się formą trwałą i łatwą do zachowania — wystarczy ją napisać i wydać. Tymczasem wiemy, że we współczesnym rynku wydawniczym „żywotność” książki bywa bardzo krótka. Czy w tym sensie takie wydarzenia jak czytania performatywne można traktować jako praktyki przetrwania literatury — sposoby przedłużania jej obecności i działania?
AW: Czytanie performatywne angażuje wiele zmysłów jednocześnie. Wielozmysłowość tego doświadczenia, jego wizualność, cielesność i niezwykłość sprawiają, że tekst zapisuje się w pamięci w zupełnie inny sposób. Umożliwia też wytworzenie bardzo intymnej relacji z opowieścią. Oczywiście, również podczas pisania staram się myśleć o relacji z osobami, które potem moje eseje przeczytają. Staram się, żeby słowa były plastyczne i „właziły pod skórę”, rezonując z codziennymi doświadczeniami. Nigdy jednak nie mam gwarancji, że to się uda. Dlatego czytanie performatywne, ten dodatkowy kolaż czy nadmiarowy „kompost”, wydaje mi się doskonałym nawozem, dzięki któremu książka może dalej rosnąć. Mam poczucie, że Grzegorz wykonał wobec mojej książki nie tylko pracę adaptacyjną, ale i w pewnym sensie opiekuńczą – przedłużył jej życie.
Zamiast skupiać się wyłącznie na produkowaniu wciąż nowych rzeczy, powinnyśmy rozmawiać o tym, jak można nadawać kolejne życia tym samym książkom, tym samym spektaklom, tym samym ubraniom — w różnych formach i kontekstach. Chodzi o to, by twórczość nie funkcjonowała wyłącznie w logice krótkiego, kilkumiesięcznego obiegu, po którym natychmiast przechodzi się do kolejnej premiery
Chciałabym zaproponować za jedną z bohaterek mojej książki i Grzegorza spektaklu, czyli artystką, Elżbieta Jabłońska, aby poszerzyć pojecie recyklingu na obszar kultury. Zamiast skupiać się wyłącznie na produkowaniu wciąż nowych rzeczy, powinnyśmy rozmawiać o tym, jak można nadawać kolejne życia tym samym książkom, tym samym spektaklom, tym samym ubraniom — w różnych formach i kontekstach. Chodzi o to, by twórczość nie funkcjonowała wyłącznie w logice krótkiego, kilkumiesięcznego obiegu, po którym natychmiast przechodzi się do kolejnej premiery. Skoro w powstanie tych prac — książek, spektakli, projektów — zaangażowanych jest tak wiele osób, czasu, energii i emocji, to pozwolenie im zniknąć po krótkim czasie wydaje się marnotrawstwem.
Tym bardziej, że wbrew wyobrażeniom czytelniczek i czytelników, w większości wydawnictw — poza największymi podmiotami, dysponującymi rozbudowanymi strukturami promocyjnymi i dystrybucyjnymi — nie funkcjonują wielkie zespoły PR-owe, które kompleksowo zajmują się „życiem” książki po premierze. Przez co wiele osób tworzących w kulturze ma poczucie osamotnienia, alienacji, walki z systemem na własną rękę lub we własnej, niewielkiej bańce. Czytania performatywne mogą temu przeciwdziałać, bo promują przepływy między pozornie różnymi obiegami produkcji i uczą wzajemnej troski.
A jednak zarówno w tej książce, jak i w samej sytuacji czytania performatywnego udało się te różne wątki zebrać i połączyć. I to wydaje mi się bardzo ważne. Oglądając to wydarzenie, miałam poczucie, że obudziły się we mnie emocje, które wydawały się już odległe — na przykład te związane z Czarnymi Protestami. Choć z jednej strony mogłoby się wydawać, że to zamknięty rozdział, w rzeczywistości nic nie zostało rozwiązane: prawo się nie zmieniło, sytuacja kobiet wciąż pozostaje dramatyczna. A jednak dzięki interpretacji — między innymi dzięki pracy Magdy — te emocje wróciły z pełną siłą. Podobnie jest z kwestią granicy polsko-białoruskiej. Zmienił się rząd, ale rzeczywistość pozostała ta sama: mur wciąż stoi, ludzie nadal giną.
GJ: W natłoku nowości, w tej nieustannej pogoni za kolejnymi bodźcami i dopaminą, łatwo zapominamy o sprawach, które miały — i nadal mają — ogromne znaczenie społeczne. Wiele z nich pozostaje zawieszonych i nierozwiązanych. Często porzucamy je z frustracją, z poczuciem kolejnej porażki. Tymczasem powrót do tamtej energii — jej ponowne wydobycie może mieć realną wartość.
AW: Mam wrażenie, że to, co Grzegorz zrobił wspólnie z Magdą, Justyną i Kamilem, było swoistym zakrzywieniem czasu i przestrzeni na scenie. Przypomnieliście, jak boleśnie aktualne i jak głęboko niedokończone są te kwestie — jak bardzo wciąż tkwimy w tym samym miejscu. W pewnym sensie Magda mogłaby odgrywać ten tekst codziennie, a rzeczywistość i tak pozostałaby niezmieniona. I właśnie to uświadamia, jak istotne jest nieustanne wracanie do tych tematów: zdejmowanie kolejnych warstw szumu, odświeżanie pamięci i stawianie sobie na nowo podstawowego pytania: skoro nadal jesteśmy w tym samym punkcie, to co dalej?
Ance udało się opisać bardzo trudne projekty artystyczne w sposób, który może realnie oddziaływać także na osoby spoza pola sztuki. To było pierwsze otwarcie drzwi. Następnie Grzegorz — wraz z całym zespołem przygotowującym czytanie performatywne — otworzył kolejne, poszerzając ten obieg i przenosząc go w nowy rejestr doświadczenia. Ogromną rolę odegrała tu także muzyka. To właśnie ona w dużej mierze odpowiadała za to pomieszanie rejestrów — momenty, w których pojawiał się hip-hop, rytm, beat. Dzięki temu tekst, który wcale nie jest łatwy i który wyrasta z bardzo wymagających, często trudnych prac artystycznych, stawał się bardziej dostępny w odbiorze. Muzyka nie upraszczała sensów, ale otwierała je, pozwalając im wybrzmieć w inny, bardziej bezpośredni sposób. I dlatego forma ma znaczenie. To, co wydarzyło się w tym czytaniu performatywnym, pokazuje, że nawet treści trudne, wymagające intelektualnie, można otwierać poprzez odwołanie do osobistego doświadczenia, do zmysłów, do wielowarstwowego odbioru — bez upraszczania, trywializowania czy spłycania sensów. Wydaje mi się, że właśnie to udało się tu szczególnie dobrze.
GJ: Wydaje mi się, że słowo „czytanie” bywa w tym kontekście zdradliwe. Sugeruje bowiem prostą czynność odczytania tekstu literackiego. Tymczasem myślę o czytaniu performatywnym zupełnie inaczej: jako o formie, w której ujawnia się relacja, prywatny stosunek do materiału. Chciałbym, aby czytanie performatywne było w pewnym sensie odpowiedzią lub komunikatem zwrotnym wobec tekstu - tematów i emocji, które on uruchamia. Czymś żywym, relacyjnym, a nie jedynie neutralnym przekazem treści książki. Nie chodzi tu o „odtworzenie” lub prezentację tekstu, lecz o wejście z nim w dialog, o wzięcie go na siebie, o dodanie mu kolejnej warstwy znaczeń i własnej energii.
AW: Miałam wrażenie, że w tym przypadku była to forma wyjątkowo szczodra — oparta na wielu środkach wyrazu, nie po to, by popisać się formalnie, lecz by ożywić tekst, objąć go troską i pozwolić mu dalej pracować. Od początku było widać, że chcecie z tym materiałem coś zrobić: nie tylko go pokazać, ale także przetworzyć, rozwinąć, nadać mu kolejne życie.
To sprawia, że czytanie performatywne staje się nieoczywistą i rzadką formą odbioru tekstu literackiego — zwłaszcza dla autorki. I myślę, że warto też mówić o czytaniu, nawet tych pozornie trudnych, wielopoziomowych tekstów, w kategoriach przyjemności, frajdy, ciekawości i przygody. Mam poczucie, że sposób, w jaki podeszliście do tej formuły, doskonale z tym współgra. To także przypomnienie, że książki nie muszą być wyłącznie obszarem wstydu, rywalizacji czy walki o symboliczny status. Mogą być podróżą — taką, w którą wyruszamy w zimny styczniowy wieczór, czerpiąc z niej radość i energię. Podróżą, która może zaprowadzić nas w nieoczekiwane miejsca albo pozwolić nam wrócić do samych siebie. I poczuć ulgę.
__________________
Anka Wandzel - pisarka, eseistka, antropolożka, matka. Autorka zbioru esejów "Sztuka przetrwania" wydanego w 2025 nakładem Karakteru. Współpracowniczka „Dwutygodnika”, „Miesięcznika Znak”, „OKO.press”, „Przekroju” i "Zwykłego życia". Pisze o zmianach klimatu, kulisach polskiej kultury, niewidzialnej pracy opiekuńczej oraz o miejskich chaszczach, chwastach i roślinach ruderalnych. Od 2022 roku należy do Spółdzielczej Farmy Miejskiej MOST na Siekierkach, gdzie razem z innymi próbuje uprawiać przyszłość u gruntu. W 2026 roku weszła w skład rady programowej Art Inkubatora Goyki3 w Sopocie.
Grzegorz Jaremko – reżyser teatralny, zrealizował m.in. „Przemianę” Franza Kafki w Nowym Teatrze w Warszawie, „Frankensteina” Mary Shelley w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, „Wertera” J. W. Goethego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, „Iwonę, księżniczkę Burgunda” Witolda Gombrowicza w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, „Raj. Potop” Thomasa Köcka oraz „Chromę” Dereka Jarmana w Teatrze Studio, a także „Woyzecka” Georga Büchnera w TR Warszawa. Autor eksperymentalnego słuchowiska „Pryzmat” w ramach programu Radio-Teatr Komuny Warszawa i Radia Kapitał.
__________________
Natalia Królikowska – łodzianka, dra nauk humanistycznych, producentka wydarzeń kulturalnych, aktywistka literacka, kierowniczka działu komunikacji w Muzeum Sztuki w Łodzi.
__________________
