Głód wszystkiego

W latach 90. Wrocław tętni prężną kontrkulturą, w której przenikają się środowiska artystyczne i muzyczne, tworząc intensywny ferment twórczy. Miasto staje się przestrzenią koncertów, wernisaży i happeningów, ale transformacja ustrojowa przynosi także niepewność. Sztuka i muzyka przenoszą się do pustostanów i opuszczonych fabryk, gdzie na postpunkowym gruncie rozwijają się nowe zjawiska – rave i industrial. O przemianach tej dekady z kuratorami wystawy „Scena z miasta. Wrocław niezależny lat 90.” – Pawłem Piotrowiczem i Pawłem Starcem – w galerii Studio BWA Wrocław rozmawia Bartosz Nowicki.

 

 

Bartosz Nowicki (BN): Pretekstem do rozmowy jest wasza wystawa dokumentująca aktywność wrocławskiej kontrkultury w latach 90. ubiegłego wieku. Nie wyobrażam sobie jednak, aby na wstępie nie wspomnieć o jej korzeniach sięgających końca lat 70.

Paweł Piotrowicz (PP): Jeżeli jesteśmy w końcu lat 70. to proponuję rozpocząć tę opowieść od pierwszego punkowego koncertu we Wrocławiu, który odbył się w 1978 roku. Był to występ zespołu Poerocks w klubie „Pod Jaworami” na Krzykach, dzielnicy która stawała się właśnie bastionem punka i gdzie powstały flagowe dla lat 80. składy; Sedes, czy Zwłoki. 

Gdyby chcieć cofnąć się jeszcze głębiej trzeba by przywołać zespół Romuald & Roman wywodzący się ze środowiska hipisowskiego. Ich występom często towarzyszyły prymitywne wizualizacje o psychodelicznym charakterze. To interesujący rozdział w historii alternatywnego Wrocławia, ale ja tego zjawiska nigdy dogłębnie nie badałem, dlatego faktycznie zacząłbym od tego punka. 

 

Lata 1981-82 to początek aktywności Arka Marczyńskiego z Anteny Krzyku, oraz działalności środowiska twórczego zgromadzonego wokół Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, z którego wyłoniły się takie zespoły, jak Klaus Mitffoch, czy Miki Mousoleum. Środowisko to było odpowiedzialne również za dołączenie się do ogólnopolskiego strajku studentów w 1981 roku.

Warto byłoby również przypomnieć miejsca, głównie kluby studenckie; Pałacyk czyli Akademickie Centrum Kultury przy ul. Kościuszki 34, gdzie od lat 70. odbywała się cotygodniowa giełda akcesoriów elektronicznych (a dekadę później także giełda płytowa), czy działający od połowy lat 70. Indeks na pl. Uniwersyteckim (jego alternatywna historia na dobre zaczyna się na początku lat 80.). Sporo osób ze środowiska kontrkulturowego spotykała się wtedy w funkcjonującej pod auspicjami Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego „Rurze”, czy w Katakumbach, w których muzyka niezależna zaczęła rozbrzmiewać od lat 80.

 

 

 

W latach 60. i 70. Wrocław miał największy odsetek mieszkańców przed 18 rokiem życia. Może to być istotny zapalnik dla formowania się w kolejnych dekadach kultury młodzieżowej

 

 

 

Paweł Starzec (PS): Wydaje mi się, że w tym miejscu warto przywołać dość istotny kontekst, wobec którego te wszystkie zjawiska, wymienione przez Pawła miały szansę dość prężnie zaistnieć. Chodzi o kontekst demograficzny. W latach 60. i 70. Wrocław miał największy odsetek mieszkańców przed 18 rokiem życia. Może to być istotny zapalnik dla formowania się w kolejnych dekadach kultury młodzieżowej.

A skoro został też przywołany zespół Romuald & Roman to zwróciłbym jeszcze uwagę na ich twórczość, którą można potraktować jako prekursorską dla muzyki psychodelicznej w Polsce oraz jako przymiarkę do wątków narkotykowych. 

 

 

 

 

 

W kontekście tego co wydarzy się w latach 90. – wzajemnego przenikania się muzyki i sztuk wizualnych – interesuje mnie zwłaszcza środowisko artystów zgromadzone wokół PWSSP. 

PP: Ostatnio miałem przyjemność przeprowadzać wywiad z Maciejem Wysockim, który w 2000 roku w Warszawie otworzył Jadłodajnię Filozoficzną. W 1981 roku brał on udział w strajkach studenckich, nie pamiętam już teraz na jakiej uczelni, ale wspominał je jako takie bierne strajki. Z tego powodu wolał zaangażować się w strajk zorganizowany w szkole plastycznej, który przybrał zdecydowanie bardziej aktywną formę sprzeciwu opartą m.in. o koncerty czy happeningi. Zgromadzona tam społeczność studentów i ludzi spoza uczelni tworzyła środowisko niezwykle kreatywne i dobrze zorganizowane. Tam narodził się Klaus Mitffoch, grupa artystyczna Luxus, która aktywnie współpracowała z muzykami alternatywnymi takimi jak, Kaman czy Kormorany. Na ul. Purkyniego w budynku należącym do szkoły istniał również skłot gdzie część bohemy artystycznej Wrocławia, do której później dołączyła również ekipa punkowa, znalazła swoje miejsce. Debiutował tam także zespół Serpent Beat. Odnoszę wrażenie, że na PWSSP istniał jakiś przyjazny artystom grunt zapewniany przez władze uczelni. Jeszcze w połowie lat 90. z jej wnętrz korzystali muzycy Kormoranów, którzy przez chwilę mieli tam swoje studio nagraniowe (na wystawie prezentujemy film z sesji nagraniowej Serpent Beat rejestrowany właśnie w tym studiu). Ta enklawa jaką była szkoła przyciągała okolicznych artystów, i inne kreatywne dusze gwarantując przestrzeń twórczego działania i względnej wolności.

 

 

 

       Janerka był miejskim fotografem, Marek Puchała, perkusista Klausa Mitffocha studiował na kierunku Sztuka i Wzornictwo Szkła, a Piotr Kłosowicz perkusista Miki Mousoleum był malarzem. Kaman, którego kojarzymy przede wszystkim z muzyką, jest wykształconym plastykiem ceramikiem

 

 

 

Ci sami ludzie tworzyli muzykę i sztukę? 

PP: Trochę tych muzyków-artystów wizualnych tam było, choćby szara eminencja tamtych czasów Artur Gołacki grający w takich zespołach jak Musk, Kormorany i Miki Mousoleum, zaangażowany także w działania Luxusu. Również muzycy Serpent Beat częściowo związani byli z uczelnią. Janerka był miejskim fotografem, Marek Puchała, perkusista Klausa Mitffocha studiował na kierunku Sztuka i Wzornictwo Szkła, a Piotr Kłosowicz perkusista Miki Mousoleum był malarzem. Kaman, którego kojarzymy przede wszystkim z muzyką, jest wykształconym plastykiem ceramikiem.

 

PS: Wracając jeszcze do roli szkoły plastycznej w kształtowaniu się wrocławskiej kontrkultury – w książce o Luxusie autorstwa Anki Mituś i Piotra Stasiowskiego jest dobrze opisane, jak Major Frydrych przyłączył się do strajku studenckiego na PWSSP po tym, jak został wykluczony ze strajku studenckiego na Uniwersytecie Wrocławskim. Podobne wspomnienia pojawiły się w kontekście niedawnej śmierci Ireny Jagiełki, multiinstrumentalistki związanej z tutejszą sceną artystyczną, która znalazła azyl w pracowni Luxusu, chociaż nie była studentką PWSSP. To miejsce pełniło przez długi czas funkcję takiego wrocławskiego, jakbyśmy powiedzieli dzisiaj, kreatywnego hubu, gdzie można było po prostu robić rzeczy niemożliwe do realizacji nigdzie indziej. Trzeba też wspomnieć, że okolice siedziby szkoły przy pl. Polskim do lat 90. były terenem dość mocno eksploatowany pod kątem skłoterskim, nie tylko związanym z działalnością artystyczną, ale też z potrzebami mieszkaniowymi – to również musiało mieć wpływ na osobliwy ferment tam panujący.  

 

 

 

 

 

Skoro przywołana została postać Majora, opowiedzcie jak wyglądały relacje między środowiskiem wrocławskiej kontrkultury a działalnością Pomarańczowej Alternatywy?

PP: Wszyscy zajmowali się wtedy poszukiwaniem jakiejś wolności i Pomarańczowa Alternatywa jako ruch pozwalała tę wolność oraz niezgodę na otaczającą rzeczywistość wyrażać. Nie tylko z resztą we Wrocławiu przyciągała do siebie artystów i muzyków, by wymienić choćby Skibę z Big Cyca działającego w Łodzi. Na wielu zdjęciach dokumentujących happeningi ruchu we Wrocławiu widzimy Artura „Gaję” Krawczyka, perkusjonalistę z Kormoranów. Na wystawie w BWA możemy obejrzeć film dokumentujący performans wyborczy Frydrycha kandydującego w wyborach do Senatu RP, na którym zespół urządza szaloną improwizację wśród zgromadzonego na ul. Świdnickiej tłumu. Również Kaman występował z Pomarańczową Alternatywą nie tylko w latach 80., także po upadku ustroju.  To co było kuszące w działaniach ruchu, to po prostu możliwość grania muzyki. I oczywiście program, który nie był napuszony tylko bardziej obśmiewający system.

 

PS: Na marginesie Pomarańczowej Alternatywy dodałbym jeszcze drobny przypis odnoszący się do formowania się równolegle sceny anarchistycznej i pokrewnej działalności towarzystwa związanego z ruchem Wolność i Pokój, który wydał również materiał Kamana „Białe murzynostwo”. 

 

PP: Sponsorem sesji nagraniowej był konkretnie Marek Krukowski, aktywista ruchu Wolność i Pokój.

 

 

 

A czy środowisko kontrkulturowe Wrocławia było infiltrowane, bądź represjonowane przez władze komunistyczne?

PP: W środowisku panowały różne obawy. Stąd bierze się historia, że po rejestracji nagrań w studiu nad Odrą (mieszczącym się obok klubu Katakumby) tak się bał bezpieki, że razem z muzykami zespołu zaszyfrował nazwę kasety, którą nagrali i później nie był w stanie jej już odnaleźć. Przed każdym swoim koncertem Kaman musiał podpisywać kwit, że jeśli upubliczni pewne teksty nie będzie miał prawa do honorarium. Zawsze to robił i nie dostawał wynagrodzenia. Na pewne kompromisy szedł Lech Janerka, który zmieniał niektóre wersy nieodpowiadające cenzurze. Zmieniał jednak tak, że nadal broniły się literacko nie tracąc przy tym swojego polotu i poezji. Dochodziło jednak do jakichś uzgodnień na tym tle, dlatego też Klaus Mitffoch miał możliwość wydać płytę. Trudno mi jednak dowieść, że ktoś ze środowiska donosił do władz. Ciekawą historię przytoczył Arek Marczyński. Mając możliwość zajrzenia do akt i sprawdzenia czy ktoś współpracował nie zdecydował się finalnie na to, chcąc zachować dobre wspomnienia o ludziach, których być może nadal zna. Wiem, że w Pałacyku na giełdach i na koncertach pojawiały się osoby uznawane za takie, które później robią z tego jakieś raporty. Pewnie były historie, że komuś zaszkodzono. Niektórzy mówili, że słynna sytuacja na festiwalu Róbrege w 1987 roku, gdzie podczas występu Kamana pod sceną pojawił się człowiek, który zaatakował kogoś z publiczności nożem (w wyniku czego przerwano koncert), to była jakaś milicyjna prowokacja. Ale to są historie często zasłyszane, na które nie mam dowodów. Natomiast nie było takich represji, jakie miały miejsce na przykład w Czechosłowacji, gdzie wsadzano muzyków do więzień.

 

 

 

       „Jak chcieliśmy salę prób, to mieliśmy salę”. Dobrobyt górniczego miasta i kombinatu miedziowego dawał być może parasol ochronny. Ich wspomnienia były o tyle zaskakujące, że w Polsce nadal obowiązuje paradygmat zbowidowski, że po prostu było przejebane, pałowali nas z każdej strony, a my się nie dawaliśmy

 

 

 

PS: Mam wrażenie, że Wrocław, a zatem również jego środowisko artystyczne, były traktowane nieco peryferyjnie i władze nie przykładały dużego znaczenia do tego co się w jego ramach działo. Podobnie było w innych miastach regionu. Rozmawiając z muzykami Mikrofonów i Kanionów, lubińskiej kapeli, zaskoczyła mnie zupełnie niespotykana w Polsce perspektywa lat 80., w której twórcy wspominali, że wiedli wtedy w Lubinie dosyć komfortowe życie jako artyści. „Jak chcieliśmy salę prób, to mieliśmy salę”. Dobrobyt górniczego miasta i kombinatu miedziowego dawał być może parasol ochronny. Ich wspomnienia były o tyle zaskakujące, że w Polsce nadal obowiązuje paradygmat zbowidowski, że po prostu było przejebane, pałowali nas z każdej strony, a my się nie dawaliśmy. Okazało się jednak, że rzeczywistość bywa bardziej zniuansowana, a prowincjonalność Lubina i dobrobyt górniczy może dać jakąś enklawę wolności, przynajmniej na moment. Podobnie było we Wrocławiu. Ale tak jak Paweł powiedział, w Polsce nie dochodziło do sytuacji takich jak w NRD, że cała scena na siebie donosiła nawzajem, a podziemie było rozbijane i pacyfikowane.  

 

 

 

 

 

A czy oprócz niechęci do władzy ludowej punkową ekipę z Krzyków łączyło coś z awangardą z PWSSP?

PP: W 1981 roku odbyła się ważna impreza, wcześniej o niej nie wspomniałem, która  połączyła oba obozy. Mam na myśli festiwal „Nowa fala na Odrze”. Oprócz Kryzysu i Kanału, czyli gościnnie występujących zespołów z Warszawy na scenie, dla tej samej wrocławskiej publiczności zagrał Klaus Mitffoch i krzyckie Zwłoki. Był to jednak wyjątek, gdyż na co dzień środowiska te stanowiły raczej oddzielne wyspy między którymi nie było chemii. Różnice między nimi doprowadziły finalnie do zamknięcia dwóch pierwszych wrocławskich skłotów przy ul. Oławskiej i ul. Purkyniego. W pewnym okresie sporo punków przechodziło na stronę skinheadów, czy kibiców i nie chodziło tu o jakąś ewolucję poglądów, a o to że byli to ludzie łatwo sterowalni, którzy szukali przede wszystkim zadymy. Nie chciałbym rzucać cienia na całą scenę punkową, która miała przecież różne swoje oblicza, ja sam z resztą identyfikuję się ze środowiskiem proletariackim, nie artystycznym czy inteligenckim. Mimo to, wyraźnie dostrzegam różnice pomiędzy środowiskiem studenckim, czy „luxusowym”, a środowiskiem punkowym.

 

PS: Scena punkowa, czy generalnie szeroko rozumiana scena niezależna wyzwala sytuacje, w których na tej samej koncertowni w poniedziałek jest jeden koncert, drugi w środę i pomiędzy ich publicznością jest zerowe przesiąkanie. Gdy byłem jeszcze młodszy i mieszkałem we Wrocławiu, absolutnym centrum życia kulturalnego było dla mnie istniejące do dziś CRK (Centrum Reanimacji Kultury) na ul. Jagiellończyka. I tam można było wylosować taki dzień, że przyjdziesz na koncert i nie spotkasz nikogo znajomego, bo jest po prostu koncert dla innej części sceny. Przenikalność scen w obrębie kontrkultury często bywa bardzo powierzchowna. Czasem może to generować spięcia, o których Paweł wspominał, ale równie dobrze może się zasklepić. Film „Za to, że żyjemy” to moim zdaniem dokument wiernie oddający historię sceny punkowej z Krzyków. Znamienne, że o ile dobrze pamiętam, nie wypowiada się w nim nikt ze sceny „luxusowej”...

 

PP: …Marek Puchała z Klausa się wypowiada… ale opowiada właśnie o jakiś dantejskich scenach na koncercie punkowym.

 

PS: Finalnie jednak oba światy kończą w jednej dystrybucji płytowej. Wydawnictwo Rockers Publishing jest takim konglomeratem, w którym te sceny się spotykają i współistnieją. Inną okazją bywają współczesne reaktywację koncertowe jak w przypadku festiwalu „Wrocław podwodny”.

 

 

 

 

 

W końcu nadszedł czas transformacji. Z jakimi oczekiwaniami, bądź obawami została przyjęta zmiana ustrojowa w środowisku wrocławskiej kontrkultury? 

PP: Początkowo nie było dużej nadziei na ten przełom, ale kiedy już do niego doszło wszyscy z entuzjazmem przyjęli nowe możliwości, które nagle stały się realne do spełnienia. Możliwości jeżdżenia za granicę, przywożenia starego sprzętu z Niemiec, możliwości ściągania tu zagranicznych wykonawców, możliwości założenia własnego pubu, klubu, firmy, jakiejś inicjatywy po prostu i zarabiania pieniędzy, choć to raczej nie był główny temat w tym środowisku. Jeżeli pojawiały się jakieś obawy to raczej nie były one werbalizowane. Dopiero z czasem okazywało się, że oprócz szans tworzą się też nowe zagrożenia i dylematy związane na przykład z komercją.

 

PS: To co pojawia się na marginesach różnych wypowiedzi, to kwestia zwiększenia liczby szczelin, w których można realizować pewne rzeczy. To dosyć fajnie widać w kontekście klubu Amsterdam, który jest dosyć szeroko reprezentowany na wystawie. Powstał on właśnie jako taka szczelina twórcza zagospodarowana w miejscu przeznaczonym do likwidacji i zaadaptowanym do potrzeb kulturalnych. Dzięki temu wydarzyło się tam mnóstwo ciekawych sytuacji. Zarabianie pieniędzy, o którym Paweł powiedział, ma takie znaczenie, że z czasem zacznie wycinać część z osób, które były dotąd zaangażowane w scenę niezależną.

 

 

 

       Ogromną publiczność przyciągały koncerty. Podobnie było z książkami; czytelnictwo na poziomie 70 procent. Ludzie mnóstwo czytali i odczuwali ogromny głód dostępu do kultury. Lata 90. to był głód wszystkiego

 

 

 

PP: W latach 90. zaczynają dziać się rzeczy, których nie sposób było przewidzieć jeszcze kilka lat wcześniej. Nagle scena niezależna staje się mainstreamem, czego najlepszym przykładem może być moda na grunge. W publicznej telewizji w prime timie wyświetlane są koncerty Defektu Muzgó, programy „Róbta co chceta” Owsiaka, „Lalamido”, „Alternativi”, „Rocknoc” prowadzony przez Jarka Janiszewskiego z Bielizny i Piotra Klatta z Róż Europy. A w tych programach można było usłyszeć reprezentantów alternatywnej sceny trójmiejskiej, warszawskiej, rzeszowskiej, również wrocławskiej. Podobnie w radiu; Program 3 codziennie o 15.00 „Radio Brum”. I ludzie to wszystko chłonęli jak mainstream. Ogromną publiczność przyciągały koncerty. Podobnie było z książkami; czytelnictwo na poziomie 70 procent. Ludzie mnóstwo czytali i odczuwali ogromny głód dostępu do kultury. Lata 90. to był głód wszystkiego.

 

 

 

Co wartościowego dla kultury niezależnej Wrocławia wyrosło zatem w tych szczelinach?

PP: Na pewno kluby wrocławskie. Wspomniany już klub Amsterdam, który działał w latach 1993-95. Klub Podium, który powstał przy Dworcu Świebockim. Warto też wymienić kilka inicjatyw, które rozpoczęły działalność jeszcze pod koniec lat 80. i na dobre rozwinęły ją w kolejnej dekadzie, jak choćby Galeria na Ostrowie (na wystawie pokazujemy odbywający się tam performans Kormoranów). To było też miejsce z którego ciągnęło się prąd na nielegalne koncerty organizowane na Ostrowie Tumskim. Z galerią powiązana jest piwnica kościoła św. Marcina, której działalność zawsze sprzyjała wszelkim emanacją artystycznym – do tej pory z resztą tak jest. Kolejne ważne inicjatywy to galeria Entropia i Centrum Sztuki WRO, które w 1989 roku zorganizowało pierwszy Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych, przerodził się on następnie w odbywające się do dziś Biennale WRO. 

 

 

 

 

 

PS: W ramach tej kategorii, którą tu sobie określiliśmy jako pęknięcia i szczeliny, mieszczą się w zasadzie wszystkie tego typu sytuacje (zapewne nie w pełni legalne), które rodzą się z nieprzewidzianych okoliczności, okazji typu ktoś ma do czegoś dostęp i może się tym podzielić. Tak było choćby z Kormoranami, które grając przez długi czas na poziomie mocno happeningowym w ramach często spontanicznych akcji w różnych przestrzeniach, nagle dostają od reżysera Piotra Cieplaka propozycję tworzenia muzyki do spektakli. Po jakimś czasie jest tego tyle, że zaczynają działać dwa równolegle składy zespołu. Gdyby nie ta szansa nie wiadomo jak potoczyłaby się ich historia. W podobnych „przypadkowych” okolicznościach powstaje Galeria Lśnienie. Jej przestrzeń zeskłotowana została przez Agatę Saraczyńską, dziennikarkę tworzącą przez długi okres dział kulturalny wrocławskiego wydania Gazety Wyborczej. Miejsce to funkcjonuje do dziś jako Galeria Miejska we Wrocławiu. Powiedziałbym, że ten okres pęknięcia posttransformacyjnego trwa we Wrocławiu do momentu powodzi w 1997 roku. Ona stała się cezurą ogromnych zmian w mieście. 

 

 

 

 

 

Chciałbym rozwinąć jeszcze kwestię anektowania opuszczonych bezpańskich miejsc i organizowania w nich jednorazowych akcji artystycznych, jak było to w przypadku miejskiej aktywności Kormoranów. Co to były za miejscówki?

PP: Takie występy w dzikich miejscach odbywały się m.in. na jazie opatowickim, czy w wieżach ciśnień Na Grobli i przy al. Wiśniowej. W tym ostatnim miejscu w 1988 roku obok Kormoranów wystąpił Toby Burdon, zmarły niedawno członek Test Dept. Jeszcze w 1999 roku byłem na jednym z dzikich koncertów Kormoranów w Młynie Maria, został on jednak przerwany przez straż pożarną, która obawiała się wybuchu pyłu mącznego. Finalnie koncert został przeniesiony do pubu Gumowa Róża. Podobne sytuacje anektowania przestrzeni pod wydarzenia artystyczne stały się w latach 90. praktyką uczestników sceny rave. We Wrocławiu było wówczas jeszcze wiele przestrzeni niesprywatyzowanych, nieokratowanych, których status nie był do końca jasny. Teraz działa to już zupełnie inaczej. Takie festiwale jak „Rytuał” czy „Survival”, które odbywają się w miejscach istotnych dla XX-wiecznej robotniczej historii Wrocławia, jak choćby w budynkach portu miejskiego, organizowane są po formalnym uzgodnieniu z właścicielami terenów i zazwyczaj tuż przed przejęciem tych miejsc przez deweloperów. 

 

PS: Takie partyzanckie akcje nadal się dzieją we Wrocławiu i choć nie wzbudzają już takich emocji nadal się będą odbywać. Są nowe skłoty, mieszkalne i kulturalne. Był klub Zion, który nie aż tak dawno temu na kompletnej lewiźnie działał w magazynach kolejowych. Są ludzie, którzy organizują imprezy undergroundowego techno w bunkrach nieprzerwanie od dwudziestu lat. Wydaje mi się to dość normalną praktyką, że wywozi się głośniki stawia gdzieś nad glinianką i robi party. 

 

 

 

        Grają tam muzycy Kormoranów, a zieje ogniem Igor Wójcik absolwent PWSSP we Wrocławiu, późniejszy samorządowiec. Wszystko to dzieje się w centrum Wrocławia na Świdnickiej, głównej ulicy miasta, a przebieg wydarzeń rejestrują kamery publicznej telewizji

 

 

 

Podczas oglądania waszej wystawy ogromne wrażenie wywarła na mnie rejestracja video z otwarcia wystawy Krzysztofa Skarbka w 1993 roku; „Obrazy i akcja gabinetu operacji plastycznych i odnowy uczyć”. Akcja wydarzenia zaczyna się jeszcze przed wejściem do galerii BWA, wśród tłumu zaciekawionych, a później chyba również mocno zdezorientowanych surrealistyczną sytuacją widzów. Wśród nich gwałtownie pojawiają się połykacze ognia, muzycy Kormoranów grający na płonących instrumentach i wzmacniający artystyczny zamęt robieniem hałasu; w ruch idą blachy, pręty i metalowe beczki, jak na industrialnym koncercie. Po chwili wszystko, wraz z szaleńczym korowodem, przenosi się do wnętrza galerii, w której prezentowane są obrazy i obiekty Skarbka. To co można obejrzeć na ekranie to erupcja kreatywności, rozmachu i wolności artystycznej, mam wrażenie, że emblematyczna dla Wrocławia lat 90.

PP: Grają tam muzycy Kormoranów, a zieje ogniem Igor Wójcik absolwent PWSSP we Wrocławiu, późniejszy samorządowiec. Wszystko to dzieje się w centrum Wrocławia na Świdnickiej, głównej ulicy miasta, a przebieg wydarzeń rejestrują kamery publicznej telewizji. Tak właśnie wyglądały wernisaże Luxusu i takich wydarzeń było o wiele więcej.

 

 

 

Dokumentacji części z nich można faktycznie przyjrzeć się na wystawie. Co znamienne każdemu takiemu wydarzeniu artystycznemu towarzyszył koncert, często improwizowany i odwrotnie, koncertom towarzyszyły artystyczne realizacje. Na podstawie prezentowanych materiałów śmiem stwierdzić, że w latach 90. można było sobie pozwolić na więcej. 

PP: Wychodzi na to, że stawiamy tezę, że intermedialność była specyfiką wrocławskiego środowiska. Chyba mogę tylko przyklasnąć temu co powiedziałeś, że faktycznie kiedyś możliwości były większe. A ty Pawle jak myślisz, dzisiaj jest mniejszy potencjał organizowania takich wydarzeń, czy po prostu brakuje na to fantazji?

 

PS: Wydaje mi się, że to drugie. Moje doświadczenia z Wrocławia i Warszawy, do której się przeprowadziłem są podobne choć pochodzą z późniejszych lat niż te, o których teraz mówimy. W obu tych miastach chodzenie na wydarzenia w miejsca o efemerycznym charakterze było moją naturalną potrzebą. Były one zawsze wypełnione artystami i na przestrzeni lat dostrzegam, że albo znikają, albo zmieniają swój charakter z artystycznego na użytkowy, albo właściciel, często jest to miasto, nie jest zainteresowany jakimś oddolnym działaniem i ludzie z nich znikają. Mam wrażenie, że wynika to trochę ze zmiany przyzwyczajeń, może możliwości finansowych. Myślę, że miasta uodporniły się już na taką działalność. 

 

 

 

 

 

Zastanawiam się właśnie na ile wybrzmiewa we mnie boomerska nuta, że „kiedyś to było, a teraz to nie ma”, a na ile faktycznie kultura zaczyna się wyczerpywać, przynajmniej w takiej formie, do której przywykliśmy.

PP: Jakby w kontraście do tego co teraz mówisz przypomniało mi się właśnie wydarzenie, które dość mocno nawiązywało do wydarzeń sprzed 30 lat. Od jakiegoś czasu dużym zainteresowaniem we Wrocławiu cieszą się działania Kościoła Nihilistów. W 2023 roku trafiłem na ich wernisaż, który odbył się w legendarnym, ale od dawna nieczynnym Pałacyku. Przyszło na niego, kilkaset osób. Było to połączenie pokazu mody z jakąś muzyką puszczaną z głośników. To wydarzenie jest jednak wyjątkiem. Nie ma już we Wrocławiu interdyscyplinarnych wydarzeń, które gromadziły by tak liczną publiczność. 

 

 

 

Na lata 90. Przypadają również początki i rozkwit kultury industrialnej, której najbardziej wyrazistym owocem jest Wrocław Industrial Festival. 

PP: Scena ta ma dosyć bogate korzenie i animowana była głównie przez środowisko związane z Maćkiem Frettem i Arkiem Bagińskim, oraz zespołem Job Karma, który ten pierwszy współtworzył, a drugi z nim współpracował wizualnie. Organizowali oni takie cykle jak „Młodzi po stronie maszyn”, „Industrialne noce”, czy koncerty w klubie Maska, Pałacyku i Katakumbach. To wszystko później wyewoluowało w działalność fundacji zarządzającej festiwalem, który dość szybko zyskał sobie międzynarodową renomę. W tym roku odbędzie się jego 25 edycja.  

 

 

 

Równolegle rozwija się również kultura rave, która na wystawie w BWA występuje bardzo szczątkowo.

PP: Podobne wrażenie ma Mniamos (Tomasz Stępień; dj, twórca dźwiękowy i video), z którym rozmawiałem tuż przed naszym spotkaniem. Wynika to z tego, że takie materiały nie wpadły nam po prostu w ręce. Jedynym akcentem o kulturze rave są fragmenty filmu o Punx Pikniku, który odbył się w 1999 roku we Wrocławiu. Są tam momenty gdzie taka muzyka gra i w ciemnościach rozgrywa się impreza. W latach 90. na imprezach techno odbywały się również koncerty w takich klubach, jak Rocker czy Podium. Przypomniałem sobie o tym będąc dwa lata temu na plenerowej nielegalnej imprezie organizowanej w magazynie na jakimś poligonie, utrzymanej w stylistyce „rave jak w latach 90.”. Jednym z elementów tego tanecznego wydarzenia był także koncert punkowych Zielonych Żabek. 

We Wrocławiu mocno animowała scenę elektroniczną Liliana Karambidu prowadząca kluby Wagon i Podium. Na organizowanych tam imprezach brało udział mnóstwo osób z ASP, wykładowcy i studenci. 

 

PS: Mniamos, o którym wspominasz Pawle jest w zasadzie taką osobą, która pioniersko działała, a nawet stawiała podwaliny pod obiema scenami; industrialną i rejwową. Jego twórcze dokonania w obszarze video emitowane na przykład we wrocławskiej telewizji Echo, czy działania dźwiękowe pod nazwą S.A.D. wyprzedzały to wszystko co działo się później na Wrocław Industrial Festival.

 

 

 

 

 

Czy można uznać, że podobnie jak w Łodzi, scena rave wyłoniła się we Wrocławiu ze środowiska industrialnego, czy post-punkowego?

PS: Dobrze, że wspominasz o Łodzi, bo ważną postacią drugiej rejwowej fali jest postać nieżyjącego już Wojtiego wokalisty crustpunkowej Homomilitii, który podobnie jak Skandal (ex-Dezerter) w Warszawie, został DJ-em. Wojti jako współtwórca kolektywu AutonomA animował kulturę freetekno we Wrocławiu. Subiektywnie uważam, że rozwój muzyki elektronicznej w latach 90. stojącej już w rozkroku między mainstreamem a undergroundem niekoniecznie bym uznał za jakiś szczególnie kontrkulturowy w założeniu. To trochę jak z tym punkiem na Krzykach i punkiem z ASP, istnieją różne kontrkulturowe i niekontrkulturowe sceny tanecznej elektroniki. Mieliśmy we Wrocławiu takie miejsca w latch 90. jak Radiobar, które celowały w masowego klienta i miały mało wspólnego z kontrkulturą. Dla mnie, jako słuchacza muzyki elektronicznej, tak naprawde dopiero pojawienie się AutonomY w latach zerowych oraz wcześniej sceny związanej z ruchem freetekno, jest momentem wykształcenia się mocnych punktów na mapie niezależnego elektronicznego Wrocławia.

 

 

 

W latach 90. z racji rosnącej dostępności do sprzętu rtv na znaczeniu zyskało medium video, nie tylko jako narzędzie artystycznej kreacji, ale i dokumentalnego zapisu. Widać to z perspektywy waszej wystawy, na której znaczną ilość artefaktów stanowią filmy.

PP: Tych filmów jest sporo, ale trzeba powiedzieć, że połowa z nich była zrealizowana jedną kamerą Mariusza Jodko, współzałożyciela Galerii Entropia. Działalność dokumentalna Jodko posłużyła nam na wystawie jako figura człowieka z kamerą. Dzięki jego aktywności na tym polu możemy dzisiaj oglądać te wszystkie wernisaże, próby, happeningi, wypady w miasto itp. Używał jej również Paweł Czepułkowski perkusista Kormoranów (później Karbido) do rejestrowania występów zespołu. Szczególną aktywnością na tym polu wykazywał się Mniamos (jego filmy z logo Acid Tv możemy oglądać we wnętrzach BWA), czy Mirek Koch. 

 

PS: W latach 90. dużo osób związanych ze środowiskiem artystycznym pracowało w różnych, wyrastających wtedy jak grzyby po deszczu telewizjach. Dostępność do sprzętu i umiejętność posługiwania się nim sprzyjała z kolei praktykom archiwizacji. Stąd taka ilość tych filmów. Dużą inspiracją do włączania video w różne praktyki artystyczne musiało być też centrum WRO, czy środowisko intermediów na wrocławskim ASP.

 

 

 

 

 

       Ja bym tu powiedział o rzeczy, która jest dość istotna dla formowania się wrocławskiej kontrkultury lat 90. a mianowicie realnego problemu ze skinheadami

 

 

 

A czy rzeczywistość lat 90. zmieniła definicję niezależności? Wobec czego kultura była niezależna i co stało się obiektem kontestacji po upadku PRL? A może kontestacja przestała być elementem wyzwalającym dla muzyki i sztuki?

PS: Ja bym tu powiedział o rzeczy, która jest dość istotna dla formowania się wrocławskiej kontrkultury lat 90. a mianowicie realnego problemu ze skinheadami. Duża część działań środowiska szeroko pojętej sceny niezależnej dzieje się bezpośrednio wobec presji środowisk skrajnie prawicowych, kierowanej w stosunku zarówno do ludności cywilnej, jak i samych punkowców. Wrocław jest miastem, w którym istnieje tylko jedna drużyna piłkarska. Nie ma tej naturalnej przeciwwagi jaka jest w Krakowie, czy w Łodzi w ramach, której kibole konfrontują się ze sobą. Faszyzowanie się środowiska kibiców Śląska spowodowało, że ja dorastając w latach zerowych we Wrocławiu miałem realne poczucie, że mogę dostać wpierdol na ulicy. Jednym z elementów, które pozwalają się kulturze punkowej transponować później w coś innego jest działalność bojówki anty-faszystowskiej PBB (Punk Bandite Brigade) we wczesnych dziewięćdziesiątych. Pojawienie się PBB jest dla wielu silnym argumentem do wejścia w scenę punkową, którą oprócz koncertów i muzyki łączyło teraz realne poczucie siły, oraz potrzeba wyrażenia buntu wobec brunatnej rzeczywistości.

 

PP: Dla mnie niezależność to słowo, które daleko wykracza poza dziedzinę sztuki w jakiej się tworzy. Jest pewnego rodzaju światopoglądem i w przypadku działalności artysty czy zespołu wyraża się ona na wielu dodatkowych polach, łącznie z tym u kogo zamawiamy produkcję koszulki swojego zespołu. 

W latach 90. na lokalnym podwórku mieliśmy przypadek zespołu Funny Hippos, który w 1994 roku po wygraniu konkursu pisma Teraz Rock podpisał kontrakt z wytwórnią Sony Music (Epic). Zadebiutowali płytą „Pi-dą”, ale drugi materiał, który przedstawili wytwórni nie zyskał jej akceptacji i przez dwa lata przeleżał w szufladzie, co de facto doprowadziło ostatecznie do rozpadu zespołu. Lata 90. dawały wreszcie możliwości zarobienia na twórczości, ale jednocześnie wystawiały muzyków na ryzyko utraty niezależności artystycznej. Z jednej strony możliwość dotarcia ze swoim przekazem do większej ilości osób, możliwość „życia z muzyki”, wejścia do dobrego studia, grania w bardziej higienicznych warunkach z drugiej uwikłanie się w zapisy kontraktowe, które powodowały np brak możliwości wybrania producenta swojej płyty, brak wpływu na okładkę płyty, konieczność grania z zespołami, z którymi normalnie nie dzieliłoby się sceny. 

 

Bardzo dużo dyskutowało się w środowisku o tym kto się sprzedał, kto nagrywa pod publiczkę, kto i jak się promuje, zaczęła się radykalizacją postaw jeśli chodzi o walkę z komercją. Ja z dzisiejszej perspektywy mogę powiedzieć tak: imponuje mi zarówno postawa zespołu Infekcja, czyli legendy crustpunkowej z Wrocławia, która od ponad 30 lat gra na podobnych warunkach, zwykle, że tak powiem bazowych; muzycy nie dopłacają do swojej działalności a wszelkie zyski idą na nagranie kolejnych płyt. Z drugiej strony obserwując np. działanie zespołu Radiohead, tego co proponują na płytach, tego że starają się być eko, traktuję ich również jako zespół niezależny. A przecież mówimy o gigancie zapełniającym stadiony. Gdyby wrócić na lokalną scenę to absolutnie niezależny jest dla mnie Lech Janerka, wypełniający Narodowe Forum Muzyki i duże sale a jednocześnie pozwalający sobie na niewydawanie nowej płyty przez prawie 20 lat. I jeszcze z innej strony: wydaje mi się że podatność wrocławskiej niezależnej sceny muzycznej na pokusy sprzedania się nigdy nie była dostatecznie mocno sprawdzona i tak naprawdę sporo zespołów „niesprzedajnych” nie zrobiło tego z prostej przyczyny: nikomu do głowy nie przyszło ich kupić. Reasumując; kontestacja od lat 90. stała się trudniejsza. Sam dla siebie wciąż rozstrzygam te kwestie bo przecież wszystkie moje publikacje i praca nad nimi, ale też wydawane płyty były finansowane z grantów: mam w tej kwestii jedną żelazną zasadę: żadnych kompromisów jeśli chodzi o treść i formę tych działań, żadnej cenzury. Gdybym z tych grantów nie skorzystał byłbym o wiele mniej sprawczy, a nie stać mnie mając rodzinę na utrzymaniu, żeby z pensji dotować swoje projekty.

 

 

 

 

 

 

Dzieli was niemal pokoleniowa różnica wieku. Czy przygotowując wystawę pojawiały się między wami odmienne perspektywy postrzegania zjawisk na wrocławskiej scenie niezależnej? 

PP: Raczej nie mieliśmy takiego odczucia. Pojawiały się drobne różnice w postrzeganiu działalności jakiś zjawisk, czy jakiś konkretny zespołów, to naturalne. Nie było jednak jakiś większych różnic między nami.

 

PS: Oczywiście też się pod tym podpisuję. Myślę, że to też jest dosyć typowe doświadczenie uczestnictwa w scenie niezależnej. Paweł opowiadał o swoich doświadczeniach w tym zakresie, ja sam też tego doświadczałem nieco później – jak się mocno rozpędzisz w relacjach towarzyskich na jakiejś szeroko rozumianej scenie, to prędzej czy później twój kolega z pełnym przekonaniem zapyta się ciebie, czy byłeś na koncercie, który wydarzył się, jak miałeś metrykalnie dwa lata. Myślę, że każdy z nas mógł tego doświadczyć w jakiś sposób. Do Michała Turowskiego, z którym współtworzę zespół, podszedł kiedyś po koncercie gość, żeby powiedzieć że widział nas już kiedyś, w 1997 roku… Sęk w tym, że obaj byliśmy wtedy w wieku przedpodstawówkowym. Mam wrażenie, że autoteliczność sceny punkowej, czy niezależnej, gdzie obcujesz z tyloma wydawnictwami o archiwalnym charakterze sprawia, że poczucie teraźniejszości znika, zacierając się z przeszłością. 

Wiadomo, że są też jakieś wesołe momenty przy  wystawie wynikające z wieku, jak na przykład to, że na jednym z wycinków na stole prasowym znalazłem wypowiedź przyjaciela mojego ojca. Albo, że chodziłem do szkoły z synem artysty, który jest odpowiedzialny za wystawę „Spadochrony” (dokumentację filmową tego wydarzenia pokazujemy w BWA). Więc ja znam tych ludzi często w kontekście bycia tatą mojego kolegi… no dobra Lech Twardowski akurat jest czynnym artystą do dziś i mam nadzieję że będzie jeszcze przez sto lat. Myślę, że perspektywa czasowa daje mi też pewną swobodę do praktykowania działań spoza odruchowego klucza, takich jak zaproponowanie tej albo innej piosenki na składankę, która towarzyszy wystawie.

 

 

 

 

 

Waszej wystawie przyświeca teza, że „dużo ważniejsze wydaje się obserwowanie procesów archiwizowania i zapamiętywania efemerycznych zjawisk niż sama ich substancja”.

PS: To moja myśl. Jest ona nieco obrazoburcza, ale chciałem, żeby to wybrzmiało, bo określa moją indywidualną perspektywę zjawiska. Dlatego dziękowałem na wernisażu wszystkim społecznym archiwistom, bez których nie można by było zrobić takiej wystawy. Mam wrażenie, że fakt, że ktoś zadał sobie trud udokumentowania jakiegoś zjawiska i od 30 lat przechowuje je w swojej szufladzie, to często ma dużo większą wartość – bo opowiada o praktykach społecznych, które dany utwór kultury wykształciły – niż wartość samego tego utworu, który jest tam zapisany. Dużo bardziej interesuje mnie nie stylistyka, podobieństwo, możliwości zrobienia kariery przez zespół, ale to, że ktoś chciał go założyć, a ktoś inny zarejestrować jego występ i uznać za istotne przechowywanie tego występu przez kolejne kilkadziesiąt lat. Że coś takiego się wydarzyło i ktoś w tym brał udział.

 

Może to jest ta różnica, o którą wcześniej pytałeś – moje doświadczenie ruchu punkowego jest typowe dla drugiego pokolenia, które znajomość fundamentów, tych wszystkich zespołów, wydawnictw, nagrań, czy koncertów, czerpie bardziej z opowieści starszych niż z autopsji. To doświadczenie w pewien sposób zdystansowane do gatunkowej mitologii i jej świętości.

 

 

 

 

 

 

 

 

_____________________

 

 

Paweł Piotrowicz – pisarz, dziennikarz, wydawca i kurator związany z Wrocławiem. Twórca projektu i fundacji Wrocławska Niezależna Scena Muzyczna, w ramach których dokumentuje historię lokalnego undergroundu – wydał kilkanaście płyt i książek, m.in. „Wrocławska Niezależna Scena Muzyczna 1979–1989 i 1990–2000". Współkurator wystaw o wrocławskiej kulturze awangardowej, stypendysta MKiDN i laureat nagrody 30 Kreatywnych Wrocławia (2025).

 

 

Paweł Starzec – fotograf, dokumentalista, socjolog i nauczyciel akademicki. Autor długoterminowych projektów badających współczesne narracje wizualne. Laureat licznych nagród i stypendiów, m.in. Hasselblad Foundation Photobook Grant (2025) i Młoda Polska (2024). Prodziekan School of Form SWPS, współtwórca Archiwum Protestów Publicznych oraz kolektywu Azimuth Press.

 

 

_____________________

 

 

Bartosz Nowicki  –  krytyk muzyczny, recenzent od 2012 roku dokumentujący współczesną scenę polskiej muzyki eksperymentalnej i alternatywnej. Badacz dźwiękowy, field recordysta, realizator dźwięku, DJ. Laureat stypendium artystycznego Miasta Łodzi w 2025 roku.

 

 

_____________________