Pięć lat działalności Ignorantki pozwoliło na chwilę przywrócić Łódź na koncertową mapę Polski, wypełniając lukę po zamknięciu legendarnej Jazzgi. W ubiegłym roku lokal przy Legionów 22 również zakończył działalność po setkach zorganizowanych wydarzeń, podzielając los innych małych klubów promujących oddolne sceny i budujących wokół nich zaangażowaną społeczność. O tym, co wydarzyło się po zamknięciu Igno, perspektywach lokalnej kultury, potrzebie wsparcia dla małych inicjatyw artystycznych, budowaniu wspólnoty, a także nowych projektach Pointless Geometry i cyklu „Interferencje” z Justyną Banaszczyk i Darkiem Pietraszewskim rozmawia Bartosz Nowicki.
Bartosz Nowicki: Minął rok od zamknięcia Ignorantki. Jak z perspektywy czasu postrzegacie to, co działo się przez 5 lat działalności klubu pod waszym zarządzaniem.
Darek Pietraszewski: Mam wrażenie, że od zamknięcia minęło już kilka lat. Towarzyszyły nam ambicje tworzenia wartościowego kulturotwórczego miejsca oraz społeczności wokół niego i jestem przekonany, że to się nam udało. Kłopot w tym, że prowadząc takie miejsce nie da się go utrzymać komercyjnie ze sprzedaży napojów, czy jedzenia. Przynajmniej w Łodzi, czego przykładem jest nie tylko zamknięcie Igno, ale i UV. Na ich miejsce, jak dotąd nie pojawiła się żadna nowa inicjatywa o takiej intensywności kreowania ambitnego programu kulturalnego.
Zamykanie się kameralnych miejsc prowadzących działalność kulturotwórczą, to już nie tyle specyfika Łodzi co globalne zjawisko.
Justyna Banaszczyk: Nie jest to dobry czas dla małych klubów, a zamykają się, bo ludzie przestali do nich przychodzić. Powstają za to kolejne mega festiwale i duże imprezy. Chyba jeszcze nie do końca zdajemy sobie sprawę, jaki ma to wpływ na lokalną kulturę. W Wielkiej Brytanii to zdecydowanie bardziej zbadane zjawisko. Powstają tam stowarzyszenia i inicjatywy samorządowe bądź państwowe mające na celu wsparcie małych klubów i kameralnych scen, na których dopiero wykluwają się przyszłe gwiazdy festiwali. Nie można zapominać bowiem o tej naturalnej drodze, że żeby wystąpić na wielkiej scenie, najpierw musisz gdzieś zacząć, oswoić się z graniem na żywo, z publicznością, szlifować swoją ekspresję sceniczną. No, chyba że doszliśmy już do czasów, że wystarczy do tego viral na Tik Toku.
Żyjemy w czasach festiwalozy będącej nową formą partycypacji w kulturze, relatywnie krótką i sezonową
DP: Ogólnie wszędzie jest problem z funkcjonowaniem obecnego, działającego od dekad modelu uczestnictwa w kulturze i mam wrażenie, że on już nie zadziała. Chyba że na fali jakiegoś revival’u za jakiś czas, choć nie da się tego przewidzieć. Żyjemy w czasach festiwalozy będącej nową formą partycypacji w kulturze, relatywnie krótką i sezonową. I mam tu na myśli wcale nie te największe festiwale, ale raczej te mniejsze, które często bardzo wartościowe treści zamykają w formie jednorazowego święta. Zdecydowanie mniej jest wydarzeń, które stawiałyby na cykliczność, linearność i konsekwentne budowanie wśród publiczności nawyków regularnego uczestnictwa w kulturze.
Skoro wspomnieliście o Wielkiej Brytanii, funkcjonują już tam modele i instytucje powołane m.in. do gospodarowania (pochodzącymi z daniny operatorów wielkich stadionowych koncertów) funduszami wspierającymi małe inicjatywy klubowe. Myślicie, że możliwe byłoby przeszczepić podobny model na nasz krajowy grunt?
DP: Nie wydaje mi się. Po pierwsze nie mamy takich tradycji muzycznych jak Brytyjczycy, więc nie spotkałoby się to zapewne ze zrozumieniem opinii publicznej, jak w przypadku ustawy o ubezpieczeniach dla artystów. Po drugie, kto miałby za to odpowiadać? Przecież mamy już w kraju instytucje takie jak ZAIKS, czy operatorów różnego rodzaju grantów i dotacji. Problem polega na tym, że procedury ich przyznawania nie są transparentne, a same systemy niewydolne i zdające się działać w sposób nieodzwierciedlający realnych potrzeb. Spójrz np. na KPO. Pieniądze są dla wszystkich, a kto je dostaje? Polityka i kolesiostwo ma na to ogromny wpływ, dlatego takie inicjatywy spotkałyby się z pewnością z dużym oporem społecznym.
A czy ty Justyno, jako muzyczka doświadczasz na własnej skórze tego, że istnieje coraz mniej klubów, w których mogłabyś zaprezentować swoją twórczość?
JB: Trudno powiedzieć, bo od czasów pandemii odpłynęłam w kompletnie innym kierunku. Tworzę prace, które rzadko są koncertowe i przyznam szczerze, że coraz mniej interesuje mnie forma koncertowa, w klubie tym bardziej, ale wydaje mi się, że nie ma za bardzo gdzie grać w Polsce.
Faktem jest, że na lokalnym gruncie część artystów, która debiutowała u nas w Igno dziś już nie gra lub mocno ograniczyła swoje działania artystyczne. Nie mogą się aktywnie rozwijać, bo nie ma gdzie
DP: Faktem jest, że na lokalnym gruncie część artystów, która debiutowała u nas w Igno dziś już nie gra lub mocno ograniczyła swoje działania artystyczne. Nie mogą się aktywnie rozwijać, bo nie ma gdzie.
Jako człowiek, który na przełomie wieku dość intensywnie uczestniczył w życiu klubowym Łodzi ciężko pogodzić mi się z faktem, że mielibyśmy bezpowrotnie utracić dostęp do kultury w jej niekomercyjnym wydaniu. Już teraz widać, że artyści, którzy odwiedzali dotąd Igno, czy UV omijają Łódź. Niewielka ich część trafia do Ciągot i Tęsknot lub Cyrku Pod Zielonym Xiężycem. Co musiałoby się stać, żeby uratować ten obieg?
DP: Dziś jedyną szansą na to, żeby ten obieg funkcjonował jest wsparcie finansowe ze strony miasta. Mogę to powiedzieć po latach własnych doświadczeń, że bez tego nie ma szans, żeby takie miejsca istniały. Przykłady jak mogłoby to funkcjonować znajdziemy choćby w Warszawie, gdzie prężnie działają społeczne instytucje kultury, jak Komuna Warszawa, Jasna 10, czy Hashtag Lab. Miasto daje kasę na realizację działań kulturalnych w danym okresie, a operator tworzy ich program, wedle własnego uznania i bez nacisków urzędników, czy polityków.
A czy w Łodzi jest to możliwe? Czy zostały spełnione postulaty związane z zarządzaniem łódzką kulturą, które padły ze strony artystów i aktywistów kulturalnych na spotkaniu z Prezydent Hanną Zdanowską w 2024 roku? Brałeś w nich udział Darku.
DP: Udało się osiągnąć część założonych celów. Wydział Kultury pod dyrekcją Michała Bieżyńskiego ma ciekawą wizję i pomysły, jak choćby Miesiąc Sztuki w Łodzi, więc w tym momencie jestem spokojniejszy, jeśli chodzi o współpracę z tą instytucją. Pojawiły się ruchy dzięki, którym rozwój oddolnej kultury zaczyna być możliwy; na przykład za sprawą przesunięcia środków finansowych na mniejsze inicjatywy, z puli przeznaczonej na duże wydarzenia. My korzystamy z tego, organizując m.in. cykl „Interferencje”. Warto odnotować również, że w social mediach Wydziału Kultury („Łódź pełna kultury” przyp. autor) pojawiła się seria prezentująca działalność osób i inicjatyw zaangażowanych w tworzenie oddolnej kultury i jej społeczności. To są małe działania, ale pokazują realnie, jak wygląda polityka kulturalna miasta, kto ją realizuje. O dobrym kierunku, w jakim podąża Wydział Kultury, świadczą także ubiegłoroczne stypendia artystyczne Miasta Łodzi przyznane w znacznej ilości osobom tworzącym lokalnie, a których działania promieniują daleko poza lokalność. Efekt był taki, że w tym roku zgłoszono ogromną liczbę wniosków stypendialnych. Środowisko czuje się dostrzeżone i uaktywnia się.
Czym zajęliście się po zamknięciu Ignorantki?
DP: Urodziły nam się dzieci. Najpierw jedno, teraz drugie. I na ten moment założyliśmy fundację, która mam nadzieję, w przyszłości pozwoli nam realizować część działań związanych z naszym labelem Pointless Geometry. Myślę, że po zamknięciu Igno i braku perspektyw na sensowne prowadzenie kolejnego lokalu, to jedyna alternatywa dla nas aby dalej działać na polu sztuki dźwięku i muzyki.
Justyno, ty zostałaś laureatką stypendium artystycznego Miasta Łodzi i zaczęłaś tworzyć sztukę dźwiękową.
JB: To chyba za dużo powiedziane. Pewnie teoretycy sztuki dźwięku stwierdziliby, że wcale nie i że po prostu robię sobie muzyczkę. Nie to, żebym się tym jakoś specjalnie przejmowała, ale tak sobie wyobrażam, że pewnie nie mieści się to w definicji sztuki dźwięku.
To jak byś to nazywała?
JB: Teraz najbardziej interesują mnie formy postradiowe, postsłuchowiskowe. Zapewne wynika to po części z doświadczeń w pracy w teatrze.
Jak one wpłynęły na twoją twórczość?
JB: Dźwięk w teatrze pełni bardzo konkretne funkcje i trzeba się temu poddać. Trzeba przestawić się na myślenie narracyjne, co bardzo mi odpowiada podczas pracy nad czymś, co nazywam postsłuchowiskami. Interesuje mnie opowiadanie prostych historii, najczęściej w poetycki sposób, „Bug poems” jest tego przykładem. Natomiast ta forma ma też swoje ograniczenia sceniczne, żeby w pełni wybrzmiała fajnie jest to zagrać w większej grupie. Niestety to trudne do realizacji, bo potrzebny jest na to większy budżet. Podoba mi się natomiast zmienna forma „Bug poems”, którą można dopasować w zależności do sytuacji; raz może być koncertem, czasem instalacją, audycją, albo jeszcze czymś innym.
Czy doświadczenie z tworzeniem muzyki do przedstawień teatralnych i postsłuchowisk bardziej otwiera, czy dyscyplinuje twoją wyobraźnię?
JB: To zależy co robisz, bo jeśli pracujesz nad jakimś konkretnym tekstem, który sobie wymyśliłeś, no to fajnie by było, żeby to współpracowało ze sobą i żeby ta warstwa muzyczna, dźwiękowa służyła warstwie tekstowej. Można też operować zupełnie abstrakcyjnymi formami.
A jak łączycie pracę kuratorską i artystyczną z wychowywaniem dzieci?
DP: Ledwo.
Wydaje mi się też, że istnieje jeszcze nie do końca przedyskutowany temat tego, że instytucje powinny współpracować na tym polu i reagować na potrzeby związane z rodzicielstwem twórców
JB: To w ogóle temat rzeka i mam wrażenie, że w Polsce wciąż za mało się o nim dyskutuje. Może dlatego, że w środowisku sztuki ludzie bardzo często nie mają dzieci, szczególnie w tym młodszym pokoleniu. Oni chyba się właśnie boją tego, że nie będą mogli pracować. Mnie się udaje przede wszystkim dlatego, że mam partnera, który partycypuje w pracy wychowawczej i rodzicielskiej. To jest podstawa. Trzeba też chyba to po prostu w głowie wszystko poukładać i pozwolić sobie na to, żeby na przykład gdzieś pojechać. Bo wiem, że kobiety często mają z tym problem i nie pozwalają sobie na takie rzeczy. Wydaje mi się też, że istnieje jeszcze nie do końca przedyskutowany temat tego, że instytucje powinny współpracować na tym polu i reagować na potrzeby związane z rodzicielstwem twórców. To dotyczy wcześniejszego planowania terminów i działań, nieprzekładania ich na ostatnią chwilę, czy zapewnienia noclegu dla całej rodziny. To są takie podstawy i uważam, że jeśli instytucje mają jakieś polityki dostępności, to powinien to być jeden z elementów takiej polityki.
Czy rodzicielstwo inspiruje cię do tworzenia muzyki dla dzieci?
JB: Wiem, że wiele artystek tak właśnie robi. Ja mam to oddzielone. Traktuję tworzenie jako prywatną przestrzeń i wydaje mi się, że mam prawo ją posiadać bez wyrzutów sumienia. Nie wiem na ile uda mi się tego pilnować, bo wiadomo, że dzieci prędzej czy później po prostu wejdą ci do tej prywatnej przestrzeni. Jednak kobiety często mają z tym problem, bo świat kładzie im do głowy, że nie mogą sobie na tę przestrzeń prywatną pozwolić. Podoba mi się to, co w którymś z wywiadów powiedziała Małgorzata Szumowska, że jej dzieci są częścią jej życia, a nie całym życiem. Wydaje mi się ważne, żeby to tak funkcjonowało, z korzyścią dla dzieci i rodziców. Bo na co mają dzieciaki patrzeć w domu, na sfrustrowanych rodziców bez pasji i zainteresowań?
Jesienią odbędzie się druga część tegorocznych „Interferencji”. Interesująca jest dla mnie multisensoryczna koncepcja cyklu, w której zawiera się koncert, artystyczna uczta, a wszystko odbywa w unikalnych wnętrzach.
DP: Stawiamy przede wszystkim na budowanie długotrwałej świadomości wokół „Interferencji”. Dlatego też zależy nam, aby forma tego wydarzenia była cykliczna, bo to jest to czego w Łodzi brakuje. A multisensoryczność wynika z tego, że chcemy, aby było to głębsze doświadczenie niż sam koncert, czy wystawa. Zależy nam, żeby dźwięk zaaranżować w odpowiedniej architekturze. Pierwsza edycja gościła we wnętrzach Galerii Willa, a obecna w Pałacu Biedermanna należącym do Uniwersytetu Łódzkiego. Byliśmy przekonani, że miejsca o tak atrakcyjnej architekturze i wnętrzach są lepiej znane lokalnie. Ku naszemu zaskoczeniu i co mnie osobiście cieszy, wiele osób miało pretekst aby po raz pierwszy pojawić się w tych przestrzeniach i ich doświadczyć. Myślę też, że dla wielu osób możliwość wysłuchania rozmowy, zadania pytania artyście, czy artystce jest również istotną rzeczą i uzupełnia kontekst samego wydarzenia o bardziej intymne przeżycia. To wszystko, jak i dobór występujących twórców i twórczyń, wymyka się, mam nadzieję, współczesnej koncepcji konsumpcji kultury, stawiając nacisk na doświadczenie i obecność.
JB: Cykliczność „Interferencji” jest kluczowa. To ważne dla żywotności projektu, żeby takie rzeczy były wpisane w DNA miasta. Muzyka stanowi tu pretekst do spotkania z ludźmi i tego, żeby pozadawać sobie jakieś pytania, zrobić coś wspólnie, bo takich okazji jest po prostu coraz mniej. To istotne pielęgnować intymną praktykę słuchania w bliskości z innymi ludźmi, zwłaszcza w czasach kiedy AI slop zaczyna wypierać pracę żywych twórców. Formuła „Interferencji” przewiduje również rozmowy z twórcami, które traktujemy jako praktykę tworzenia archiwum sceny obecnej tu i teraz, „za naszych czasów”.
Jak do tego odnosi się koncepcja artystycznej uczty?
JB: Idea artystycznej uczty została podpatrzona w innych miejscach. Poszerza ona oddziaływanie wydarzenia i jednocześnie umożliwia pokazanie kreatywności osób odpowiedzialnych za ich przygotowanie, które swoją praktykę artystyczną przenoszą na pole kulinarne. Przede wszystkim jednak spożywanie pokarmów i napojów ze wspólnego stołu zbliża do siebie ludzi. Zależy nam, żeby to, co się znajdzie na tym stole, było przede wszystkim bardzo tanie, więc poniekąd jest to taka antyuczta. Możesz nalać do kieliszków wody i udekorować stół kasztanami, czy liśćmi, pokroić trochę kalarepy i wszyscy są zachwyceni. Wydaje mi się, że obecność tego elementu również rozluźnia atmosferę spotkania. No i zawsze to lepsze od postawienia budy z browarem.
Na wstępie poruszyliśmy temat zamykania małych klubów. A wydaje mi się, że problem dotyczy również małych wydawnictw muzycznych, takich jak Pointless Geometry, które prowadzicie. Jaki jest dzisiaj klimat do wydawania eksperymentalnej muzyki?
DP: Nie ma żadnego. Jest podobna sytuacja jak z klubami. Natomiast myślę, że to jest jakiś moment przejściowy, który może trwać długo i prawdopodobnie musi się po prostu przeistoczyć w jakąś inną formę. Pointless Geometry zostaje tam, gdzie jest, choć ten rok ze względu m.in. na urodzenie dziecka i związane z tym obowiązki nie wygląda tak, jak byśmy to sobie wyobrażali.
Na szczęście nasz model działania nie przewiduje jakiejś presji na wyniki. Być może właśnie dlatego, mimo trudnych warunków dla wydawnictw, klubów i oddolnych inicjatyw, nie czujemy wypalenia
Na działalność wydawnictwa wpływ miała również wielka polityka. Trump zepsuł wam sprzedaż.
DP: Sytuacja z nałożonym cłem uniemożliwiła nam dalsze docieranie z fizycznymi nośnikami do amerykańskich odbiorców, a był to kierunek ważny w naszej dystrybucji. Wcześniej Brexit istotnie ograniczył nam dostęp do brytyjskiego słuchacza, a teraz dodatkowo pojawiły się regulacje unijne unifikujące ceny przesyłek niezależnie od tego, czy masz do czynienia z korporacją, czy małą firmą. Z tych powodów, po wydaniu zaledwie trzech tytułów („Their internal diapasons” Miłosza Kędry, „Regina Silva” Joanny Dudy i „Bug Poems” Justyny Banaszczyk) zakończyliśmy swoją przygodę z winylami. Nie jesteśmy w stanie podejmować już ryzyka finansowego związanego z wydawaniem muzyki na winylu, pozostajemy zatem przy naszym podstawowym nośniku; kasetach.
JB: Na szczęście nasz model działania nie przewiduje jakiejś presji na wyniki. Być może właśnie dlatego, mimo trudnych warunków dla wydawnictw, klubów i oddolnych inicjatyw, nie czujemy wypalenia. Robimy swoje, w swoim tempie i mamy już ustalony kalendarz wydawniczy na najbliższe miesiące (m.in. Bartosz Zaskórski i Opla).
Pojawił się pomysł, żeby wydawać w Pointlessie muzykę do animacji.
DP: Pointless Geometry od samego początku działalności był otwarty nie tylko na muzykę, ale i projekty audiowizualne. W katalogu labelu ukazało się dotąd kilka kaset vhs, ale od jakiegoś czasu odczuwałem niedosyt tego typu projektów. Powstał zatem pomysł stworzenia linii wydawniczej z muzyką do animacji i towarzyszących jej publikacji graficznych w formie artbooków. Interesuje nas nie tylko film animowany, który został już stworzony ale również sam koncept, nawet wyimaginowany. Ścieżki dźwiękowe do nieistniejących animacji, a nawet komiksy – to spore pole do działania i eksperymentowania. Stworzenie samego filmu animowanego jest trudną i czasochłonną pracą, gdzie często trzeba iść na kompromisy, dlatego nie chcemy zamykać się tylko i wyłącznie na gotowe dzieła.
JB: Dzięki otrzymaniu grantu na realizację tego projektu będziemy mogli rozwinąć klasyczne działania wydawnicze w cykl interdyscyplinarnych wydarzeń, które odbędą się jesienią. Punktem wyjścia będzie „SHOW”, animowany film Jagody Czarnowskiej z muzyką Bartka Zaskórskiego. W ramach przedsięwzięcia planujemy jego przestrzenną instalację w Galerii Wy, wraz z wydarzeniami towarzyszącymi m.in. kuratorskim wprowadzeniem Olgi Drendy, sesją sitodruku, warsztatem opowieści, koncertem i oczywiście premierą wydawnictwa.
______________________
Justyna Banaszczyk – działająca jako FOQL – to artystka dźwiękowa i kompozytorka z Łodzi, której praktyka rozpina się między muzyką eksperymentalną, sztuką dźwięku a formami radiowymi. Współtworzy wytwórnię Pointless Geometry oraz jest współzałożycielką Radia Kapitał – społecznościowej stacji, która od lat stanowi w Polsce inkubator niekomercyjnych praktyk dźwiękowych i audialnych. Jej twórczość nieustannie przekracza granice gatunków: od elektroniki i noise'u, przez sound art, po słuchowisko i poezję dźwiękową. Występowała na czołowych festiwalach muzyki eksperymentalnej jak Unsound czy Warszawska Jesień. Pod koniec 2025 roku ukazał się jej najnowszy album „Bug Poems" – praca osadzona głęboko w tradycji radiowej sztuki dźwiękowej.
Darek Pietraszewski (Copy Corpo) VJ, Tape Jockey, organizator koncertów, promotor muzyki niezależnej i kultury kasetowej. Współprowadzi audiowizualny label kasetowy Pointless Geometry Do 2025 roku współprowadził łódzką klubokawiarnię Ignorantka. Współzałożyciel pierwszego w Polsce radia społecznościowego Radio Kapitał. Grywa mało normatywne sety kasetowe i winylowe z pogranicza plądrofonii, słuchowiska i mixtape’u ale również klasyczne mixy, prezentujące współczesne wydawnictwa kasetowe. Jako VJ Copy Corpo tworzy wizualizacje oparte na sprzężeniach zwrotnych analogowych mikserów video oraz materiałach pochodzących z kaset VHS. W swoich improwizowanych setach korzysta z estetyki analogowego glitchu i psychodelii opartych na strukturach kolorystycznych. Ostatnie prace to instalacja audio-wideo oraz wideo „Temple of Urania” i wideo do całego albumu Gary Gwadera - „Far, far in Chicago. Footberk Suite”. Występował na takich festiwalach jak Kody, Lado w Mieście, Braille Satellite, Dym, Sanatorium Dźwięku, Nadmiar, Mózg Festival, Fonomo Music & Film Festival, Rhizom, Atom czy Hamselyt. Jest też autorem grafik do plakatów oraz okładek wydawnictw kasetowych.
______________________
Bartosz Nowicki – krytyk muzyczny, recenzent od 2012 roku dokumentujący współczesną scenę polskiej muzyki eksperymentalnej i alternatywnej. Badacz dźwiękowy, field recordysta, realizator dźwięku, DJ. Laureat stypendium artystycznego Miasta Łodzi w 2025 roku.
______________________
______________________
