100 lat wspólnotowości

Niech nam żyje 100 lat! Tylko kiedy narodziła się Galeria Labirynt? Jeśli za jej zalążek uznać BWA Lublin, to w przyszłym roku skończy siedem dekad (od 1956 roku). Zwykle jednak za symboliczny początek uznaje się założenie przez Andrzeja Mroczka w 1974 roku autorskiej Galerii Labirynt w pod opieką Lubelskiego Domu Kultury. Mroczek został dyrektorem BWA w 1981, lecz kontynuował w nim program swojej instytucji. Później podobny gest powtórzył Waldemar Tatarczuk, który zarządza Labiryntem od 2010, realizując w nim postulaty własnego Ośrodka Sztuki Performance, uruchomionego ponad 20 lat wcześniej. Powyższe przykłady pokazują, że w Lublinie tradycję ma „noszenie” autorskich galerii „ze sobą”, co zapowiada konceptualne podejście związane z krytyką instytucji.  „Historia Galerii Labirynt i BWA Lublin per se nie została dotąd spisana. Nie oznacza to jednak, że nie została opowiedziana. Można wręcz zaryzykować twierdzenie, że zarysowaną powyżej narrację zna niemal każdy, kto choć trochę interesuje się historią sztuki polskiej ostatniego półwiecza.” – konkludował Jakub Banasiak w tekście „Arka. W stronę społecznej historii Galerii Labirynt i BWA Lublin (1969–1993)”. Mity lubią ciążyć, dobrze jest więc je przepisać, czy raczej w tym wypadku opowiedzieć na nowo. W każdym razie, jeżeli założymy, że galeria powstała w 1974, skończyła niedawno pół wieku. Należy się jej party z solennym toastem, będącym formą podsumowania. Jubilatka odgrywa rolę niesfornej cioci-hipiski, więc nie należy spodziewać się na jej cześć laudacji w formie nudnawego panegiryku. Znając krewniaczkę, impreza rozpocznie się spontanicznie na ławeczce pod blokiem.  

 Pomysł: wystawa w cyklu odsłon, pierwsza historyczna i archiwalna, kolejne aktualne i potencjalne. Parę miesięcy temu odbyła się część „tak było”, której towarzyszyła bliźniacza, pusta sala, zapowiedź „tak jest” (teraźniejszość) oraz „tak będzie” (przyszłość). Miałam okazję zobaczyć ostatnią materializację serii, czyli „100 lat w Labiryncie. Otwarta przestrzeń / kolejne otwarcie", dlatego to właśnie ją omówię. Zebranie prac na ekspozycję odbyło się bez oficjalnego „open calla”, informacja poszła pocztą pantoflową, co właściwie dobrze ilustruje mechanikę działania polskiego świata sztuki. Jak widać młode pokolenie musi przede wszystkim sprawnie poruszać się w nieformalnej sieci relacji, aby wiedzieć, co, gdzie, jak i kiedy. Wyrazista część generacji składa się z rzutkich osób menedżerskich z organizerami w telefonach. Jedyne kryterium stanowił wiek – do 35., góra 40. lat, aby pokazać działalność jednostek mogących hipotetycznie dożyć setnej rocznicy otwarcia Labiryntu.

Jubilatka odgrywa rolę niesfornej cioci-hipiski, więc nie należy spodziewać się na jej cześć laudacji w formie nudnawego panegiryku. Znając krewniaczkę, impreza rozpocznie się spontanicznie na ławeczce pod blokiem

Podoba mi się nieco absurdalny, żartobliwy i „ejdżystowski” charakter obostrzenia, wskazujący umowność wszystkich tego typu założeń, zwłaszcza, że Labirynt postrzegany jest raczej jako galeria życzliwa i wspierająca, z wyjątkiem jednego przykrego zdarzenia, które zasługuje na odrębną analizę. Poza kryterium wieku wystawa nie miała żadnych warunków wstępnych, ograniczeń „jakościowych”, tematycznych, związanych z rodzajem mediów i gatunków. Uwzględniono związki z galerią, bo fajnie byłoby, gdyby 100 lat zrzeszało „dzieci” instytucji. Podejście Tatarczuka do „100 lat w Labiryncie" ma totalną i holistyczną formę. Dyrektor za odnogę projektu uznaje także spektakularny pokaz Barbary Gryki „Dirty Bood. De-risking", zajmujący obecnie salę po historycznej części jubileuszowej wystawy. Wokół Labiryntu wytwarza się sieć relacji, tych bardziej osobistych i tych zawodowych. Na 100 latach... tkanina Marianny Marszałkowskiej „Poliestrowy pejzaż", stworzona, jak sugeruje podtytuł, z poliestrowych ubrań przyjaciół artystki, odnosi się do związków międzyludzkich, ekonomii daru i fast fashion. Hasło „wiosna lato jesień zima i od nowa się zaczyna” świadczy albo o nabywaniu coraz to nowych towarów i światowej nadprodukcji kolekcji modowych, albo o prekaryjnej sytuacji, w której „cały czas nosi się to samo”. Niezależnie od tego, które odczytanie jest bardziej uprawnione, oba mogą stać się zarzewiem przewrotu – tak interpretuję hasło „100% flammable”.  Wielka, neoekspresjonistyczna personifikacja rewolucji jak Kronos zjada swoje własne dzieci (Kacper Kucharczyk, akryl na materiale). 

Temat wojny toczącej się w Ukrainie podjęła Hanna Shumska, która wykorzystała kompozycję „Guerniki" Pabla Picassa, aby wstawić w nią obrazy współczesnego konfliktu. Gatunek kolażu (w tym wypadku cyfrowego), związany z komponowaniem różnorodnych elementów i nieciągłością przedstawienia, może metaforycznie wyrażać trudne, także traumatyczne doświadczenia. „Guernica" bywa uważana za ikoniczny i poruszający przykład zaangażowanej pracy artystycznej, mistrzowsko wykorzystujący środki formalne. Nie trywializując osobistego przeżycia autorki i powagi zagadnienia, nie mogę jednak wyzbyć się odczucia, że wybrana forma po prostu się zestarzała i nie odpowiada teraźniejszości. Niemniej uznaję pracę Shumskiej za poszukiwanie artystycznego języka, którego znalezienie w przypadku skrajnie granicznego przeżycia wydaje się też krańcowo trudnym zadaniem. Piszę o swoich prywatnych refleksjach i uczuciach, obawiając się protekcjonalnego tonu, mając świadomość, że nie „wiem lepiej”.  

W krąg problematyki zaangażowanej włączyć można instalację Marty Bogdańskiej „They preferred not to…", składającej się z tekstu i lightboxów ze kadrami z polowań.  Twarze myśliwych są albo niewidoczne ze względu na układ sceny (odwrócone sylwetki), albo zasłonięte podobiznami kamyków. Niektóre z nich są pomalowane na czerwono, przypominają więc kawałki mięsa. Brak indywidualizmu i „odebranie” aktorom (tak, to mężczyźni) ich tożsamości, powoduje odhumanizowanie i zachwiewa hierarchiczną relacją człowieka i istot nieludzkich. Włączone w fotografie kwiaty, paprocie, odrealniają jeszcze bardziej przedstawienia, kojarząc się z konwencjonalnymi „martwymi naturami”, które przecież wcale nie są martwe. To opowieść o estetyzacji przemocy. Czy nietypowa? Nie, bo wpisuje się w zabiegi Ewy Juszkiewicz czy Moniki Chlebek, a surrealistyczne formuły dobrze sprawdzają się w wyrażaniu traum i przemocy w interwencyjny sposób, gdyż wytrącają z mieszczańskiego letargu. Tylko czy V-efekt Bertolda Brechta po 100 latach powtórzeń nadal działa?

Jako ostatni z „aktywistycznego kącika” rzucił mi się w oczy komiks Kacpra Grenia i Kuby Szredera „Królikokaczki" odkryte. Pewnie czytaliście i słyszeliście już o tych dwuznacznych figurach. Jeżeli nie, przywołam ich opis, towarzyszący jednemu z wykładów Szredera. Królikokaczka, czyli „iluzoryczne zwierzątko [które – przyp. WK] zostało umieszczone w herbie Konsorcjum Praktyk Postartystycznych (KPP) – luźnej sieci praktyczek postartystycznych, wojujących konceptualistów, aktywistek wyobraźni oraz uciekinierów ze świata akademii. Tak jak królikokaczka może być postrzegana jako kaczka, królik lub jedno i drugie naraz, działania KPP zależnie od perspektywy mogą być traktowane jako sztuka, nie-sztuka, oba naraz lub żadne z nich.” Zabawne rysunki z autoironią definiują zachowania i zwyczaje gatunku lewicowych osób aktywistycznych, angażujących się w działania na stylu sztuki i innych dziedzin. Narracja czerpie z konwencji atlasu zwierząt. Królikokaczki „unikają kuratorskich safari, ale lubią jeździć na barana (artystycznych instytucji, ale nie tylko”, „gniazda wiją w niespotykanych miejscach – na barkach, w lasach, na ulicach – poza utartym traktem głównego nurtu sztuki”. Podwórkowa sceneria wystawy w Galerii Labirynt zdaje się odpowiednim siedliskiem lęgowym dla królikokaczek. Jest tu i miejsce na dystans do siebie, bo przy najlepszych chęciach za życzeniowe uznaję deklaracje, że „pracują w skali 1:1, ich pomysły odzwierciedlają się w rzeczywistości. To przedsięwzięcia nadzwyczajne”. Cóż, czasem nawet w atlasach zdarzają się mity i przesądy, wszak królikokaczkom zarzuca się melancholijna inercję i skłócenie. Z jednej strony są to istoty stadne, z drugiej strony stare przysłowie mówi, że tam, gdzie 2 królikokaczki, tam 4 różne odrębne frakcje. Tak czy siak moim zdaniem ilustrowany przewodnik ma w sobie niezmąconą zblazowaniem, ożywczą lekkość, której brakuje na polskim podwórku.

Jeśli się zastanowić, Labirynt naprawdę wyróżnia się otwartością i świeżością – Waldemar Tatarczuk jako jeden z nielicznych dyrektorów, a może i nawet jako jedyny, uniknął stopniowego „starzenia się” prezentowanej sztuki. Złożyło się na to zapewne wiele czynników poza osobowościowymi, także „peryferyjny” charakter instytucji

 

Opisany powyżej, procesualny zamysł „100 lat w Labiryncie" błyszczy na tle zachowawczych posunięć kuratorskich sceny rodzimej. Jeśli się zastanowić, Labirynt naprawdę wyróżnia się otwartością i świeżością – Waldemar Tatarczuk jako jeden z nielicznych dyrektorów, a może i nawet jako jedyny, uniknął stopniowego „starzenia się” prezentowanej sztuki. Złożyło się na to zapewne wiele czynników poza osobowościowymi, także „peryferyjny” charakter instytucji. Ten zarazem ogranicza (budżet, reglamentacja prestiżu, infrastruktura „na miejscu” i związana z dojazdem), ale i daje swobodę działania, nierealną w przypadku „reprezentacyjnych”, „centralnych” muzeów i galerii. Eksperymentalny, ryzykowny charakter niektórych pokazów kontrastuje z zachowawczością innych projektów krajowych. Wyobraźcie sobie wystawy w duchu letrystów, w których „przewodnikiem” staje się książka kucharska albo „podręcznik” wychowania dzieci, napisany przez jakiegoś odklejonego i dziwacznego polityka – wystarczy zalecenia i sugestie zastosować do sztuk wizualnych. Pofantazjujcie o projektach, których struktura została wyznaczona za pomocą horoskopu i rzutu kośćmi k20, albo narzucona przez wystawę wcześniejszą. Taka postawa wymaga improwizacji i odrobiny szaleństwa. Labirynt aż tak wariacki nie bywa, ale przynajmniej zbliża się do fantazji o instytucji wspierającej młodsze pokolenia (wynagrodzenia, transporty, noclegi zawsze zapewnia), przedkładającej proces nad efekt finalny. Labirynt jest też „jakiś”, ma program o wyraźnej specyfice – zajmuje się sztuką ukraińską i białoruską, pracuje nad dostępnością (PJM), szczególną uwagę poświęca performansowi i tematyce queerowej. Otwiera debatę o tym, jakich instytucji sztuki potrzebujemy – czy tych od sztancy, produkującej „najlepsze” wystawy, czy tych różnorodnych, pełniących niejednolite funkcje, mających wyraźną linię kierunkową.

 
Najbardziej podoba mi się futurologiczna wizja, naszkicowana na marginesach "100 lat". W ręku trzymam ulotkę „z 2039 roku”, zaprojektowaną przez Daniila Revkovsky’ego. Złote, wytłoczone litery, korporacyjno-biznesowa nowomowa („Twoja galeria / twoja akademia / spełnienie marzeń”; „sztuka jest twoja”, „zadzwoń, a odkryjesz sekret sztuki”) połączona z propagandową daniną („gratulacje dla naszego wspaniałego prezydenta polski Rafała Króla z okazji XV-lecia przemysłu ciężkich dronów”). Wnioskuję, że polski nie jest dla Revkovsky’ego pierwszym językiem, ale delikatnie i niemal niezauważalnie zmieniona składnia idealnie wpasowuje się w wizję mowy przyszłości. Druk w stylu telezakupowych, czarno-białych obrazów typu „przed” i „po” przedstawia smętną, „starą” galerię Labirynt jako biedną i anarchistyczną, w otoczeniu śmieci: „Wystarczy spojrzeć na to, co przejęliśmy XIX lat temu. Niektórzy twierdzą, że rozprawiliśmy się z tymi draniami surowo, ale mamy prawo powiedzieć, że to było sprawiedliwe. To dobrze, że nikt nigdy się nie dowie, jakie psoty miały tu miejsce.” Zamiast niesfornej instytucji, powstały luksusowe, wizerunkowe budynki dla ludzi, którzy „na pierwszym miejscu stawiają swój komfort”. Ma być marketingowo, prestiżowo, imperialnie i kapitalistycznie. Godziny otwarcia – od 11.00 do 22.00, aby każdy po wyczerpującej pracy mógł wstąpić na kurs promt engineeringu albo rzeźby 5D. Założyciele to wybitni specjaliści, pochodzący z Chin, Rozszerzonego Terytorium Chin (do którego, jak się wydaje, należy także i Rosja). Jednym z nauczycieli jest Konrad Ciszkowski, opisany jako „tutor klasy mistrzowskiej, artysta wielu nagród”. Tylko jedno nie uległo zmianie: coś znowu nie działa, jak w starej dobrej, polskiej galerii. Bo chociaż animacje są cyfrowe, to tak jak i dziś szwankują, mimo że napisy ostrzegawcze są i po polsku i po chińsku („Uwaga! Animacja jest rozładowana”). Estetyka ulotki nawiązuje do niektórych, dystopijnych klisz rodem z science fiction, ale jest też satysfakcjonująco zmyślna i żartobliwa. Pasuje do sterylnej, czarnej scenografii wystawy Gryki oraz „podkręconej” przez AI poetyki prometejskiej. Intrygująco brzmi zapowiedź publikacji z historiami potencjalnymi Galerii Labirynt, z założenia fantazyjnymi i zmyślonymi. Jedną z historii ma stworzyć ukraińska artystka, Olha Marusyn, która właśnie zakończyła rezydencję w instytucji. To, czego o galerii nie wie, nie znając dobrze oficjalnej, mitycznej, polskiej narracji, wypełni prawdopodobnie wizjami z całkiem innego porządku.
 

Eleganckie, snobistyczne budynki z ilustracji na druku ulotnym Revkovsky’ego kontrastują z zagraconą, niesforną przestrzenią „100 lat w Labiryncie", opisaną przez narratora broszury protekcjonalnie jako „psoty drani”.  Tytuł „w labiryncie” sugeruje trudne, zagmatwane położenie, starszym może skojarzyć się z telenowelą doby transformacji, której fabuła streszcza się w haśle „małe środki, wielkie problemy”. Przestrzeń wystawy nie jest dosłownie ukazana w formie meandrów, ale zbyt literalnie odnosi się do magazynu (stosy pustych, brązowych kartonów), słowem – gruz do wywózki, sytuacja tymczasowa, państwo z kartonu. Braki infrastruktury łatane wolnością ulicznego hyde parku, na podłodze i na ścianach nasprejowane, odbite za pomocą szablonów, napisane odręcznie hasła („nie chcę udawać”, „I <3 life”, „radical softness”). Trudno w tej matni znaleźć kierunek zwiedzania. Przytłoczyła mnie kakofonia „głosów”, reprezentowana przez palimpsesty napisów na ścianach.  Swoboda i otwartość nie idą w parze z czytelnością i konstruowaną formą „jakości”, związanej z selekcją (mnogość znaczeń i biegłość techniczna i tak dalej). To drugie nie jest najważniejsze i Labirynt stanowi miłą przeciwwagę dla wymuskanych, napuszonych projektów, ale przejrzystość pomaga, zwłaszcza jeżeli człowiek chce coś z tego bałaganu zrozumieć. Naszkicowane opcje bezformie vs. selekcja to skrajności, zwykle cała sztuka w tym, by kuratorsko nawigować między nimi. „100 lat"... skierowało się niebezpiecznie w stronę anarchii. Już brak zdecydowania w podtytułach wróży właśnie nieposkromioną mnogość i nienasycenie: „otwarta przestrzeń / kolejne otwarcie”. Na próżno poszukiwałam w tym chaosie drogowskazów, jakiegoś kłębka Ariadny. Na szczęście dokumentacja pełni rolę punktu podparcia, ale wierzcie mi, że wykadrowane fotografie wyraźnie okiełznują nieograniczony żywioł wizualny „100 lat". Wynika z nich, że w początkowym etapie przestrzeń była bardziej wyczyszczona. Metalowe podpory, na których zawieszone zostały prace, kojarzą się z trzepakami na podwórku.

 

Jeśli jubileuszową odsłonę wystawy w Lublinie traktować jako przedstawienie sztuki najmłodszej generacji, na scenie dominuje malarstwo i performans, poza opisaną już wcześniej frakcją aktywistyczną. Oświetlenie pogłębia teatralny efekt, chociaż jeśli jest to teatr, to ten z gatunku ulicznych i improwizowanych. Swoiste wizualne ADHD scenografii koresponduje z przeładowaniem i dekoracyjnością od dekady widocznymi w obrazach. Metaliczne, mieszające się lakiery tworzą abstrakcyjne wzory Sebastiana Bala (cykl „Pour art"). Eleganckie wydają się połyskliwe Kokony Pauli Szymańskiej. 100 lat w Labiryncie gromadzi też trawestacje martwych natur. Część instalacji Nietuzinkowy obraz Michała Myszkowskiego zdarza ze sobą motywy ckliwe i kiczowate (patera z owocami, zmieniająca się w wodospad, czy płacząca, na tle diamentowych ramek z landszaftami) z mackowatymi, lovecraftowskimi, mulastymi brejami na specjalnie wyprofilowanej ramie. „Owoc miłości xD", instalacja Oli Nenko, przedstawia uśmiechnięte wiśnie na paterze. Mięsiste, ozdobne prace Samuela Kłody mają w sobie coś ekstrawaganckiego. Ptasia uczta przy misie z owocami („Feast") przypomina iluzjonistyczne malarstwo pompejańskie w wersji bardziej ekspresyjnej i szkicowej. Tytułowa (chyba otwarta?) klatka z A cage for a canary ginie w przestrzeni na tle białych lilii oraz bujnych fioletów i czerwieni pokoju – a może nieba? Fragmenty płatków jednego z kwiatów znajdują się na pierwszym planie, tak jakbyśmy oglądali scenę oczami „narratora”, implikowanego widza. Jeżeli tak, widzimy też „własną”, opaloną nogę, opierającą się o ścianę. Duszna, letnia scena ze smutnym kanarkiem. Specjalne spatynowane, popękane i opalone pejzażyki zamykają instalację Nietuzinkowego obrazu Myszkowskiego. Kucharczyk na warsztat bierze „Wenus z Urbino", dodając elementy neodzikie i brut – nagiej kobiecie towarzyszy grupa męskich gapiów, a jej twarz została przekształcona w coś na kształt afrykańskiej maski. „Panny z Avinionu" Picassa w nowej wersji.

 
Samuel Kłoda, „A cage for a canary”, olej na płótnie, 2024, fot. Diana Kołczewska

Jest trochę dziwnie, trochę śmiesznie, ale nie na tyle, że „XD”, a tym bardziej „XDDDDD”. Całościowo interpretuję te postawy jako letnie, bezpieczne i nieodsłaniające, wpisujące się w konwencję zblazowanego dystansu

 
Grupa opisanych w poprzednim akapicie postironicznych bibelotów składa się na mieszczański salonik oglądany z pozycji quilty peasure, bo wszyscy mają świadomość, że owoce są nadpsute. „Żadne", choćby zgniłe jabłko się przy mnie nie uchroni, bo też jest piękne, mimo że czasem już trochę zbyt winne. Pałaszuję, zajadam, opierdalam.” – melorecytuje w filmie Wielkie żarcie Konrad Gubała. Nie brak w tych pracach groteski: głos wewnętrzny został przedstawiony przez Kłodę jako jątrzący się, czarny nowotwór („Inner voice"). Na obrazie Michała Iwańskiego młody mężczyzna w stylistyce mangopodobnej unosi dłonie w geście wiktorii i sika serduszkami. Akwarele Suzette Lautreamont zdają się korzystać w większym stopniu z surrealistycznej estetyki, ale bywa i groteskowo, jak w Małżeństwie czy Modliszce, na których hybrydyczna istota jest śmieszna i zarazem straszna. Podobną atmosferę „wytwarza” akwaforta Bartosza Korszuna „Rozkład", przedstawiająca nagie torso z muchomorem zamiast głowy. Groteskowe i ornamentalne są też ceramiczne zwierzątka Florentyny Nastaj („Still alive"), podobnie jak memiczne rzeźby Oli Nenko („Owoc miłości xD"). Jest trochę dziwnie, trochę śmiesznie, ale nie na tyle, że „XD”, a tym bardziej „XDDDDD”. Całościowo interpretuję te postawy jako letnie, bezpieczne i nieodsłaniające, wpisujące się w konwencję zblazowanego dystansu. Może babcia nie powiesiłaby sobie grafik Korszuna w bawialni, ale wujek lubujący się w Zdzisławie Beksińskim już tak. Tylko czy to coś złego, że sztuka (zwłaszcza malarstwo, ceramika, rzeźba, w jakimś stopniu grafika) stała się jakąś dekadę temu znów bardziej zabawą? Nie, chociaż mi te klimaty chyba nie pasują, lepiej odnajduję się pod względem artystycznym wśród podwórkowej frakcji politycznej niż u salonowców. Konrad Gubała „morduje” nożem wielki pomnik nagrobny z napisem „XD”, potem rozwala go siekierą. Odbrązowienie przebiega łatwo, bo płyta została zrobiona ze styropianu. Jak w Wojnie polsko-ruskiej Doroty Masłowskiej, wszystko okazuje się scenografią.

Zachęcona tym gestem, przysiadam się do ostatniej grupy, składającej się z performerów i performerek. Łatwo ich poznać, bo siedzą równiutko, w rzędach, tak zostali usadzeni na jubileuszu. Z imprez zawsze wychodzą ostatni. Są zanurzeni w rozmowie z pokoleniem starszych z pola sztuk performatywnych, Aleksandrą Kubiak, Dariuszem Fodczukiem i Artim Grabowskim. Ciekawe, myślę sobie, czy ci młodsi też mają takie srogie, zacięte miny od radykalnej postawy. Bożna Wydrowska robi spektakularne, dopracowane show, w którym gest „zarzucania włosów” staje się kompulsywną, żmudną, powielaną czynnością. Pat Dudek i Manoid dają krótki koncert, zaczynając od „Put tbe blame on Mame z filmu noir Gilda". Alicja Kochanowicz i Maciej Kwietniewski opowiadają o małych, dywersyjnych aktach obywatelskiego nieposłuszeństwa, polegających na usuwaniu znaków na drzewach przeznaczonych do wycinki („Bez śladu"). „Impreza trwa, biesiadujemy, a czwartkowe obiady chyba lubię najbardziej. Z reguły są najbardziej zaskakujące. Kuchnia fusion zawsze jest w cenie, a czwartki właśnie nią stoją. Jem oczami, jem ustami, jem dotykiem.” – niewyraźnie recytuje Gubała w „Wielkim żarciu", deklarując ciągłe nienasycenie bodźcami. Grupa performatywna lubi ekstremum. Jeżeli któryś z nich bawi się dmuchaną piłką, to wkłada do niej głowę, przytrzymuje trytytką, zużywa powietrze i czeka do ostatniej chwili na ratunek (Marcin Derda, „Nadmuchiwanie świata"). Piłka to akurat globus, nienaturalnie nadymana przez ludzi ziemia zaczyna się dusić. Obserwuję ciocię-hipiskę, która najlepiej czuje się właśnie w ostatniej grupie. Performatycy, nawet jeśli korzystają z placu zabaw, będącym na osiedlowym podwórku, wykorzystują maszyny do granic swoich fizycznych możliwości (Dawid Konopka, „Karuzela"). 100 lat w Labiryncie mówi o sztuce wprawiania się, ćwiczenia w stosunkowo bezpiecznym, osiedlowym otoczeniu. Podsumowuje tę myśl seria plakatów Karoliny Burzak „Lorem pisum, panowie!", w której próbny wydruk staje się pracą finalną. Liczy się proces, podwórkowa wspólnota ma charakter nietrwały i przygodny. Noc dłuży się, tak jak gawęda, pora wracać do domu. Będzie co wspominać, mitologizować, ale raczej z bezpiecznego czasowego dystansu. 

 
________________
 

Wiktoria Kozioł – adiunkta w Katedrze Kuratorstwa i Realizacji Wystaw na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuki w Szczecinie. Doktora historii sztuki, absolwentka psychologii (UJ), krytyczka i kuratorka. Jej zainteresowania obejmują sztukę po 1945 roku, a zwłaszcza polską sztukę doby transformacji.

________________