After w limbo

Po imprezie zostaje bałagan, zmęczenie i poczucie, że coś powinno się właśnie zacząć. 11. Triennale Młodych „This Party is Over. Porządki” przenosi tę atmosferę do Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, przyglądając się temu, czym może być rzeźba po rozpadzie dawnych podziałów między mediami. Wystawa ma kilka mocnych momentów, ale pozostaje zawieszona między obietnicą nowego porządku a dobrze znanymi językami współczesnej sztuki. O wystawie pisze Julia Radecka.

Czym właściwie jest dziś rzeźba? Punktem wyjścia tegorocznej edycji jest tekst Rosalind Krauss „Rzeźba w poszerzonym polu” z 1979 roku, który pozwolił myśleć o rzeźbie nie tylko jako o obiekcie, ale też o instalacji, działaniu, przestrzeni czy efemerycznym geście. Prawie pół wieku później organizatorzy pytają, co właściwie pozostało z tego poszerzonego pola i gdzie znajduje się dziś jego środek. Odpowiedź nie przychodzi jednak w postaci jednej definicji. Tegoroczne Triennale rezygnuje z tematu przewodniego i zamiast niego proponuje przegląd dwudziestu czterech postaw artystycznych, poruszających się między różnorodnymi mediami, materiałami i sposobami organizowania przestrzeni. Kuratorzy mówią o „zwrocie postrzeźbiarskim”, o przechwytywaniu rzeźby przez inne dziedziny i o końcu „szaleństwa tradycyjnego katalogowania”. W zamian obiecują nam zestawienie, którego nie da się tak łatwo uporządkować. Tytuł tegorocznej edycji odnosi się do nadpisanej przez organizatorów atmosfery wystawy. Przestrzeń po imprezie, z której większość gości już się ulotniła, a pozostała garstka niedobitków próbuje sprzątnąć pozostawiony bałagan. W tej metaforycznej przestrzeni młodzi artyści mają sprawdzić, co można zrobić z rzeźbą, kiedy niemal wszystko zostało już z niej zdjęte: materiałowe ograniczenia; przypisanie do jednej dyscypliny; a nawet konieczność posiadania wyraźnie określonej formy. To kusząca obietnica, ale też wymagająca próba. Poszerzone pole daje nie tylko swobodę, lecz także ryzyko, że samo przekraczanie granic stanie się gestem wystarczającym. Jeśli rzeźbą może być niemal wszystko, pozostaje pytanie nie tylko o to, gdzie przebiegają jej granice, ale również o to, co dzieje się z pracą, kiedy granica zdaje się nie istnieć.

Jeśli rzeźbą może być niemal wszystko, pozostaje pytanie nie tylko o to, gdzie przebiegają jej granice, ale również o to, co dzieje się z pracą, kiedy granica zdaje się nie istnieć

Ze względu na trwającą w Orońsku rozbudowę budynku Muzeum Rzeźby Współczesnej prezentowane w ramach Triennale prace możemy oglądać w pewnym rozproszeniu, w kilku przestrzeniach – Wozowni, Oranżerii, księgarni w Domu Rzeźbiarza oraz, w mniejszej reprezentacji, w Parku Rzeźby. Wbrew wcześniejszym zapewnieniom o braku motywu przewodniego, podział ten jasno wskazuje na pewne rozróżnienia koncepcyjne towarzyszące każdemu z zaproponowanych bloków tematycznych. Dom Rzeźbiarza zostaje zaanektowany przez niewielkiego formatu figurki oraz pomniki Mikołaja Soroczyńskiego, skryte w szklanych gablotach. Wozownia staje się domem dla obiektów powstałych w duchu ekokrytyki oraz myśli sprzeciwiającej się antropocentryzmowi. Oranżeria staje się przestrzenią współistnienia prac należących do trzech wyraźnie odmiennych porządków: relacji autora z własną tożsamością oraz otaczającym go środowiskiem; rozważaniach nad istnieniem obiektu w przestrzeni oraz związkach rzeźby z innymi mediami, z naciskiem na historyczny konflikt rzeźbiarstwa i malarstwa. Jak broni się to poimprezowe towarzystwo?

W pewien sposób wystawa rozpoczyna się dla nas już w księgarni Domu Rzeźbiarza, podczas kupowania biletów. To tutaj swoje miejsce znalazły drobnoskalowe obiekty Mikołaja Soroczyńskiego, poukrywane na półkach i w gablotach. Ich niewielki rozmiar wymaga od widza fizycznego zbliżenia, a tym samym zmienia sposób ich oglądania. Zamiast monumentalności pojawia się pewna poufałość, dobrze współgrająca z charakterem księgarni. Jedną z ciekawszych prac jest „Horror Food”, poświęcone pozornie banalnej sytuacji przy rodzinnym stole, związanej z wpychaniem dzieciom niechcianych posiłków. Artysta sięga po dziecięce komentarze dotyczące jedzenia – takie jak „Tu jest żyłka” – i zestawia je z kompletem krwistoczerwonych sztućców, których uchwyty przypominają ludzkie postacie obdarte ze skóry i ukazujące swoje mięsne oblicze. Dowcip przeplata się tu z poczuciem osobliwości, pozwalając spojrzeć na pracę z dystansem. Zamiast rodzinnej traumy dostajemy raczej wspomnienie dziecięcej frustracji, której niewielka skala nadaje niemal kukiełkowy charakter. Tym bardziej uśmiech ciśnie się na usta, gdy kolejna osoba odwiedzająca księgarnię pyta, czy sztućce są na sprzedaż.

Kolejnym przystankiem jest Wozownia, w której umieszczono czternaście prac autorstwa sześciu artystów. To w tej nieco klaustrofobicznej przestrzeni kuratorska opowieść o sytuacji po imprezie znajduje swoje najbardziej dosłowne, a momentami wręcz scenograficzne ucieleśnienie. Większość realizacji skonstruowano przy użyciu bioobiektów pozyskanych z ciał zwierząt i roślin oraz materiałów pochodzących z recyklingu. Materia ma tu więc wyraźnie pamiętać o swoim pochodzeniu, rozpadać się, przeobrażać i przypominać o procesach zachodzących poza ludzką kontrolą. „Baran gryzący własny róg” Jana Baszaka zawiera autentyczny bawoli róg, płótna „TENSION (I)” oraz „Traces of Dissolution” Krzysia Bykowskiego pokryte zostały barwnikami z szyszek i kory drzewnej, po ścianie wiją się odlane z brązu roślinne ornamenty Alicji Białej, a „Puzzle” oraz niezatytułowana praca Mikołaja Wojnara kryją w sobie zwłoki jaszczurki, muchy oraz ptaka, którego wprawdzie nie widać, ale, jak zapewnia osoba opiekująca się ekspozycją, powinien tam być.

Wszystko się zgadza: jest zmęczenie, jest rozpad, jest śmieć, jest obiekt po przejściach. Tyle że w tej dosłowności metafora zaczyna momentami działać zbyt sprawnie. Zamiast pozostawiać widza w stanie poznawczej niepewności, podpowiada mu niemal dokładnie, co powinien zobaczyć

Nie-ludzka materia jest więc wszędzie, choć nie zawsze ma wiele do powiedzenia. Martwe zwierzęta, fragmenty roślin, odpady i materiały poddane przetworzeniu mają budować obraz świata, w którym człowiek nie jest już jego oczywistym gospodarzem. Problem w tym, że samo wprowadzenie do galerii zwierzęcych szczątków czy naturalnych barwników nie musi jeszcze oznaczać wyjścia poza antropocentryczną perspektywę. Czasem pozostaje ono przede wszystkim atrakcyjnym znakiem tej zmiany: łatwo rozpoznawalnym, efektownym i gotowym do wpisania w coraz bardziej oswojony język współczesnej sztuki. Wtedy materia, która miała wymknąć się porządkowaniu, zaczyna pełnić bardzo określoną funkcję ilustracyjną.

Podobnie dzieje się z elementami bezpośrednio nawiązującymi do tytułowej imprezy. Na podłodze pojawiają się rozgnieciona puszka po Coca-Coli, przebity balon i „Disco Ball Funeral” Mikołaja Wojnara, czyli negatywna wersja dyskotekowej kuli, z której odpadają kolejne elementy. Wciśnięty w kąt dywan autorstwa Nadii Ostrycharczyk dopełnia tę scenografię przedmiotów porzuconych po zakończonej zabawie. Wszystko się zgadza: jest zmęczenie, jest rozpad, jest śmieć, jest obiekt po przejściach. Tyle że w tej dosłowności metafora zaczyna momentami działać zbyt sprawnie. Zamiast pozostawiać widza w stanie poznawczej niepewności, podpowiada mu niemal dokładnie, co powinien zobaczyć.

Na tym tle wyróżnia się „Stress Release” Adama Martyniaka. Falująca instalacja wykonana z czarnej opony oraz umieszczonego w niej silnika pulsacyjnego nie potrzebuje już tak wyraźnego dopowiedzenia. Całość przypomina ogromnego ptaka oblanego smołą, który podryguje konwulsyjnie skrzydłami, a z jego wnętrza wydobywa się jednostajny szum. Tytuł, „Stress Release”, wprowadza dodatkowe napięcie: zamiast uwolnienia przychodzi mechaniczne, uporczywe powtarzanie tego samego ruchu. Obiekt zdaje się próbować wyrwać z własnej formy, ale pozostaje uwięziony w jej rytmie.

Przed wejściem do Oranżerii napotykamy kilka prac, które decyzją kuratorską zostały umieszczone na zewnątrz. Warto zwrócić uwagę między innymi na „Dziurę” autorstwa Mikołaja Soroczyńskiego, czyli dosłownie wykopanym w ziemi otworze przykrytym taflą włókna szklanego, przez którą widać plątaninę rur. Żart z trwających w Orońsku remontów jest prosty, ale trafiony i dobrze wpisuje się w charakterystyczne dla artysty puszczanie oka do widza. Nieopodal znajduje się „Smarkatka” Konrada Gubały. Metalowa forma przypominająca worek treningowy albo wielką kroplę została zawieszona na drzewie, a podtrzymująca ją lina ozdobiona jest kilkudziesięcioma kolorowymi chusteczkami wielorazowymi, czyli tytułowymi smarkatkami. Dopiero z bliska można dostrzec wyryte na powierzchni napisy i kształty. Obiekt aż prosi się o dotknięcie, potrącenie czy sprawdzenie, jak zareaguje na ruch. Dzięki swojej skali, materiałom i sposobowi zawieszenia wyjątkowo naturalnie wtapia się w otoczenie Parku Rzeźby. Naprzeciwko wejścia do Oranżerii ustawiono natomiast Tubeman Julii Mazur, asamblaż z czarnych metalowych szafek, na których umieszczono dużą rurę z otworami na głowy. Konstrukcja została pomyślana tak, by jednocześnie mogło z niej korzystać sześć osób. Wewnątrz Oranżerii znajdziemy wprawdzie nagranie z instrukcją obsługi, ale trudno uznać je za konieczne. Mimo swojej ciężkiej i nieco przytłaczającej budowy, obiekt przez samą swoją formę zachęca osoby odwiedzające wystawę do kolektywnego doświadczenia, a jego sugestywny kształt sprawia, że od razu wiemy, co powinniśmy z nim zrobić.

W drzwiach Oranżerii napotykamy monumentalną dioramę Alicji Pakosz „Ptaki mówią po polsku”. Surrealna scena rozgrywa się w domowym wnętrzu, którego ścianę rozsadza wdzierający się do środka wiejski pejzaż, na łóżku śpi Giewont. Obok niego skrada się kobieca postać w piżamie, starając się go nie obudzić, choć trzymany przez śpiącego nóż sugeruje, że przebudzenie mogłoby mieć nieprzyjemne konsekwencje. W tle pojawia się również bocian pożerający węża, co można odczytać jako nieco sarkastyczny obraz tradycyjnej polskiej wsi triumfującej nad zagrażającym narodowi złem. Najzabawniejszym akcentem pozostaje jednak kot wymiotujący polskimi głoskami, który wygląda, jakby miał już serdecznie dość narodowowyzwoleńczych banałów.

W prawym skrzydle Oranżerii wyrasta przed nami „My” Bartłomieja Flisa, czyli przeskalowana, półnaga postać mężczyzny. Jej pierwowzór można znaleźć w pokazywanym obok obrazie „Pierwsze spotkanie”, więc tym razem malarstwo wychodzi z ram i przybiera formę, której trudno nie zauważyć. Flis bierze na warsztat figurę współczesnego mężczyzny – dużego, nieporadnego, rozdartego między postawą pełną czułości i zrozumienia a schematami zachowania mieszczącymi się w polu toksycznej męskości. Skala robi swoje, choć sama zamiana obrazu w bryłę nie wydaje się szczególnie komplikować tego, co zostało już powiedziane na płótnie.

Bardziej dosłownie z rodzimym krajobrazem rozprawia się Danuta Kolasa w instalacji „Fetysz”. Fasada domu wykonana ze złotych koców ratunkowych wygląda jak wabiące nas schronienie, które z bliska okazuje się raczej pułapką. Za ścianą wyrasta gęstwina ociosanych pni przypominających ogromne ciernie, przez co wejście do środka nie wydaje się szczególnie kuszącą perspektywą. W zestawieniu z instalacją wyświetlane na trzech ekranach jest wideo „Moja miedza jest raną”. Stereotypowe dla wizerunku Podhala elementy układają się w   pocztówkę, która sama zaczyna podejrzewać się o kicz. W obrazie tym nostalgia miesza się z irytacją i zmęczeniem. Miejsce kojarzone z dzieciństwa przestaje być przestrzenią spokoju i wytchnienia, a zamiast tego staje się obcą ziemią, która nie należy już do nikogo.

Przywodzi ona na myśl efekt losowego działania generatora AI, który miesza estetyki i odniesienia, zmieniając wszystko w nic nieznaczącą papkę, którą konsumujemy za pośrednictwem mediów społecznościowych

Ciekawie wypada też zestawienie rzeźby z obrazami Jana Gąsienicyna. W Oranżerii oba media zostały rozdzielone dodatkową ścianą: po jednej stronie znalazły się obiekty i instalacje, po drugiej obrazy, które można oglądać komfortowo jedynie z zewnątrz, przez okna budynku. Taki układ nie tyle rozdziela malarstwo i rzeźbę, ile pozwala przyglądać się ich wzajemnym odbiciom. „Harnaś na skale” i „Morskie oko” wykorzystują dobrze znany repertuar podhalańskich obrazków: półnagiego górala z ciupagą, muszelką w strategicznym miejscu i pejzażem znanym z reklam napojów wyskokowych. Gąsienicyn świadomie zanurza się w estetyce uproszczenia, zamiast próbować ją uszlachetniać. Po drugiej stronie ściany pojawia się „Punkowca”, czyli owca z irokezem, piercingiem i pieszczochami na raciczkach. Przywodzi ona na myśl efekt losowego działania generatora AI, który miesza estetyki i odniesienia, zmieniając wszystko w nic nieznaczącą papkę, którą konsumujemy za pośrednictwem mediów społecznościowych.

W lewym skrzydle Oranżerii rzeźba zaczyna bliżej przyglądać się przedmiotom, które na co dzień raczej nie kojarzą nam się ze sztuką. Pojawiają się meble, fragmenty wyposażenia wnętrz, rzeczy znalezione i obiekty przypominające te, które mogłyby równie dobrze trafić do magazynu, piwnicy albo sklepu z używanymi rzeczami. Trudniej mówić tu o klasycznie rozumianej rzeźbie, choć artyści nie rezygnują z jej podstawowego budulca: rzeczy, ich ciężaru, ustawienia i relacji z ciałem widza.

W pierwszej chwili wzrok przyciągają trzy geometryczne obiekty Zuzanny Kozłowskiej „On the Living, Dining, and Sleeping Walls”. Dwie drewniane bryły zawieszono na ścianie, trzecią położono na podłodze. Ozdobny papier i miedziana folia nadają im wygląd eleganckich elementów wyposażenia, które równie dobrze mogłyby być częścią dizajnerskiego mieszkania. Nie wiadomo do końca, czy patrzymy na mebel, fragment ściany, minimalistyczną trumnę czy samodzielny obiekt. I właśnie to zawieszenie między wyglądem a funkcją wydaje się tu najciekawsze.

Nieco inną atmosferę tworzy „Unboxing” Trin Alt. Ciemne pudełka skrywają białe przedmioty: kula z powbijanymi pinezkami, zabandażowane baletki czy powieszone na wieszaku pierwsze litery alfabetu. Tytuł odsyła do internetowych filmów, w których influencerzy wyciągają z pudełek upragniony zakup lub, co o wiele częstsze, darmowy produkt otrzymany w ramach współpracy reklamowej. Tutaj jednak zamiast nowego gadżetu czeka nas coś znacznie mniej oczywistego. Białe przedmioty wyglądają trochę jak zawartość dawno nieotwieranych szuflad, rzeczy znalezione w piwnicy lub porzuci na podwórku towarzysze dawnych zabaw. Prostota przeplata się tu z pewnym poczuciem wyobcowania, a sama praca ma w sobie coś przyjemnie niepokojącego.

     Stalowy obiekt wyglądający zza okna umożliwia swoiste ucieleśnienie płaskiego malarstwa w trójwymiarowej rzeczywistości, co zdecydowanie potęguje intensywność odbioru kreowanego przez Prabucką świata

Ostatnim zestawem prac, nad którym warto się pochylić, są obrazy oraz korespondujący z jednym z ich stalowy obiekt ustawiony na zewnątrz Oranżerii „Chciałabym rozpalić ognisko domowe własnymi rękoma, ale patrzę, jak one płoną” autorstwa Klaudii Prabuckiej. Cztery obrazy umiejscowione, podobnie jak te wykonane przez Jana Gąsiennicyna, na dzielącej dwie przestrzenie ścianie, wyglądają przez okna w kierunku dopełniającej ich bryły. Artystka w ciekawy sposób bawi się obrazem i słowem, nadając swoim ekspresyjnym obrazom zagadkowe tytuły: „Ściskam i wyciskam”; „Mnożę się i trwożę” czy „Miłego życia”. Twórczość ta pełna jest kończyn pozbawionych właścicieli, lecz jednocześnie obdarzonych własną twarzą i osobowością. Powykrzywiane dłonie stają się tu niemal osobnymi bohaterami, trochę groteskowymi, trochę budzącymi współczucie. Stalowy obiekt wyglądający zza okna umożliwia swoiste ucieleśnienie płaskiego malarstwa w trójwymiarowej rzeczywistości, co zdecydowanie potęguje intensywność odbioru kreowanego przez Prabucką świata. Jest to jeden z tych satysfakcjonujących momentów wystawy, w których przekraczanie granicy między malarstwem a rzeźbą nie pozostaje wyłącznie kuratorską deklaracją.

Po zobaczeniu 11. Triennale Młodych trudno oprzeć się wrażeniu, że trafiliśmy na ten moment imprezy, kiedy nic ciekawego już się nie wydarzy, a grupa wytrwałych afterowiczów siedzi gdzieś na podłodze i prowadzi coraz donioślejsze rozmowy o życiu, sztuce i końcu świata. Każdy ma coś do powiedzenia, tematy płynnie się zmieniają, pojawiają się wielkie pytania, nieoczekiwane skojarzenia i pomysły, które o trzeciej nad ranem wydają się znacznie bardziej przełomowe, niż będą następnego dnia. Tak właśnie działa „This party is over. Porządki” wystawa chce uchwycić moment pomiędzy starym a nowym porządkiem, ale sama nie podejmując żadnej decyzji, pozostaje w nieproduktywnym zawieszeniu.

Nie brakuje tu prac, które potrafią zadziałać własną formą, humorem czy sposobem wykorzystania przestrzeni. Są momenty naprawdę błyskotliwe oraz realizacje, przy których warto zatrzymać się na dłużej. Problem pojawia się wtedy, gdy swoboda formalna zaczyna funkcjonować jako idea bez rozwinięcia, a kolejne prace dopowiadają przede wszystkim to, co już zdążyliśmy usłyszeć w tekście kuratorskim. Zamiast wyraźnego kierunku dostajemy więc zbiór rozproszonych głosów, które nie zawsze mają ze sobą wiele wspólnego poza przynależnością do tego samego pokolenia i czerpania z utartego języka współczesnej sztuki. I choć samo zawieszenie może być twórcze, tym razem zbyt często wygląda po prostu jak etap, w którym pomysły zatrzymują się o krok, nim staną się czymś więcej, niż chwytliwym konceptem.

_________________

Julia Radecka – absolwentka twórczego pisania oraz studentka kultury i sztuki współczesnej na Uniwersytecie Łódzkim. W swoich poszukiwaniach badawczych skupia się na reprezentacji nienormatywności w sztuce oraz specyfice współczesnych praktyk queerowych. W czasie wolnym tworzy surrealną prozę poetycką i zszywa kolażowe zestawy onirycznej pościeli.

_________________

_________________