Albo mam ciało albo jestem ciałem

Wystawa „Ruch, który wraca do ciała” kuratorowana przez Martę Lisok i Agnieszkę Sachar w krakowskim Bunkrze Sztuki to próba przyjrzenia się cielesności jako nośnikowi historii – indywidualnej i wspólnej. Zbudowana na dialogu między współczesnymi artystkami i artystami a dziełami z kolekcji Bunkra, staje się laboratorium pamięci, w którym materia ożywa, a ruch wraca tam, skąd wyszedł – do ciała.

Punktem wyjścia wystawy „Ruch, który wraca do ciała”, kuratorowanej przez Martę Lisok i Agnieszkę Sachar, jest kolekcja Galerii Bunkier Sztuki. Co ciekawe, dla tego duetu kuratorskiego to kolejny już projekt, który na warsztat bierze galeryjne magazyny – zbiory krakowskiego BWA. Wcześniej był to trwający pół roku program badawczy „Bunkier Kolekcja. Odmiana przez przypadki”, realizowany we współpracy z osobami studiującymi w Szkole Doktorskiej krakowskiej ASP, którego zwieńczeniem również była wystawa, i to w murach tej samej instytucji. O ile wówczas nacisk położony został na tworzenie narracji, ujawnianie nowych kontekstów i aktywowanie uśpionych potencjałów, o tyle tu główną rolę gra ciało – jego ciepło, zapach, fantomowa obecność, zmiennokształtność i ruch. W tekście kuratorskim można przeczytać, że wystawa to dialog z wybranymi dziełami sztuki, potraktowanymi jak gotowe instrukcje, czekające na ponowne wcielenie w życie. W przypadku niektórych zestawień takie ujęcie problemu wydaje się zresztą mieć nie tylko metaforyczny, ale też całkiem dosłowny sens. Tak jest w przypadku pracy Karoliny Breguły i jej przepisu na ciasteczka Kippenbergera. Tu pozwolę sobie na spoiler: niestety, ciastek w Bunkrze nie spróbujemy, za to zobaczymy, jak i z czego się je wyrabia. Może właśnie dlatego trudno oprzeć się wrażeniu, że „Ruch, który wraca do ciała” to wystawa afirmująca nie tyle gotowe dzieła sztuki, co efemeryczne procesy, intuicyjne gesty i choreograficzną pamięć materii.

       Może właśnie dlatego trudno oprzeć się wrażeniu, że „Ruch, który wraca do ciała” to wystawa afirmująca nie tyle gotowe dzieła sztuki, co efemeryczne procesy, intuicyjne gesty i choreograficzną pamięć materii

Wystawę otwiera praca Katarzyny Szymkiewicz, zestawiona z prostym, niemal minimalistycznym obrazem Wilhelma Sasnala. Przedstawia on abstrakcyjny kształt, który – jak się okazuje po przeczytaniu tekstu – jest zarysem blachy, prowadzącej do wypadku Concorde’a w 2000 roku, największej katastrofy lotniczej w dziejach świata. Praca Szymkiewicz, składająca się z kilku abstrakcyjnych obrazów zawieszonych na tle półprzezroczystej kurtyny stanowiącej część scenografii i dzielącej w ten sam sposób całą wystawę na sekcje, bardziej niż malarskie dzieło przypomina instalację – dziwny environment, który opowiada przede wszystkim o sobie samym, o podszywaniu się pod rzeczywistość i dwuznacznej ontologii malarskiego medium. To zresztą znaczący gest – malarstwo pojawia się na wystawie tylko tutaj, i to w mocno krytycznej wobec siebie samej odsłonie.

Następnie pojawia się praca Horacego Muszyńskiego, dialogującą z dziełami Józefa Robakowskiego. Obu artystów łączy specyficzne poczucie humoru, ale też rodzaj autoironicznej refleksji. Z magazynu Bunkra Muszyński wydobywa krótkie videoarty z lat 80., m.in. „Taniec z drzewami”, „Ojej, boli mnie noga” oraz „Samochody, samochody”. Robakowski skupia się w nich przede wszystkim na roli filmowego medium, bezpośrednich sposobach rejestracji i relacji kamery z ciałem. Sam staje się tu cieniem, urywanym oddechem, który za pomocą kamery notuje choreografię własnych ruchów. Może właśnie dlatego Muszyński tematem swojej pracy czyni samego Robakowskiego, którego kreuje na współczesnego celebrytę – influencera. Pokazuje fikcyjny dokument opowiadający o kulisach powstawania remake’ów wspomnianych wcześniej filmów, uwspółcześnionych w dość nieznośny, ocierający się o cringe sposób i obudowanych „modnymi” wątkami związanymi m.in. z ekologią i polityką. To ironiczne spojrzenie na mechanizmy rynkowe zostało dodatkowo opakowane – moim zdaniem zupełnie niepotrzebnie – w stoisko, na którym można wcielić się w artystę, wkładając głowę w fotografię albo kupić gadżet: notes lub kubek z logo Robakowskiego.

Do dzieł jednego z założycieli Warsztatu Formy Filmowej nawiązuje też w swojej pracy Grzegorz Demczuk – i, co nie bez znaczenia, robi to w sposób bardziej przekonujący. Może dlatego, że skupia się nie tyle na samych pracach, ile na metodzie: strategii budowania narracji, parodiowaniu kodów i systemów znaków. Obok wideo Robakowskiego z kolekcji Bunkra wybiera też pracę Yane Calovskiego – instalację zatytułowaną „Coś umieszczone na czymś" z 2016 roku, odsyłającą do wybiórczej pamięci oraz dyskursywnych śladów w archiwach, które – jak chce artysta – kwestionują to, jak patrzymy na historię. Demczuk w swoich mocno slapstickowych videoperformansach skupia się na paradoksach: nie tylko gra z wszechobecną krytyką mediów, ale też pracuje z koncepcją czasu, często używając swojego ciała, które staje się specyficzną jednostką miary. Wszystko to okraszone jest absurdem, ironią i żartem tak suchym, że aż śmiesznym – jak w zderzeniu słów „a łódź” z „auć”.

     Wszystko to okraszone jest absurdem, ironią i żartem tak suchym, że aż śmiesznym – jak w zderzeniu słów „a łódź” z „auć”

Jedno z ciekawszych zestawień tworzy Nadia Markiewicz. Jej praca to w istocie scenografia do performansu. Buduarowa przestrzeń, pomalowana czerwoną farbą i wyścielona wykładziną, kryje w sobie obiekt, który jednocześnie jest kostiumem. Strój przypominający karty do gry, w trakcie performansu – którego zapis można oglądać na telewizorze – działa jak nieoczywisty wachlarz: raz odsłania, a innym razem zasłania ciało artystki, grając nie tylko z jej niepełnosprawnością, która tutaj funkcjonuje jak tabu, ale też z tradycją „ i voyeurystyczną obsesją podglądactwa. W tym kontekście praca Jadwigi Sawickiej – fotografia Brzuch – staje się częścią scenografii, dopełniając czerwone uniwersum kabaretu, a zarazem stanowiąc esencjalny komentarz do pracy Markiewicz. „Brzuch", tu włochaty i otoczony czerwonym futerkiem, niczym tytułowa postać z powieści Émila Zoli, koduje to, co ukryte, niewygodne i wyparte. Jest jednocześnie metonimią społeczności funkcjonującej na marginesie oraz miejscem ukrytej pracy – przetwarzania materii, trawienia lęków, traum i trudnej historii.

Kolejny dialog budowany jest na bardziej naskórkowych podobieństwach. Fotografia Mikołaja Smoczyńskiego z serii „Secret Performance", dokumentująca w tym przypadku rozwarstwiającą się ziemię, a w kontekście całego cyklu – entropię materii i procesualność instalacji site-specific realizowanych przez artystę w przestrzeni własnej pracowni – została zestawiona z w większości dobrze znanymi z innych wystaw ceramikami Agnieszki Brzeżańskiej. Szczególne miejsce zajmują tu prace odnoszące się do Matki Ziemi i życiodajnej roli błota. Artystka prezentuje m.in. rzeźby – obiekty odtwarzające muzykę tworzoną przez wodę wymieszaną z piaskiem albo rozprowadzające pod postacią pary zapach jednego z tzw. „świętych ziół”. Strategia Smoczyńskiego, polegająca na tym, że – jak mówił artysta – obiekt, który był przedmiotem obserwacji, w momencie sfotografowania „przestaje istnieć jako rzeźba, a zamiast tego zaczyna być performansem realizowanym przez medium, które samo narzuca konwencję”, najpełniej, jak się zdaje, realizuje się w nowej rzeźbie: czarnym ceramicznym smoku, który w trakcie trwania wystawy ma zadymić krakowskie Planty.

W pewnym momencie trafiamy na wspomniane już ciastka. Przepis Karoliny Breguły na ciastka Kippenbergera oraz same ciastka, zamknięte w gablocie, inspirowane były historią pracy tego artysty wartej ponad milion dolarów, którą nieświadoma niczego sprzątaczka umyła, tym samym bezpowrotnie ją niszcząc. Uściślając – usunęła brud stanowiący część instalacji. Breguła, zestawiając dzieło sztuki mające status czegoś nienaruszalnego z ciastkiem, które z założenia stanowi poczęstunek, założyła jednocześnie, że powinno być ono pilnie strzeżone, a zarazem może zostać przez zwiedzających zjedzone. Niestety, tu – na wystawie – gablota mocno utrudnia sprawę. Ciastka można co najwyżej lizać przez szybę albo zobaczyć, jak się je robi.

Magdalena Starska, która wybrała tę pracę, pokazuje z jednej strony szkice do performansu, a z drugiej – dokumentację wideo, czyli próbę wypieczenia własnych ciastek według tego samego przepisu, lecz inaczej: po skróceniu dystansu, przed Bunkrem, we współpracy z przechodniami. I choć obie realizacje można uznać za formę rzeźby społecznej, pozostaje pewien niedosyt – w żadnej z nich nie można naprawdę „zanurzyć zębów”. Obie działają głównie na poziomie konceptualnym, a budowanie napięcia między kopią a oryginałem to jednak trochę za mało.

       Bywa jednak i tak, jak w przypadku Sawickiej i Markiewicz, że wybór okazuje się strzałem w dziesiątkę, a prace wzajemnie się aktualizują, zaczynając funkcjonować w nowych dla siebie kontekstach

Gotowym przepisem na dzieło sztuki posiłkuje się również Przemek Branas. Instrukcja na przenośny pomnik – „Miejsce” – została pod koniec lat 70. spisana i narysowana przez Marię Pinińską-Bereś z myślą o Świeszynie. O ile jej pomysł był prosty – efemeryczny baldachim z prześcieradeł miał zostać ustawiony w określonej przestrzeni i poddany działaniu powietrza oraz wiatru – o tyle praca Branasa wydaje się w tym kontekście iście barokowa. Rozbudowana instalacja z papier-mâché przypominającego beton, a także ze szklanych dild, piasku i kabli, składająca się z kilkunastu elementów i oświetlona żółtym światłem, dobrze współgra z otwartą formą environmentów Pinińskiej oraz z narzuconym przez nią halucynacyjnym obrazem – zrzuconą z piedestału i pozbawioną postumentu figurą, fantomowym antypomnikiem. „Dom dla nosorożca” to, jak mówi artysta, opowieść o pokawałkowanym ciele, które szuka sposobu, by na nowo się ze sobą połączyć. Rysunek tytułowego nosorożca wzorowany został na rycinie Albrechta Dürera, który – co nie bez znaczenia – tworzył ją po omacku, nigdy nie widząc tego zwierzęcia na żywo. Tego rodzaju intuicyjne działanie, łączące instynkt z przypadkiem, wydaje się wyróżniać praktykę zarówno Pinińskiej, jak i Branasa. W końcu – jak u Rancière’a – podmiot nie istnieje w sposób dany, lecz nieustannie się staje, nadbudowuje w procesie.

Na zakończenie widzimy pracę Karoliny Grzywnowicz, w której artystka odwzorowuje domowej roboty maski chroniące przed gazem łzawiącym, używane podczas protestów w Gazie, Wenezueli czy Mjanmie, i zestawia je z dziełem z kolekcji – „How to make a bomb” Konrada Smoleńskiego. Na marginesie: obiekt Smoleńskiego, przypominający książkę, został wykonany z rozprutej i na nowo złożonej kasety magnetofonowej. W 2013 roku artysta wykorzystał go w performansie, podczas którego wydobywał z niego nieprzyjemne, drażniące tony. Fale dźwiękowe o wysokim natężeniu, podobnie jak gaz łzawiący, stanowią narzędzia kontroli tłumu. Z drugiej strony zarówno dźwiękowa bomba, jak i maska wykonana własnoręcznie stają się rekwizytami DIY systemowego rewolucjonisty. Tytuł pracy Grzywnowicz – „Combat Breathing” – odnosi się do techniki oddechowej stosowanej w sytuacjach ekstremalnego stresu, ale też, w szerszym sensie, do procesu kolonizacji w rozumieniu Frantza Fanona, który obejmuje nie tylko terytorium, lecz całą biosferę.

Nie mam ciała – jestem ciałem. Posiadam ciało – nie jestem ciałem. Czytanie o fenomenologii percepcji w ujęciu Maurice’a Merleau-Ponty’ego przypomina dylemat, czy ciastko lepiej mieć, czy zjeść. Wystawa w Bunkrze nie odpowiada wprost na te filozoficzne pytania; raczej tropi archiwalne ślady i notuje potencjalne ruchy ciała – tych symbolicznych, fantomowych i wymyślonych. Przypomina to trochę chodzenie w czyichś butach. O ile performatywny aspekt wystawy, związany z nowymi, ale też zapomnianymi i wyciągniętymi z zakurzonych szaf choreografiami, zdaje się czytelny i tworzy interesującą narrację, która pozwala na płynne przejścia, o tyle dialogi pomiędzy poszczególnymi artystkami i artystami a wybranymi pracami z kolekcji Bunkra wypadają różnie – kwadratowo i podłużnie. Czasem ma się wrażenie, że dzieła zestawiono ze sobą trochę na siłę albo zbyt dosłownie. Bywa jednak i tak, jak w przypadku Sawickiej i Markiewicz, że wybór okazuje się strzałem w dziesiątkę, a prace wzajemnie się aktualizują, zaczynając funkcjonować w nowych dla siebie kontekstach.

Nie jestem też szczególną fanką wspomnianych wcześniej zasłon – scenograficznych elementów, które dzielą salę na sekcje. Działa to trochę jak zaglądanie do szpitalnych separatek, podglądanie łóżek oddzielonych firankami. Zasłony tworzą złudne wrażenie konserwatywnego, niemal szkolnego porządku, podczas gdy znaczenia prac wymykają się ramom, wchodzą w przestrzeń, rezonują ze sobą i otoczeniem. Na marginesie – tę aranżację najlepiej ogrywa Szymkiewicz, dla której półprzeźroczysta tkanina stała się autonomiczną częścią pracy, fragmentem osobliwego teatrzyku.

Podsumowując, mimo wszystko „Ruch, który wraca do ciała” ogląda się dobrze. Kuratorki zgrabnie prowadzą narrację o niewidzialnych ciałach, kreślonych przez nie rysunkach, wystukiwanych prostymi gestami rytmach i cyklicznych, nakładających się na siebie strukturach. To opowieść o ciele, którego materia nosi w sobie pamięć nie tylko jednostkowych gestów, nawyków i emocji, ale też społecznych norm i politycznej przemocy. W tym sensie ciało jest archiwum doświadczeń, a zarazem narzędziem i miejscem buntu. Bo właśnie – jak chce Merleau-Ponty – ciało pamięta, nawet jeśli ty już dawno zapomniałeś.

_______________

Ania Batko  – historyczka i krytyczka sztuki. Kuratorka wystaw, m.in.: "Jaremianka. Zostaje w tym teatrze Podoba mi się tu" (2018/2019) w Cricotece, "Present Performance: Histeria"(2019) i "Wołają na mnie Cygan choć tak się nazywam" (2021) w Gdańskiej Galerii Miejskiej oraz „Sen tropikalnego słońca. Witkacy i Zakopane” (2020) i „UrbaMistyka” (2023) w Muzeum Tatrzańskim. Jest współredaktorką monografii poświęconej Drugiej Grupie i autorką przewodnika "Zakopane. Inwentaryzacja nowoczesności". Laureatka nagrody im. Majera Bałabana Żydowskiego Instytutu Historycznego.

_______________