Anonimowość w świecie sztuki może być zarówno formą ochrony, jak i sposobem na zdobycie rozgłosu. Pozwala mówić o mechanizmach środowiska, zależnościach i nadużyciach, ale budzi też podejrzenia i staje się elementem gry o uwagę. Aleksy Wójtowicz przygląda się anonimowym tekstom o sztuce i pyta, kto za nimi stoi, komu służą i dlaczego wciąż są potrzebne.
W Internecie nikt nie wie, że jesteś psem – tak w 1993 roku Peter Steiner, rysownik „The New Yorkera” zachwalał najnowszy wynalazek człowieka. Rysunek przedstawiał dwa psy przed komputerem, gdzie jeden drugiemu tłumaczy co i jak – w trzy dekady ten żart obiegł świat już kilkukrotnie i dobrze się zestarzał, skoro ludzi wciąż bawi wizja tego, co mógłby przedsięwziąć pies, gdyby nikt nie wiedział, że jest psem. Rzecz nadal bawi, pomimo tego, że jesteśmy coraz bliżej świata, w którym każdy wie, że jesteś psem – związując internautów z danymi ich kart płatniczych i zmuszając do przesyłania zdjęć dowodów osobistych, aby mogli w ogóle korzystać ze swoich profili. Niedawno pod ostrzałem znalazły się VPN-y – jedne z popularniejszych narzędzi do kontrolowania prywatności własnych połączeń internetowych. W Europie proponowane przez władze regulacje VPN-ów miałyby przeciwdziałać oglądaniu porno przez dzieci, a w Stanach Zjednoczonych – bronić dzieci, dorosłych (i psy) przed piractwem. Nikt nie powinien być zdziwiony, skoro już w 2010 roku Mark Zuckerberg zapowiedział, że dni, w których miało się różne tożsamości na różne okoliczności (jedną do pykania w gierki, inną do podrywu, jeszcze inną do szefa) są policzone – bo zdaniem gościa od Facebooka posiadanie więcej niż jednej twarzy jest nieuczciwe. Koniec z internetem jako osobnym, cool światem, gdzie surfujesz pod nickiem – witaj świecie zintegrowanym ze światem „prawdziwym”, tym samym, w którym masz kredyt i brzydkie zdjęcie w paszporcie. I jak Zuckerberg powiedział, tak się stało. Mija właśnie jakieś piętnaście lat od pierwszych nym wars, nieco już zapomnianych (bo przegranych) bitew o możliwość anonimowego (lub przynajmniej – pseudonimowego) funkcjonowania w internecie.
Anonimowi i autentyczni
Sprawa już wtedy wydawała się przegrana – ciężko walczyć z artylerią argumentów wagi ciężkiej: dzieci, perwerci, piraci, terroryści. A przede wszystkim, tzw. efekt rozhamowania w sieci, czyli niegdyś modna hipoteza psychologa Johna Sulera na temat tego, co dziać się miało, gdy ludzie w Internecie publikowali anonimowo. Według obserwacji Sulera z początków lat 2000. anoni mieli być bardziej otwarci, bezpośredni, krytyczni i wulgarni, a w ekstremalnych przypadkach – agresywni i perwersyjni. Niezależnie od naukowych polemik z Sulerem – mówiących wprost, że w łobuzowaniu w internecie nie chodzi wyłącznie o anonimowość chodzi (1) – internet po 2010. internautę zaczął zamieniać w markę osobistą: arcy-zintegrowaną, podłączoną od mierzącego tętno zegarka po smart-auto, otwierającą najinteligentniejszy w promieniu kilometra dom wizerunkiem własnej twarzy. Uczulona na anonimowość odsłona internetu, która zaczęła czynnie zmuszać użytkowników sieci do samoujawnienia tożsamości (czyli, jak uczulała bliska współpracowniczka Zuckerberga Sheryl Sandberg, wreszcie „stania się autentycznym” (2) ), miała skłonić do autocenzury i ważenia na słowa – co pośrednio się udało. Dean Kissick i Adam Curtis widzą sprawę jeszcze poważniej: „autentyzacja” tożsamości w sieci mogła spowodować w ludziach coś w rodzaju egzystencjalnego kryzysu, który zatruwa nam kulturę (3). Niezależnie od tego, co faktycznie się stało, deanonimizacja w ogóle nie rozwiązała problemu łobuzowania w wersji mini i maxi w Internecie. A jak zauważył Cory Doctorow, na tę prawdziwie złowieszczą anonimowość, która daje przewagę w przemocy (online i offline), mogą sobie pozwolić teraz przede wszystkim korporacje (4).
W HSR na początku chodziło przede wszystkim o to, aby zrobić coś z londyńską sceną, gdzie „nikt wiarygodnie nie pisze o sztuce”, ponieważ „nie sposób tu napisać negatywną recenzję”
Albo supergwiazdy. Anonimowość to luksus dla Supergwiazdy – stoi wyraźnie na stronie Hollywood Superstar Review, platformy z recenzjami wystaw, pisanymi pod pseudonimami. Redaktorki portalu to, między innymi, Sydney Sweeney i Cicciolina, a teksty są krótkie i towarzyszą im gwiazdki-oceny. W HSR na początku chodziło przede wszystkim o to, aby zrobić coś z londyńską sceną, gdzie „nikt wiarygodnie nie pisze o sztuce”, ponieważ „nie sposób tu napisać negatywną recenzję”. Kogokolwiek anonimowego nie spytać – pada przecież taka sama odpowiedź: pod Londyn podstaw dowolne liczące się miasto zachodniego świata sztuki – i nic dziwnego, że na HSR wylądowało także i Glasgow, Berlin, Nowy Jork i Seul. I właśnie wtedy, 2025 roku gdzieś pomiędzy globalnym przestrachem przed hiper-inwigilacją, konsekwencjami martwego internetu i coraz większą rezerwą do kasty elit i ekspertów, magazyn „Frieze” ogłasza renesans anonimowej krytyki sztuki – wskazując między innymi na HSR. Ale ich – anonimowych głosów nie wiadomo skąd – jest więcej.
Kryzys jest, ale też i go nie ma
Szlaki, jeszcze przed pandemią, pod koniec 2019 roku, przeciera zupełnie jawny Sean Tatol wraz z „The Manhattan Art Review” – a w szczególności działem Kritik’s Korner, matecznikiem kilkuzdaniowych, zazwyczaj dość ostrych recenzji wystaw różnorakiej skali. Każdą wieńczą gwiazdki – w skali od 1-5. Ten właśnie format, wraz z wczesno-HTML-ową szatą graficzną i ciętym językiem, sygnalizował powrót jeżeli nie do starych, dobrych, prasowych czasów – to przynajmniej środkowy palec w stronę krytyki traktowanej jako sympatyczny środowiskowy PR. Ta dość prosta, ale działająca na czytelników i ich oczekiwania (nostalgię też) forma zagości później u anonimowych naśladowców – m.in. Hollywood Superstar Review i u nawiedzającej Los Angeles Diva Corp. To właśnie Diva zbierze cęgi od części środowiska, że jest tylko zgrają krawędziowych trolli, piątą wodą po kisielu „The Manhattan Art Review” – nie tylko dlatego, że strony www wyglądają podobnie. Sam Tatol przyznaje, że Divy nienawidzi. Jego zdaniem jest to rzecz zrodzona z próżności, karmiąca się dramą; rzecz, od której „trąci tchórzliwą żądzą zwrócenia na siebie uwagi, czego nie są w stanie dostrzec tylko mieszkańcy LA” (5), a wysyp innych anonimowych inicjatyw, działających jako strony, blogi lub profile na Instagramie, Tatol uważa za przejaw tchórzostwa. Krytyk ma na co narzekać, skoro sam swoje złośliwości pisał pod prawdziwym nazwiskiem, również jawnie nawołując do powrotu krytyki negatywnej (6), która miałaby ożywić pisanie o sztuce i uzdrowić samą sztukę. Nie cichcem i pod pseudonimem, ale z otwartą przyłbicą.
(...) zachodniej krytyki sztuki, który systemowo zmusza krytyczki i krytyków do zejścia do podziemia – wraz falami zwolnień z legendarnych niegdyś redakcji i ich działów kulturalnych, wypieraniem tekstów krytycznych przez banalny content od wszędobylskich influencerów lub krytyków, którym po prostu nie opłaca się napisać czegokolwiek poza pochwałą, ewentualnie krytyków, którym nie opłaca się bycie krytykiem
Sceptycyzm udzieli się również Annie Armstrong z „Artnetu”, która ostatecznie wyzna, że w 2025 roku ma serdecznie dość wysypu anonów (7). Złość na „nie-autentycznych” (bo ukrywających pod pseudonimem swoją tożsamość) dotarła również i do „Observera” z powodu zaproszenia na łamy magazynu osoby stojącej za The Art Daddy, czyli instagramowym profilem, drwiącym z figur dzianych tatuśków od sztuki. Od tatuśka posypały się słowa: w jego tekście jest mowa o dramatycznym stanie zachodniej krytyki sztuki, który systemowo zmusza krytyczki i krytyków do zejścia do podziemia – wraz falami zwolnień z legendarnych niegdyś redakcji i ich działów kulturalnych, wypieraniem tekstów krytycznych przez banalny content od wszędobylskich influencerów lub krytyków, którym po prostu nie opłaca się napisać czegokolwiek poza pochwałą, ewentualnie krytyków, którym nie opłaca się bycie krytykiem (8). Opłaca – w znaczeniu najprostszym: chodzi o kasę, bo cały ten tekst jest oskarżeniem wymierzonym w bardzo konkretną i majętną część tego świata. Tyle, że internetowa burza, która dotarła do „Observera” w niewielkim stopniu dotyczyła krytyki kierunku, jaki obrał przemysł artystyczny (być może to już faza pogodzenia się z nieuchronnością zwrotu influencerskiego i zamiany wszystkiego, ze sztuką włącznie, w lifestyle’owy gadżet do przewijania na jakiejś maszynie (9)). Złość skupiła się przede wszystkim na tym, kim właściwie jest anonimka, po co kryje się za pseudonimem i dlaczego wskazuje tylko dwie redakcje jako ostatnie ostoje niezależności i nadziei dla ginącej profesji.
Dla obserwującego te polemiczne wyładowania Jonathana T. D. Neila sam fakt, ile anonimowe (i nie tylko) konta są w stanie wywołać ataków, obron, gderania i rozdzierania szat, stał się powodem, aby z art-tatuśkiem w przebraniu polemizować – Neil rzuca na swoim blogu nienajgorszymi przykładami tego, że dziedzina wciąż żyje (10). Ot, chociażby i filmem – pomyślcie tylko, w 2024 roku, w roku, w którym Polska dostała jedynie szkodliwy w swojej naiwności „pierwszy polski film dokumentalny o rynku sztuki”, w Stanach wyprodukowano Out of the Picture, dokument o kryzysie w krytyce sztuki. Krytyka może i jest w kryzysie, ale chyba po raz pierwszy ma swoje gadżety – przy okazji jednej rozmowy z diwami z Diva Corp (nikt przecież nie wie, ile ich jest na pokładzie) za ilustrację robi biały tiszert, na nim kilkanaście nazwisk (od Diderota, Wilde’a, poprzez Greenberga aż po Krauss i Fostera) z latami urodzin i śmierci (od XVIII wieku po wiek XXI), a nad tym wszystkim tryumfujący napis „Kryzys krytyki”. Można to sobie kupić u diw w ich sklepie. Zupełnie jakby ten trącący myszką zawód mówił, że pogłoski o jego śmierci są przesadzone.
Komu i dlaczego trzeba życzyć śmierci
Fakt, anonimowość związana jest ze śmiercią – a przynajmniej, ze śmiercią autora. Tę właśnie koncepcję w 2018 roku, czyli zanim jeszcze Tatol odpalił swój „The Manhattan Art Review”, wyciąga ktoś, kto skrył się za postacią „A. Coward” w magazynie „Brand New Life” (11). Do opublikowanego tam trzyczęściowego eseju o historii pseudonimów i autorów pozbawionych ciał, Roland Barthes i jego śmierć autora wydają się idealni – teksty pseudonimowe/anonimowe odcinają czytelniczkę od wiedzy, kim jest autorka. Można spekulować kim była, a kim z pewnością nie, jakie przyświecały jej intencje. Można uprawiać hermeneutykę podejrzeń: interpretować to litera po literze, wróżyć z treści i składni, a potem wywracać na lewą (prawą pewnie też) stronę możliwe autorstwo i jego znaczenie – lub, co rzadsze, poświęcić uwagę wyłącznie temu, co zostało napisane. Jak pisze Coward, „anonimowość ma tę zaletę, że nie tylko dzięki niej nie da się zidentyfikować autora – ale co ważniejsze, nie można go nigdzie umiejscowić. Z krytyką, której nie da się odrzucić ze względu na tożsamość tego, kto ją napisał, trzeba sobie radzić w inny sposób. Należy krytykę przeczytać, a argumenty ważyć na podstawie ich merytorycznej wartości” – przynajmniej, jak zaznacza, tak to działa w teorii. Anonimowa publikacja zmienia postrzeganie czytelnika, ale – również nastawienie i tego, kto go pisze.
W praktyce jednak, na co narzekał przecież Tatol, Armstrong i redakcja „Observera”, to właśnie anonimowość, która wzbudza najżywsze uczucia – czyniąc z braku „autentycznego” autorstwa dodatkową, o ile nie główną, atrakcję dla czytelników, zelektryzowanych nowym, i przy tym doskonale zorientowanym w środowisku głosem. Na jaw wychodzą zakiszone tajemnice poliszynela, które innym nie przechodziły przez klawiaturę albo opinie, które wypowiadano nigdzie indziej poza kuluarami i prywatnymi wiadomościami. Czym innym (i zdecydowanie mniej groźnym) jest nowy, jeszcze nie skorumpowany sieciami zależności i wdzięczności głos młodej krytyczki lub głos kogoś z zewnątrz, kto zdroworozsądkowo drwi z absurdu traktowania kupek piasku jako dzieła sztuki czy romantyzowania autowyzysku w kulturze. Najbardziej przerażający jest anonim, który zdradza się obyciem i wiedzą z bycia insiderem – jako czytelny znak, że komuś wewnątrz skończyła się cierpliwość (co się stało? Na kim będzie to zemsta i czego pragnie nieznany sprawca? Na czyje zlecenie pracuje?). Jest fascynującym zdrajcą i agentem, bo prowadzi podwójną grę: ujawnia jej reguły, faule i wyciąga trupy z szafy (te czasem są bardzo małe i nawet małostkowe) oraz, co gorsza, nie ujawniając swojej „autentycznej” tożsamości i gdy będzie się ostrożny, może dalej prowadzić swój zdradziecki proceder. Ale w tej sparanoizowanej rzeczywistości może zaistnieć także i coś takiego, jak artnotnet – anonimowe konto na Instagramie, które stawia na optymistyczne, choć pisane wyłącznie wielkimi literami treści o posmaku art-afirmacji. W rozmowie z Anną Mikaelą Esktrand dla „Cultbytes” ktoś, kto stoi za projektem, mówi wprost – obecnie anonimowość ma tę zaletę, że dzięki niej zaczynają interesować się tobą duże i wpływowe media (12). W ten sposób tajemnicza autorka może szybko stać się kimś „opiniotwórczym”. I mieć, bo czemu by nie mieć, własnego sklepiku z gadżetami. Ale – mam wrażenie, idąc za polemiką Bena Davisa z pomysłem Tatola na renesans negatywnej krytyki (13) – raczej, z oczywistych względów, większe szanse będzie mieć ta anonimka, która wiesza psy na powszechnie nielubianych influencerach, hipokryzji środowiska (zwłaszcza jego zaśniedziałych elitach i znawcach smaku), zbyt nachalnie lansowanych czyichś dzieciach lub banale serwowanym przez gwiazdki sezonu. O ile nie będzie bardziej, dajmy na to, radykalna. Anonimowość może być autentyczną przepustką do ekspresowej kariery – nieosiągalnej, gdyby tę samą robotę robić jako prawdziwy człowiek z „autentyczną” tożsamością.
Sygnaliści skądinąd
Być może właśnie dlatego nieufność wobec hałasu, z jakim anonimowi zjawiają się na scenie pisania o sztuce, nie jest środowiskową paranoją, ale uzasadnioną ostrożnością. W ramach ćwiczenia na lokalną wyobraźnię – pomyślcie tylko, jak inaczej mogłaby wyglądać dyskusja wokół tekstu Mafia bardzo kulturalna z 2015 roku, gdyby nie opublikowała jej Monika Małkowska (a zatem krytyczka już wówczas o określonej reputacji) w „Rzeczypospolitej” (medium z obciążeniem konkretnego środowiska), ale tajemniczy ktoś, gdzieś, w jakimś ruchliwym zakątku internetu. Albo – podkreślając, że anonimowa krytyka zawsze też może okazać się inicjatywą jakiegoś sygnalisty – na ile Upiór w Muzeum (blog, który opisywał kilkunastomiesięczną, ale ostatecznie daremną próbę wcielenia do Muzeum Narodowego w Warszawie idei „muzeum krytycznego”) mógłby straszyć, gdyby pozbawiono go anonimowości (14)? Upiór się ostał, bo nie został zadenuncjowany – w przeciwieństwie do kilku innych anonimowych blogów narzekających na kierownictwo innych muzeów. Kogoś, kto gromadził na Facebooku legendarnie złe podpisy pod obrazkami w MOCAK-u nie namierzono, aby wyznaczyć karę (lub nagrodę) za połączenie krytyki literackiej (w końcu opisy były małymi dziełami sztuki słowa) z krytyką sztuki i wreszcie, z mniej lub bardziej jawną krytyką polityki Krakowa wobec kultury. Profil ten stał się również i przestrzenią do drwin z niepodzielnie wówczas prowadzącej muzeum Maszy Potockiej. Późniejszy profil Masza dyrektorką Krakowa przybrał już inną taktykę – ostrzejszą, bardziej żartobliwą i skupioną już bezpośrednio na relacjach władzy; być może z powodu, że zaczęto go prowadzić z powodu kontrowersyjnej unii MOCAK-u z Bunkrem Sztuki. Nie trzeba było szukać pretekstu.
W znacznej większości nie pochodziły przecież od krytyczek sztuki (czy na co dzień piszących o sztuce), ale pełniły podobną funkcję do witryn i profili anonimowych mścicieli-krytyków: samoorganizujących się agentów z wnętrza artworldu, których sam gest przejścia na tryb incognito był wyraźnym sygnałem o tym, że propaganda sukcesu, zmowa milczenia, branżowa solidarność czy zeitgeist stają się nie do wytrzymania, nie do opisania bez obawy o konsekwencje
W anonimowej historii polskiej krytyki sztuki – a ta napisana po 1989 roku raczej nie jest, zakładam, obfita, ale pomyślcie o tym, że Układ scalony polskiej sztuki Łukasza Gorczycy ukazał się pierwotnie, w 1998 roku, pod pseudonimem – wciąż jednak nie wydarzyło się nic podobnego do inicjatyw Cancel Art Galleries czy Change the Museum. W obu przypadkach były to instagramowe profile, których życia nie były długie. Były to jednak życia intensywne – jak na inicjatywy zrodzone przy okazji Black Lives Matter czy ruchu MeToo przystło – skoro gromadziły świadectwa nadużyć każdego możliwego kalibru w prestiżowych instytucjach i galeriach. W znacznej większości nie pochodziły przecież od krytyczek sztuki (czy na co dzień piszących o sztuce), ale pełniły podobną funkcję do witryn i profili anonimowych mścicieli-krytyków: samoorganizujących się agentów z wnętrza artworldu, których sam gest przejścia na tryb incognito był wyraźnym sygnałem o tym, że propaganda sukcesu, zmowa milczenia, branżowa solidarność czy zeitgeist stają się nie do wytrzymania, nie do opisania bez obawy o konsekwencje. Niezależnie, czy chodziło o samą sztukę, czy warunki jej wytwarzania – moralne stawki były wysokie.
Na ten wątek wskazuje Steffen Zillig, artysta, który od 2010 roku współtworzył postać Anniki Bender, najostrzejszej niemieckiej krytyczki sztuki dekady, wprost z bloga „Donnerstag”. Bender nie istniała, mieszkało w niej nawet aż pięć różnych osób, a przy tym, na blogu nie była jedyną zmyśloną krytyczką. Jak Zillig opowiada na łamach wrześniowego „Texte zur Kunst”, pomysł na ten eksperyment zrodził się z czasów „schyłku rynkowego boomu, gdzie dominującym nastawieniem było przekonanie, że nadal istnieje wielka podaż sztuki współczesnej – po prostu wybierz sobie taką, jaka ci się podoba. Jedni lubią czerwone, drudzy niebieskie, właściwie wszystko jedno. […] Ale myślę, że spór o to, co czyni sztukę dobrą lub złą jest dla krytyki kluczowy. W teorii to właśnie te spory pozwalają się na wyłonienie się względnej autonomii świata sztuki” (15). „Donnerstag” powstał z odczuwalnego braku. Fikcyjne postaci, nad którymi tekstami pracowano czasem i grupowo, miały tę lukę uzupełnić – w szczególności sprawdziła się do tego Bender. Spod jej ręki miały wychodzić „takie teksty, jakie chcieliśmy sami czytać jako artyści: recenzje ze spójną argumentacją i jasnym osądem”. Krytyczka okazała się przebojem niemieckiej sceny – Zillig dużo mówi o tym, że na sukces złożył się pozór bycia outsiderką, kimś znikąd, a z pewnością nie z Berlina. Ale właśnie – pozór, skoro tworzyli ją przejęci tym światem studenci-artyści, którzy stworzyli sobie na pozór ludzkie naczynie, aby móc mówić o sztuce innych bez narażenia się na zarzuty o zazdrość. Bender wydaje w 2015 roku książkę Śmierć krytyczki sztuki, bo jednak tego krytycznego golema trzeba było wyłączyć – to znaczy, uśmiercić poprzez samoujawnienie. W publikacji pojawia się kwestia miejsca, z której krytyka powinna pochodzić, aby w ogóle się nią przejmowano –nie działa, gdy krytyka pisana przez kogoś naprawdę z zewnątrz (kto realnie przejmuje się tym, co o sztuce myślą normiki, zwłaszcza jeżeli nie jest to nic miłego?), krytyka nie chce też działać, gdy pisze ktoś, kto pochodzi z samego środka (osłabia jej wiarygodność stopień uwikłania w wewnętrzne hierarchie i histerie). Według Bender, to co działa i pobudza środowisko, to głos, który przychodzi z „hybrydycznego, nie do uchwycenia punktu widzenia. Ani z zewnętrza, ani ze środka, ale z czegoś pomiędzy nimi” (16). Chodzić może i o dystans rodzący zazwyczaj przytomne teksty, niechęć do centralizacji horyzontów środowiska (zberlinienia, znowojorczenia, zwarszawienia, wymyślcie sobie jakie miasto jeszcze chcecie), ale i też – oczywiście – anonimowość. Sensację, jaką wywołuje osoba, której nikt nie zna, ale ta zdaje się znać wszystkich. Ktoś, kto z tej dającej przewagę asymetrii umie korzystać.
Dlaczego anonim pisze na szaro, a później już nie
Jeżeli jednak chodzi o równowagę – to A. Coward z „Brand New Life” pisząc o skomplikowanym statusie anonimowości, wskazuje na „szarą literaturę”. Jak pisze, w niej „autorstwo tekstu nie przynależy do osoby, która go konstruuje. […] pisze się ją w imieniu innych osób lub grup. To, co zostaje napisane jest wynikiem obowiązków zawodowych, a nie prywatnych opinii – ani to kłamstwo, ani szczerość, to przestrzeń obojętności, w której język jest skuteczny, ale przy tym nie ma żadnych zobowiązań […]” (17). To instrukcje obsługi, komunikaty prasowe, materiały reklamowe, blurby, mowa marketingowa. Coward bierze anonimowy, „szary” tekst, który wdaje się arcy-obiektywny i zestawia go akapit w akapit z przesyconym prywatą anonimem. Być może to sugestia, że przesyt „szarą” literaturą skutkuje reakcją: wysypem morderczej szczerości, której nie da się pomieścić w obowiązkach zawodowych i normach profesjonalizmu. To też sugerują pytani o swoją genezę anonimowi – pojawili się znikąd, bo przebrała się miarka bycia letnim. W tym wszystkim pojawia się jeszcze jeden trop – nadmiar tożsamości: celebrowanej, rozkładanej na czynniki pierwsze, ale coraz częściej też banalizowanej, traktowanej nierzadko jako jedyna przepustka do twórczości lub tekstu, wreszcie też i uniemożliwiająca spojrzenie na tekst i jego argumenty poza kontekstem ręki, która go napisała. Stąd te środowiskowe fantazje o śmierciach autorów: pozbawieniu się tożsamości, aby można było napisać coś, co nie daje spać.
Nie zliczę, ile razy ktoś spytał, kto za tym stoi – bo ten brak kompromisów zaostrza apetyt na to, kto i co zostanie opisane w następnym poście, zaostrza też i lęk o stojące za tym wszystkim intencje (w końcu hermeneutyka podejrzeń na anonimowym tekście zawsze urodzi mikroparanoję)
Tutaj, w Polsce – nie myślcie sobie – też było je czuć. W zeszłe wakacje po warszawskich galeriach i wystawach modnych ludzi buszował reymisterio_crit, ale szybko się poddał. Zaledwie kwartał trwała walka bloga Kapelusz z niechęcią wobec stołecznych galerii komercyjnych, zarazą „queerowego akademizmu” i Wrocławiem (jako rzekomo stolicą chujowej sztuki). Na jesień na Facebooku wyrosło nam natomiast Obserwatorium Sztuki, którego geneza powstania wygląda znajomo („Obserwuję art world od środka i widzę mechanizmy, które bardzo często nie mają nic wspólnego z dobrą sztuką. Układy, zależności, środowiskowe interesy i marketing bywają ważniejsze niż uczciwa ocena twórczości”). Jest zatem gorzko o ministerialnych grantach, galeriach komercyjnych, ekskluzywności inkluzywnych instytucji, nadreprezentowanych (zdaniem OS) artystach. Nie zliczę, ile razy ktoś spytał, kto za tym stoi – bo ten brak kompromisów zaostrza apetyt na to, kto i co zostanie opisane w następnym poście, zaostrza też i lęk o stojące za tym wszystkim intencje (w końcu hermeneutyka podejrzeń na anonimowym tekście zawsze urodzi mikroparanoję). Na razie, w komentarzach, nadal panuje święto przejmowania się sztuką i warunkami wytwarzania jej sensów. Rzadkie i nieregularnie obchodzone święto, które zdaje się ostatni raz widziałem, gdy dwa lata temu Kacha Szaniawska puściła w eter kilkanaście propozycji warsztatów na WspółKongres Kultury. Tam zaczęło się od szyderczych niby warsztatów z mobbingu, nepotyzmu i przewałów finansowych, a w kilka dni liczba, wraz z hojnym odzewem środowiska, urosła. Do 142 tematów, w których to mnogości patologii przejrzeć mogło się niemal całe pole sztuki. Tematów, które podrzucano przede wszystkim anonimowo.
Teraz, pod kolejnym wątkiem podrzuconym przez Obserwatorium Sztuki, ludzie wypowiadają się wciąż jawnie. Może to dzięki miejscu dyskusji – toczy się ona na zuckerbergowskim Facebooku, jednym z mateczników real-name politics, gdzie oficjalnie można mieć tylko jedną twarz (jeżeli chce się być uczciwym człowiekiem). Może też i wina tego, co jest brane pod dyskusję – mowa jest przecież bardziej o kulisach sztuki, niż o niej samej, wziętej pod krytyczny mikroskop; chodzi raczej o etykę niż estetykę. Wciąż jednak – nikt tak dawno nie przejmował się sztuką i wciskał tylu liter w paszczę szukającego sensacji algorytmu. Być może anoni zostali ulepieni z powszechnej i przy tym zachowawczej wiary w superbohaterów, którzy muszą przyjść w przebraniu, aby wypowiedzieć to, co innym (jawnym tchórzom) nie przechodzi przez klawiaturę i zebrać na siebie ewentualną burzę. Przesunąć nieznacznie środowiskowe okno Overtona w którąśtam stronę, aby po takim miniresecie krytyka mogła znów powiedzieć o sobie, z triumfem: alive and kicking.
____________________
Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „Dialogu”, „Widoku”, i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym. Członek AICA i OFSW. Czasem też coś napisze na bloga.
____________________
____________________
____________________