Awangardowe muzeum, 1918–2021

Powiem od razu wprost: Awangardowe muzeum to wystawa bardzo dobra, a moim zdaniem wręcz wybitna. Ale nie można postawić tu kropki, bo ta opinia tylko pozornie jest jednowymiarowa, w istocie zaś wymaga uzasadnienia na kilku odrębnych poziomach.

Trzeba zatem przede wszystkim oddać temu projektowi sprawiedliwość, gdy chodzi o ciężar koncepcji kuratorskiej i zasięg kwerendy historyczno-archiwalnej. A zarazem – głównie z uwagi na podjęty temat bazowej roli muzeum – bardzo trudno nie oglądać wystawy w Muzeum Sztuki przez pryzmat bieżącej polityki kulturalnej, która ingeruje w instytucje wystawiennicze w sposób tyleż rewanżystowski, ileż pozbawiony rzetelnych podstaw merytorycznych. Ten drugi wymiar recepcji, mimo że będzie mi podskórne towarzyszył, w żadnym razie nie powinien jednak prowadzić do redukcyjnego odbioru Awangardowego muzeum, to doskonale przygotowane przedsięwzięcie nie pozwala się bowiem sprowadzić ledwie do argumentu w sporze politycznym.

 Zacznę jednak od bardziej ogólnego obrazu. Mimo nasilającego się oblężenia instytucji kultury, rok 2021 okazał się okresem wyjątkowo udanych i ambitnych wystaw historycznych. Przynajmniej trzy z nich zasługują na uwagę. To Gdzie jesteś w Żydowskim Instytucie Historycznym (16.11.2020–30.09.2021, kuratorzy: Paweł Śpiewak, Piotr Rypson), Zimna rewolucja w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki (27.05–10.10, kuratorzy: Joanna Kordjak, Jérôme Bazin) i właśnie Awangardowe muzeum (15.10.2021–27.02.2022, kuratorzy: Agnieszka Pindera, Jarosław Suchan). Gdzie jesteś w innowacyjnym geście zniwelowała do minimum zewnętrzny komentarz kuratorski, na pierwszy plan wysunęła natomiast oralne i wizualne świadectwa z getta warszawskiego, wyznaczając nowy standard podmiotowego eksponowania artefaktów z wojny i Zagłady. Zimna rewolucja dała poważną propozycję alternatywnego oglądania i rozumienia realizmu socjalistycznego, gdyż, wchodząc w dialog z analogicznymi rewizjami w polu akademickiej historii sztuki, przerzuciła punkt ciężkości z debat o formie na pytanie o reprezentacje socjalistycznych społeczeństw, jakie wyłaniają się z socrealistycznych obrazów. Wreszcie Awangardowe muzeum, przy którym zatrzymam się oczywiście na dłużej, wydaje się w tym zestawieniu najbardziej klasycznym pokazem, nie przewartościowuje bowiem w tak radykalny sposób tego, co wystawia. Klasycznym nie znaczy jednak konserwatywnym, gdyż, jak będę chciał wyjaśnić, angażuje on taki sposób myślenia, który wiele zawdzięcza współczesnym rozważaniom nad globalną adaptacją modernizmów.

Widok wystawy „Awangardowe muzeum", fot. Anna Zagrodzka 

Intuicja podpowiada, że Awangardowe muzeum jest projektem udanym, gdyż wchodzi w dialog z podobnymi problemami metodologicznymi, ale robi to w skromniejszej skali, przez co te nie są rozmyte, lecz bardzo precyzyjnie zawężone do jednego tylko tytułowego tematu, który w istocie obejmuje względnie wąski zbiór historycznych inicjatyw, działań i realizacji

Awangardowe muzeum stanowi zapewne jeden z ostatnich projektów, który Jarosław Suchan współkuratorował jako dyrektor Muzeum Sztuki, i pewnie także dlatego trudno oprzeć się wrażeniu, że w swojej precyzyjnej koncepcji pokaz dialoguje z wystawami oglądanymi w tej instytucji w ubiegłych latach oraz – w pewnym sensie, skoro przyszłość pozostaje niejasna – symbolicznie domyka ich wyrazistą linię programową. Gdybym miał zaryzykować uproszczenie i wskazać na jeden charakterystyczny rys, który mimo różnorodności materiału i ujęć problemowych cechował większość najważniejszych wystaw Muzeum, to powiedziałbym, że są nim zdecydowane cięcia komparatystyczne (często o zasięgu globalnym) ukazujące występowanie współmiernych fenomenów artystycznych w odmiennych warunkach geohistorycznych. Nie chcę przez to sugerować, że wyłącznie łódzkie Muzeum przyswoiło tę lekcję współczesnej historii sztuki, byłaby to bowiem oczywista nieprawda. Twierdzę jednak, że to tutaj uczyniono z niej jedną z głównych osi swojego programu kuratorskiego w ostatniej dekadzie. Widać to w wystawach monograficznych, które dotyczyły najczęściej postaci pogranicznych, problematyzując przy tym dużą kulturową i geograficzną rozpiętość ich umiejscowienia w polu sztuki (Teresa Żarnowerówna, 2014; T.C. Jasper–Joanna Malinowska, 2015; Krzysztof Wodiczko, 2015; Debora Vogel, 2017; Nadia Léger, 2018; Franciszka Themerson, 2019). Lepiej nawet widać to także w przekrojowych wystawach problemowych, które znajdowały rozmaite ramy komparatystyczne, takie jak relacje sztuki i muzyki alternatywnej w Europie Środkowej (Notatki z podziemia, 2016–2017) lub otwarta formuła rzeźby awangardowej (Komponowanie przestrzeni, 2019–2020). Pod tym względem świetnie wypadły pokazy przygotowane z okazji obchodów stulecia awangardy w Polsce (2017), zwłaszcza Montaże, które umiejętnie łączyły zakotwiczenie w lokalności z odniesieniami do metropolii europejskich, oraz Organizatorzy życia, którzy przekonująco tropili związki między myślą awangardy polskiej i holenderskiej. Wreszcie kwintesencją idei cięć komparatystycznych były monumentalne Korespondencje (2012–2013), a tych trudno nie postrzegać jako próby generalnej przed otwarciem wystawy stałej i flagowego projektu Muzeum – Atlasu nowoczesności (2014–2021, od 2021 r. w odsłonie z podtytułem Ćwiczenia). Tak Korespondencje, jak Atlas całkowicie zdekonstruowały jakąkolwiek „narodową” narrację historii sztuki oraz jej zwyczajowe konserwatywne narzędzia poznawcze, kategorie wpływu, koherentnej chronologii zjawisk i kanonu stojącego na straży ustalonych hierarchii artystycznych. Wprowadziły natomiast odświeżone spojrzenie na słownik sztuki awangardowej poprzez niekonwencjonalne zestawienia zjawisk artystycznych z użyciem takich figur jak kolaż, sieć i swobodna cyrkulacja znaczeń.

Katarzyna Kobro, „Kompozycja przestrzenna (3)”, 1928, stal, farby olejne, kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź

Pablo Picasso, „Butelka Vieux Marc, kieliszek, gitara i gazeta”, 1913, papier drukowany i farba drukarska na papierze dzięki uprzejmości Tate Modern, Londyn

Intuicja podpowiada, że Awangardowe muzeum jest projektem udanym, gdyż wchodzi w dialog z podobnymi problemami metodologicznymi, ale robi to w skromniejszej skali, przez co te nie są rozmyte, lecz bardzo precyzyjnie zawężone do jednego tylko tytułowego tematu, który w istocie obejmuje względnie wąski zbiór historycznych inicjatyw, działań i realizacji. Profil wystawy definiuje jej pierwsza sala pomyślana jako wprowadzenie w gęstą narrację rozbitą na kilka odrębnych członów. Na ścianie naprzeciwko wejścia odbiorca konfrontuje się z monumentalnym wykresem – linią czasu 1918–1960 (a raczej 1960–1918, czytając od lewej do prawej), która jest rozpięta między sformułowaniem nowej koncepcji muzeum przez Władimira Tatlina i Sofię Dymszyc-Tołstoj do odtworzenia Sali Neoplastycznej wedle projektu Bolesława Utkina (lub odwrotnie, załamując chronologię i idąc od Utkina do Tatlina).

Widok wystawy „Awangardowe muzeum", fot. Anna Zagrodzka  

W mojej opinii poprzez wybór takiej strategii wystawienniczej Agnieszka Pindera i Jarosław Suchan pokazali się jako kuratorzy, którzy doskonale wiedzą, że najbardziej efektowne środki niekoniecznie będą najbardziej efektywne dla tego, co chcą powiedzieć

Ten prosty sposób prezentacji materiału nie jest oczywiście innowacyjny, lecz wnioski, które unaocznia, jak najbardziej można już za takie uznać. Linia czasu jako forma wizualizacji wiedzy ma to do siebie, że w swej rzeczowej retoryce wyliczania faktów i wydarzeń nie wprowadza między nimi hierarchii ważności. Tak więc między 1918 a 1960 tę samą pozycję zajmują muzeotwórcze działania w rewolucyjnej Rosji i równoległa aktywność amerykańskiej Société Anonyme. Tak samo odnotowane są starania Malewicza, El Lissitzky’ego, Barra oraz członków grup Blok i a.r. Identycznie odznacza się otwarcie międzynarodowej wystawy sztuki nowoczesnej w Brooklyn Museum (1926) i Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w łódzkim Muzeum Bartoszewiczów (1931), a inauguracja hanowerskiego Gabinetu Abstrakcji (1927) nie ustępuje inauguracji nowojorskiej MoMA (1929). Znajduje to odzwierciedlenie w szeregu następujących po sobie sal, a trzeba przyznać, że amfiladowa architektura pałacu Maurycego Poznańskiego przy ul. Więckowskiego doskonale nadaje się do prezentacji kolejnych punktów z wykresu, od genezy Muzeów Kultury Artystycznej do odtworzenia Sali Neoplastycznej.

W mojej opinii poprzez wybór takiej strategii wystawienniczej Agnieszka Pindera i Jarosław Suchan pokazali się jako kuratorzy, którzy doskonale wiedzą, że najbardziej efektowne środki niekoniecznie będą najbardziej efektywne dla tego, co chcą powiedzieć. Pozornie bowiem Awangardowe Muzeum wciela bynajmniej nie awangardowy, lecz zachowawczy, a wręcz bezbarwny model ekspozycji, która ociera się o retorykę nudnej wystawy edukacyjnej. Widz ma naturalnie prawo odbierać zaproponowaną mu narrację w ten sposób. Ja jednak dostrzegam w tej logice wyliczenia lub, lepiej to ujmując, niehierarchicznego splątania równoległych zjawisk i procesów znacznie głębszy zamysł, który stawia problem niewspółmiernych geografii wiedzy. Dobrze poprowadzone zanurzenie w detalu pokazuje bowiem, że dyskusje o awangardowej formule muzeum były prowadzone równolegle pod różnymi szerokościami geograficznymi, a aktorzy tego pola sztuki wchodzili w rozliczne relacje, dające się pokazać punktowo i globalnie.

Otwarcie wystawy, Jarosław Suchan i Agnieszka Pindera. Fot. HaWa 

Eksponując sam proces transferów wiedzy w epoce, Awangardowe Muzeum zrywa z podobnymi schematami, a jednocześnie daje fundament do zbudowania bardziej wspólnotowej i transregionalnej opowieści o realizacji tytułowej idei

Pokażę to na dwóch tylko przykładach. Punktowo wystawa bardzo ciekawie wydobywa zaangażowanie Strzemińskiego w reorganizację Smoleńskiej Galerii Sztuki, a wydobycie tego fragmentu jego biografii jest szalenie trafne, ponieważ ten jest zazwyczaj w dwójnasób marginalizowany. W zachodniej historii sztuki starania Strzemińskiego tracą przecież na znaczeniu w porównaniu do zabiegów daleko bardziej prominentnych awangardystów radzieckich, w polskiej zaś – mogą uchodzić jedynie za wczesny etap działalności artysty, który usuwają w cień jego późniejsze dokonania. Z kolei dla globalnych relacji i ich konsekwencji poznawczych kluczowa wydaje mi się kontakt Alfreda Barra, dyrektora nowojorskiej MoMA, oraz Nikołaja Punina, kuratora radzieckiego Muzeum Kultury Artystycznej (1928). „Alfred H. Barr w towarzystwie Jerego Abbotta, swojego późniejszego zastępcy w MoMA, spędza dwa miesiące w Rosji. Podczas pobytu w Leningradzie poznaje zbiory przeniesione z tamtejszego Muzeum Kultury Artystycznej do Państwowego Muzeum Rosyjskiego i eksponowane w ramach Działu Nowych Tendencji” – czytamy na wystawie. Jak wiadomo z krytycznych rewizji w historii sztuki, wizyta Barra była fundamentalna dla zbudowania „uniwersalnego” kanonu sztuki nowoczesnej, włączając doń jednych, wykluczając zaś drugich (np. Malewicz versus Strzemiński), mimo że w epoce wszyscy tworzyli jedną sieć wymiany idei. Wbrew pozorom okazało się to niesprawiedliwe nie tylko dla wykluczonych, lecz, paradoksalnie, także dla wyeksponowanych, którzy zaczęli funkcjonować jako zunifikowane „wielkie nazwiska” bez głębszego zastanowienia nad ich formacją kulturową. Eksponując sam proces transferów wiedzy w epoce, Awangardowe Muzeum zrywa z podobnymi schematami, a jednocześnie daje fundament do zbudowania bardziej wspólnotowej i transregionalnej opowieści o realizacji tytułowej idei.

Otwarcie wystawy, fot. HaWa  

Dziedzictwo awangardy zakorzenione w dziedzictwie tego wyjątkowego miejsca jest delikatne i wymaga kompetencji. Jeśli przestanie być motorem innowacyjnego myślenia o sztuce i świecie będzie wprawdzie profesjonalnie wyeksponowane, ale pozostanie martwe

To zaś prowadzi do kolejnego waloru poznawczego ekspozycji. Muzeum awangardy jest na niej bardzo dobrze uhistorycznione, co kieruje myśli odbiorcy w różne interesujące strony. Ta idea okazuje się bowiem soczewką, która na drugim planie pozwala prześledzić, jak awangarda myślała o ewolucji sztuki, instytucjonalizacji utopii i edukacyjnej funkcji medium wystawy. Przechodząc od sali do sali, o każdym z tych problemów można coś ciekawego powiedzieć, chcę jednak wskazać na bardziej generalną płaszczyznę związaną z mozaikową rekonstrukcją projektów artystycznych. Interesujący wydaje się bowiem fakt, że nie powiela się tu narracji o pochodzie awangardy jako najlepszego wcielenia sił emancypacyjnych i modernizacyjnych. Przeciwnie, ta jest starannie opisana jako formacja, która bywała wzmacniana i wygaszana – i w tym sensie wchodziła w rozstrzygające o jej losie napięcia z drugą centralną siłą w globalnych politykach kulturalnych XX wieku. Mowa oczywiście o socrealizmie, który – analogicznie – posługiwał się ideami emancypacji i modernizacji. Awangardowe muzeum skupia się na awangardzie, ale w tle istotnie dostrzegalny jest klincz tych dwóch fenomenów polityczno-artystycznych. A trzeba dodać, że jest to odświeżająca perspektywa, przypomina nam bowiem, że na równi ze sztuką nowoczesną, awangardą lub modernizmem socrealizm i pokrewne mu estetyki zaangażowanych figuracji były zjawiskiem równie powszechnym i transnarodowym, bo rozlewającym się niemal na połowę globu (przekonująco udało się to pokazać na konferencji Engaged Figurations w Muzeum Sztuki Nowoczesnej wiosną 2021 roku). Wypada jedynie żałować, socrealizm na wystawie jawi się jednowymiarowo, głównie jako siła niwecząca wysiłki wizjonerów (vide zamalowanie i odtworzenie Sali Neoplastycznej). Rozumiem wprawdzie, że akcenty musiały być rozłożone w naciskiem na awangardę, ale jeśli czegoś w tej doskonałej wystawie mi zabrakło, to właśnie bardziej pogłębionego sproblematyzowania komplementarności tych przeciwnych, ale jakże zbieżnych projektów sztuki. Swoją drogą widzę w tej relacji temat na odrębne przedsięwzięcie, którego olbrzymi ciężar gatunkowy Muzeum Sztuki z pewnością podźwignie.

A ta myśl prowadzi do ostatniego, choć kluczowego pytania, które musi pozostać otwarte. Napisałem „podźwignie” w czasie teraźniejszym, gdyż mam na myśli instytucję uformowaną przez Jarosława Suchana i zasilaną przez wybitny zespół kuratorów. Wracając do tematu, którego dotknąłem na początku tego tekstu, nie ulega dla mnie wątpliwości, że Awangardowe muzeum to wystawa niosąca także podskórne przesłanie. To, jak zaznaczyłem, symboliczne i godne domknięcie ciągu ważnych projektów wystawienniczych. Ponadto jednak wolno pokusić się o ocenę, że Muzeum Sztuki to istotnie muzeum awangardowe – nie dlatego, że kontynuuje tradycje sprzed wieku, ale dlatego, że potrafi nadać im nowe znaczenia: uszanować, ale zdekonstruować, uhistorycznić, ale uwspółcześnić, szukać w nich siły i genealogii, ale w duchu progresywnym, nie zaś konserwatywnym.  

Innymi słowy, to bardzo cenny fenomen instytucjonalny, które wymaga ochrony i równie twórczej kontynuacji. Czy Muzeum podzieli losy Zachęty? Dziedzictwo awangardy zakorzenione w dziedzictwie tego wyjątkowego miejsca jest delikatne i wymaga kompetencji. Jeśli przestanie być motorem innowacyjnego myślenia o sztuce i świecie będzie wprawdzie profesjonalnie wyeksponowane, ale pozostanie martwe.

****

 ****

Awangardowe muzeum, 15.10.2021–27.02.2022, kuratorzy: Agnieszka Pindera, Jarosław Suchan, Muzeum Sztuki w Łodzi

****

zdjęcie główne: Katherine S. Dreier, „Dwa światy”, 1930, olej na płótnie, dzięki uprzejmości Yale University Art Gallery, New Haven