Co ludzie powiedzą? „Strefy LGBT+. Sztuka queerowa w czasach dobrej zmiany”

Wystawa „Strefy LGBT+. Sztuka queerowa w czasach dobrej zmiany” w poznańskim Arsenale to jedna z pierwszych wystaw tego typu – przymiarka do rozliczeń i niezobowiązująca kronika „w historiograficznym kostiumie”. Jednak w nowej-starej Polsce, która wcale nie chce się żegnać z dobrą zmianą, kontekst „Stref…” zaczyna się gwałtownie zmieniać. I to niekoniecznie na korzyść samej wystawy.

Był sam początek czerwca. I wtedy gdzieś ktoś napisał zdanie „jak nie urok, to sraczka: jak nie Nawrocki prezydentem, to jeszcze zaczął się miesiąc dumy”. Zdanie poniosło się dalej, ale niedokładnie tak, jak się spodziewacie – niesione było kanałami queerów. Dziwne, dziwaczne, jak można nie lubić miesiąca, w którym są zniżki za bycie gejem i tęczowe wystawy?

W tęczowym czerwcu nie ma zniżek za bycie kimkolwiek, ale istotnie, są tęczowe wystawy – być może właśnie dlatego, oprócz konserwatystów czerwca nie lubi także cześć queerów. Rzecz sprawnie opisuje Damien Davis, pisząc jak „od artystów queer – co roku, co projekt – oczekuje się, aby się pojawili, opowiedzieli historię życia, podzielili bólem, okazali wytrzymałość, a nadto – zaufali temu, kto ostatecznie zadecyduje, jak to wszystko opisać. Widzimy, jak to zazwyczaj wygląda: z notkami prasowymi, listą modnych słów i nikłym zainteresowaniem polityką i dynamiką władzy, która leży u podstaw tego wszystkiego. […] Mierzymy się nie tylko z wymazywaniem przez instytucje, ale również z czymś bardziej podstępnym: instytucjonalnym entuzjazmem. Celebruje się nas – ale wyłącznie, gdy jesteśmy w stanie nagiąć się do czegoś już znanego, czegoś zyskownego, czegoś na tyle »przyjaznego«, aby móc to wystawić bez większych obaw”[1]. Wszystko zgoda, tyle, że Davis pisze o czarnej queerowej sztuce.

No i co z tego, że o czarnej?

Odpowiedzi na pytanie, dlaczego wydarzyło się to dopiero tutaj, w niewielkiej samorządowej instytucji, mogą być różne – bo to Poznań („polskie San Francisco”); bo nikt w warszawskich instytucjach nie wierzy w trwałość obecnej koalicji rządzącej; bo wszyscy są zmęczeni polityką i chcieliby wreszcie po prostu sztuki; bo urosła kolejka  po prostu sztuki do pokazania i sprzedania; i wreszcie – bo nie wiadomo, jak się za to zabrać

W poznańskim Arsenale wystawę „Strefy LGBT+. Sztuka queerowa w czasach dobrej zmiany" otwarto pod koniec maja, w wyborczy weekend, mimowolnie z marzeniami ściętej głowy. Trzy dni później, wraz z wynikiem wyborów prezydenckich okazało się, że koniec epoki dobrej zmiany został oficjalnie odwołany. I to jest istotna zmiana okoliczności dla „Stref…", czyli wystawy już samym podtytułem zanurzonej w polityce, z kronikarskimi ambicjami i „historiograficznym kostiumem”. Na korzyść kuratorskiego duetu (Gabi Skrzypczak i Tomek Pawłowski-Jarmołajew) z pewnością przemawia fakt, że jest to jeden z pierwszych (o ile nie pierwszy w ogóle) pokaz w polskim świecie sztuki, który wziął się za temat rozliczeń polityki kulturalnej w latach 2015-2023. Odpowiedzi na pytanie, dlaczego wydarzyło się to dopiero tutaj, w niewielkiej samorządowej instytucji, mogą być różne – bo to Poznań („polskie San Francisco”[2]); bo nikt w warszawskich instytucjach nie wierzy w trwałość obecnej koalicji rządzącej; bo wszyscy są zmęczeni polityką i chcieliby wreszcie po prostu sztuki; bo urosła kolejka po prostu sztuki do pokazania i sprzedania; i wreszcie – bo nie wiadomo, jak się za to zabrać. Skrzypczak i Pawłowski z tematu-rzeki wykroili rzecz im najbliższą i postanowili na przykładach sztuki queerowej opowiedzieć historię ostatniej dekady. Tyle, że wraz ze zmianą politycznych okoliczności wystawa-przymiarka stała się wystawą, na której można chcieć liczyć szable, lub, co gorsza, pytać, dlaczego nawet w polskim San Francisco mamy pokaz sformatowany przez autocenzurę.  

W tytule „Stref"… jest wielka polityka, jest również i przechwycenie niesławnych tzw. stref wolnych od ideologii LGBT – ponad setki uchwał, które pięć-, sześć lat temu demokratycznie przyjęto w powiatach, gminach i województwach. Ostatnią z nich uchylono zaledwie pół roku temu, w kwietniu 2025 roku, kończąc ten odcinek najnowszej historii Polski pokrzepiającą lekcją: ze skandalicznych zapisów samorządy chcą się wycofać tylko jeżeli Unia Europejska zakręci kurek z pieniędzmi. Jednak o tej ideologicznej geografii na wystawie nie mówi sugestywna mapa opracowana przez Atlas Nienawiści[3], ale dokumentacja wideo projektu Barta Staszewskiego z żółtymi tablicami, które zainstalował na wjeździe do miejscowości objętych uchwałami. I jest to nieliczny na wystawie przykład aktywizmu, a w dodatku taki, który odniósł doraźny skutek – również dzięki celowemu zatarciu granic pomiędzy inscenizacją, a symbolicznymi i realnymi konsekwencjami przyjętych uchwał; bo o ile nie wstydzono się przyjęcia dyskryminującego dokumentu, tak panikę wzbudzał gest ukazania wizerunku miejsca, które zechciało nazwać się „strefą wolną od". Poznańską wystawę otwiera jedna z tych żółtych tablic – obiekt o dziwnym statusie: dokumentujący ówczesny stan prawny, choć nigdy nie zlecony przez żadną z miejscowości; jeden z kluczowych dowodów w wytaczanych Staszewskiemu SLAPP-ach, w których wyspecjalizowało się Ordo Iuris. W kilkunastu takich procesach tablice, panoramy rogatek miejscowości (a także mapy i tabele Atlasu Nienawiści) były przedmiotami, które miały naruszać dobre imię samorządów i rzekomo mieć wpływ m.in. na odpływ turystów z regionów[4]. Jednak ta historia kończy się dobrze – dobrego imienia nie naruszono; historia kończy się gorzko – bo w większości wyroki wydano już w innej rzeczywistości politycznej, po październiku 2023 roku. 

Nie dziwię się, dlaczego część publiczności nie lubi tytułu tej wystawy – i nie mam na myśli żerowania na dyskryminujących ustawach czy kontrowersji wokół działalności Staszewskiego jako aktywisty. Problematyczna jest struktura ekspozycji, podporządkowana logice tytułu. Strefy LGBT+ to Ulica, Stodoła, Komnata i Kronika (w folderze towarzyszącym wystawie jest również Klub), nie ma natomiast całego życia, hasła zdaje się już uniwersalnego dla każdej emancypacji. O ile Ulica i Kronika wydają się oczywiste i najprawdopodobniej muszą się pojawić – jako przestrzenie praktyki i teorii aktywizmu, akcji i archiwistyki – tak są jeszcze Stodoła i Komnata, kategorie wytyczone pomiędzy wspólnotowym, a jednostkowym. Intencjonalnie pod dachem Stodoły mają zmieścić się historia, polskość, tradycja, duchowość i wieś – a zatem obszary stereotypowo obce queerom jako kosmopolitycznym, postępackim ateistom. Komnata natomiast ma mieścić ciała, pragnienia i fetysze, czyli – równie stereotypowo – główne tematy grzesznych queerowych zainteresowań. Tyle, że z perspektywy mijającej dekady obie kategorie niespecjalnie wydają się charakterystyczne dla sztuki osób nienormatywnych; są być może przypomnieniem oczywistości, że queerowi artyści i artystki uczestniczą w głównym obiegu sztuki, w którym to tożsamość i materialność ciał jest aktualnie jedną z głównych strategii twórczych, opłacalnych także na rynku sztuki. Być może nawet ten obieg silnie kształtują, korzystając przy tym ze sprzyjających okoliczności: z kulturowego zeitgeistu opartego na tożsamościach i żonglowaniu ich rekwizytami w dowolnym tempie, dowolnymi rękami. Dlatego też odkuratorskie, przypisane Stodole zdanie „Przejmowanie słów, symboli i narracji jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych strategii queerowych” jest tak interesujące.

          Definicję, z której korzystają Skrzypczak i Pawłowski da się natomiast wyczytać z prac i określić jako queer traktowany wprost (czy wręcz, dosłownie) – jako prace queerów o byciu queer (już nie tylko wszędobylskich gejów), przeważnie za pomocą charakterystycznych rekwizytów: flag, symboli, gestów, przedmiotów, wizerunków

W erze postprawdy jest półprawdą – spójrzcie kto, dlaczego, jak długo, w jakim celu i na ile skutecznie przejmuje słowa i symbole (i przekształca je w puste znaczące, organizujące grupy interesu), a jako skrót myślowy – odnosi się wprost do różnych definicji queerowości. A tych na „Strefach" nie ma – duet kuratorski nie określa tego, jak rozumie tę sztukę/to pojęcie ani jak fundamentalną różnicę w efekcie przynosi zmiana akcentów w samej definicji. I to raczej nie jest manifest, ile przeoczenie – dość dziwne, jak na wystawę próbującą uchwycić jakikolwiek fenomen, i to w dość konwencjonalny sposób. Stawka nie jest obojętna, bo skoro powoli zaczynamy rozumieć różnicę pomiędzy sztuką kobiet, sztuką o kobietach, sztuką feministyczną, a strategiami feministycznymi, tak queer nie powinien wisieć w kategoriach domysłu – a jako taki na „Strefach…" jest traktowany. Definicję, z której korzystają Skrzypczak i Pawłowski da się natomiast wyczytać z prac i określić jako queer traktowany wprost (czy wręcz, dosłownie) – jako prace queerów o byciu queer (już nie tylko wszędobylskich gejów), przeważnie za pomocą charakterystycznych rekwizytów: flag, symboli, gestów, przedmiotów, wizerunków. I to jest rzecz stosunkowo w zachodniej (a w tym przypadku, przede wszystkim polskiej) kulturze nowa, a przy tym – znacznie zawężająca pole działania w robieniu sztuki i jej interpretowaniu. 

Można za Olgą Tokarczuk powtarzać, jak dosłowność zabija kulturę, a źle używana ekspozycja jakąkolwiek narrację – ale w przypadku sztuki queerowej (lub/i traktującej o takim doświadczeniu) może mieć dodatkowy wymiar. I właściwie od „Stref…" jako wystawy prowadzonej z myślą o (i w tempie wciąż) drętwej historii sztuki współczesności w Polsce chciałbym się dowiedzieć – dlaczego i kiedy nastąpiło odejście od wieloznaczności w stronę queer explicite, czy ta strategia pojawiła się wskutek zmian politycznych i kulturowych oraz jakie ma to konsekwencje dla napięcia pomiędzy treścią i formą w sztuce tego typu. Bo rozważania „czy Michał Anioł był queerowym artystą, gdy malował kobiety?”, „na ile można wierzyć interpretacjom, że abstrakcyjne obrazy Jaspera Johnsa są o stosunkach analnych, skoro Johns był gejem? A koza w oponie Rauschenberga?” albo co to dokładnie znaczy coś/kogoś squeerować nie są domeną wyłącznie czepliwych krytyków, ale zwyczajnymi pytaniami publiczności na wystawach z queerem w tytule lub kuratorskiej zajawce. I zarazem sprawdzoną metodą na oswajanie odbiorców i odbiorczyń z faktem, że znaczna część kanonu kultury ma dziwaczne warstwy odniesień, kontekstów i biografizmów, które zadziwiająco łatwo można egzorcyzmować łatką „woke”. Tyle, że nie netfliksowego, ale rodem z elżbietańskiego dworu, kopenhaskiej smuty czy argentyńskiego doku. Ale z niewiadomych przyczyn „Strefy…" stronią od próby nakreślenia kategorii opisu, teorii i przyszpilenia istotnych zmian w kategorii queeru i jego postrzegania, oferując w zamian banalne obszary „widzialności”, symbolicznie zaznaczone wyklejką na ścianie. Historiograficzny kostium, o którym zapewnia kuratorski duet nie tylko na poziomie struktury jest zachowawczy. Niezależnie od gorzkiej prawdy na temat budżetów wystaw w instytucjach samorządowych, taka jest również forma „Stref…" Wystawie oddano dwie przestrzenie, a te zaledwie wyposażono w skromną małą architekturę (raczej do siedzenia niż eksponowania). A na nieszczęście prześladującej cały projekt dosłowności, gdzie zepchnięto cielesno-fetyszową Komnatę? Ano, do podziemi galerii.

Pytanie, dlaczego właściwie „Strefy…" są tak białą wystawą – czystą, grzeczną i waniliową, dbającą o dobrą reprezentację queerów i tego, co ludzie powiedzą – można zbyć różnorako. Wzniecona panika moralna to potencjalne zagrożenie – dla osób pracujących, wystawionych prac i ich autorów/ek, publiczności i oczywiście, wysokości finansowania miejskiej galerii w przyszłości

I tam zaledwie jedna praca czuje się na miejscu – „Fear of castration" Sergeya Shabohina, czarne pudełko w białym pudle galerii, coś w rodzaju kopii wystawienniczej darkroomu, z wyrżniętą dziurą w jednej ze ścianek i wysprejowanym napisem o tym, jak biała kultura boi się zajrzeć w czarne żopsko. Aby to dojrzeć trzeba albo wejść do środka tego parawanu, albo dosłownie pochylić się i zrównać poziom wzroku z otworem. Intencjonalnie u Shabohina białość to oficjalna kultura Polski i Białorusi, krajów różnych, ale podobnie przerażonych wizjami porno-pieczar homo-bojówek, w których szkoli się wichrzycieli, mających z posad ruszyć bryłę świata. Ale rozbudowująca się w zależności od miejsca ekspozycji instalacja, odpowiednio czarna i obskurna jest też przytykiem do zdradliwego instytucjonalnego entuzjazmu, o którym pisał Davis. Pytanie, dlaczego właściwie „Strefy…" są tak białą wystawą – czystą, grzeczną i waniliową, dbającą o dobrąreprezentację queerów i tego, co ludzie powiedzą – można zbyć różnorako. Wzniecona panika moralna to potencjalne zagrożenie – dla osób pracujących, wystawionych prac i ich autorów/ek, publiczności i oczywiście, wysokości finansowania miejskiej galerii w przyszłości. A panikę nietrudno wzbudzić, mając na podorędziu konsekwencje tzw. ustawy Kamilka dla instytucji kultury – gdzie pieczołowite przestrogi przed nagością czy wulgarnym językiem mogą już nie wystarczyć jako linia obrony przed szukającymi sensacji pod polityczną tezę. Zwłaszcza tak zapalczywymi, jak w przypadku tegorocznej afery o komiks Mai Kobabe w księgarni stołecznego MSN-u czy o zdjęcia Sylwestra Iżowskiego w Bibliotece Azyl z 2023 roku[5]; pracami zupełnie niepodobnymi do prowokacyjnych „Fag fighters" Karola Radziszewskiego, pokazanych mimo atmosfery skandalu w białostockim Arsenale w 2021 roku[6] czy ikonicznej „Tęczowej Madonny" Anny Prus, przedmiotu najgłośniejszych sporów prawnych o profanację wizerunku kultowego okresu dobrej zmiany. I zdaję sobie sprawę z tych ograniczeń, ale w polskim San Francisco nie ma miejsca na prace z taką historią, a właśnie ona – widmo nieustającego zagrożenia represjami za upublicznienie lub „zdroworozsądkową”, prewencyjną cenzurą – współkształtowała obraz tutejszej sztuki queerowej. Zresztą „współkształtowała” to złe słowo: ciosała granice akceptowalnej publicznie dosłowności i widoczności osób spoza normatywnego kanonu, za które jeszcze nic nie grozi. I to również w instytucjach i pracowniach. 

Powidok „Madonny" Prus da się znaleźć w „Bocznej furtce" Daniela Rycharskiego – pracy również bazującej na wizerunku częstochowskiego bóstwa, ale przekształconego w zupełnie inny typ pracy, daleki od modnej jeszcze na początku dobrej zmiany postsztuki. I to kolejny obszar artystycznej zmiany – o Ulicy mówią przede wszystkim prace konwencjonalne: obrazy Radziszewskiego i zwielokrotnione grafiki Małgorzaty Mycek. „Warszawski Marsz Równości 2022" właściwie wyglądają jak powiększone vlepy przestrzegające przed radosnym pinkwashingowaniem; naklejone niby niedbale, jako że to część uliczna. Jednak rzekomo wszędobylska sztuka protestu – krzywa, nierzadko wulgarna, mająca sens tylko w kolorowym tłumie, na chropowatym murze – nie jest częścią tej historii. Jej odprysk stacjonuje jeszcze w albumach z „Tęczowymi pocztówkami" zgromadzonych przez Filipa Kijowskiego i gotowych do wysłania Andrzejowi Dudzie – ale jak czytamy w folderze, z akcji aktywistycznej stały się po prostu zbiorowym pamiętnikiem, do wglądu w galeriach sztuki. 

O protestach, paradach i Tęczowej Nocy mówią oleje na płótnie i kopie ekspozycyjne; niezależnie od modernistycznego czy ekspresjonistycznego sznytu – jednak obrazy. I to kolejna zmiana, której również podlegała sztuka queer – z efemerycznych projektów instytucjonalnych do produkcji płócien i skromnych obiektów; tożsamości dociętej do dobrze opakowanego produktu galeryjnego, autorskich stojaków, traumy zdyskontowanej na hotelowe targi. I niezależnie od oceny rynkowego boomu, artystycznej bessy i ekonomicznego dołu czasu przejętych instytucji, wszystkie są widoczne na wystawie – nie widać natomiast próby uchwycenia fenomenu transformacji odmieńczego w opłacalne. I to nie jako cynicznej gry, ale prozaicznej konsekwencji dobrej zmiany, dającej rynkowi niemal samowładztwo. 

Być może właśnie dlatego tak dobrze działają przykłady sztuki dziejącej się gdzieś z dala i ukosa – na migracji, jak w przypadku nieskończonego wciąż filmu „Ogórki z Quebecu" Kingi Michalskiej i Sarah Chouinard-Poirier; w świecie materiałów własnych, jak przy okazji śmiecio-outsiderskich kapliczek Przemka Piniaka, nad którymi stacjonują chmury obklejone popcornem. W „Ogórkach…" autentyczna kanadyjska stodoła jest miejscem wystawienia nonszalanckiej interpretacji „Wesela" Wyspiańskiego – z migranckimi problemami w tle i płomienną, przegiętą samokrytyką otwierającą film, z kaszlem na granicy womitu, przywołującym weselne mary. Albo „Głuchy telefon" Kacpra Szaleckiego, wariacja na temat własnej ludowości w kolorach Potopii – projektu innej Polski, pod innymi nieco barwami i wynalezionymi na poczekaniu tradycjami. A z kategorii obrazów – to „Scissors" Edny Baud: para ciężkich, metalowych nożyczek z rozwartymi do siebie ostrzami, które z lesbijskim żargonem skojarzą się dopiero, gdy je wrzucić do sali o seksie i ciele. Być może to właśnie miara mojego konserwatyzmu – przywiązania do pierwocin queeru w postaci ekscentryzmów, rozbuchanej, celowo nieczytelnej formy, udawactwa i szycia bokami, wieloznaczności, przestrzeni do szukania piątego dna w znajomych kształtach świata. Sztuki przy tym, co trzeba zaznaczyć, zupełnie nieinkluzywnej – nieczytelnej w pełni dla postronnych lub celowo odstraszającej normalsów. Ostentacyjnie niezainteresowanej tym, co ludzie o niej powiedzą. 

To, że z ekspozycji da się wyłuskać jakieś przykłady niedosłownego tematu i odmieńczej formy to dobra wiadomość, jako znak, że coś takiego wciąż powstaje. Gdybym mniej bał się poezji i bardziej się na niej znał, pewnie w tym miejscu cytowałbym ustępy z queer-wierszy z instalacji X-Philes, która zajmuje swoje miejsce na „Strefach"… Jednak z Poznania wróciłem z pamięcią o wystawie, na której niekorzyść i zarazem ważność zadziałały niezależne od niej okoliczności – ta niedająca o sobie zapomnieć gęsta, gęstniejąca atmosfera, jak określił sprawę Stach Szabłowski. W równoległej rzeczywistości, w której ku zaskoczeniu wszystkich wygrywa Rafał Trzaskowski i spełnia się liberalny sen dekady, o „Strefach"… żartuje się jako o pokrzepiającej, niezobowiązującej intelektualnie wystawie typu „cośtam w sztuce” i pierwszych kotach, które za płotem lądują najmniej miękko. O tym, że mimo dobrych chęci i szlachetnych pobudek lepiej zrobić kompletnie odjechaną wystawę, niż stawiać na zgniły kompromis, bo na historiograficzny kostium potrzeba nieco innych krawców. Mówiłoby się wówczas, aby czekać, bo przecież będą następne razy.

W rzeczywistości tej naprawdę mówi się natomiast, że może będą, a może nie będzie ich wcale.

____________________

Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „Dialogu”, „Widoku”, i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym. Członek AICA i OFSW. Czasem też coś napisze na bloga.

____________________