Trzynaście razy oko

Nowa odsłona kolekcji Muzeum Sztuki opiera się na trzech punktach odniesienia: Władysławie Strzemińskim, Johnie Bergerze i małżeństwie Themersonów. Wystawa „Sposoby widzenia”, oparta na filmowej metodzie montażu, pokazuje, jak nowe zestawienia obrazów przeszłości mogą otwierać inne perspektywy patrzenia w przyszłość. To ekspozycja, która działa równocześnie jako przystępna łamigłówka dla odwiedzających i pogłębione studium dla badaczy kultury wizualnej. Aleksy Wójtowicz przygląda się „Sposobom widzenia” w Muzeum Sztuki w Łodzi.

 

 

Nietrudno sobie wyobrazić równoległą rzeczywistość, w której po „dobrej zmianie” łódzkie Muzeum Sztuki otwiera się na kolejną edycją „Atlasu nowoczesności”. Otwarciu towarzyszy performens oczyszczania, szorowania i mopowania. Wywabiania plam po poprzednikach – tak jak miało to miejsce w stołecznej Zachęcie – przy akompaniamencie starych, dobrych elit. Całe szczęście, Łódź nie leży jednak w Warszawie. 

 

 

      I żeby w pełni symulować turystyczność całej sytuacji, na „Sposoby…” wziąłem też znajomą – tak, aby mieć świadka zachwytów i zniecierpliwień. Kogoś na straży poczytalności, z drugą parą podłączonych do mózgu oczu

 

 

 

Bałem się tego środowiskowego „wywabiania plam”, dlatego do Łodzi przyjechałem kilka tygodni po wernisażu – chcąc „Sposoby widzenia”, najnowszą odsłonę muzealnej kolekcji, zobaczyć już okrzepłą. Tak, jak ją widzi przeciętny turysta. Na korzyść tej wcieleniówki niech przemówi fakt, że legendarny „Atlas nowoczesności” – w obu wersjach – pamiętam tylko fragmentarycznie: skrzynię Beuysa, komunistę wczesnego Bałki, rekonstrukcję Malewicza, czarną ścianę Smoleńskiego. Czyli wcale. I żeby w pełni symulować turystyczność całej sytuacji, na „Sposoby…” wziąłem też znajomą – tak, aby mieć świadka zachwytów i zniecierpliwień. Kogoś na straży poczytalności, z drugą parą podłączonych do mózgu oczu.

 

 

 

 

„Sposoby…” urządzono na trzech piętrach instytucji, pomiędzy którymi narrację podzielono na trzynaście podrozdziałów. Sprawę kuratoruje pięć osób (Jakub Gawkowski, Daniel Muzyczuk, Paweł Polit, Katarzyna Różniak-Szabelska, Franciszek Smoręda), a Władysław Strzemiński i John Berger mają być dwoma, ważnymi punktami odniesienia. Tę dwójkę, która za życia się nie spotkała, łączyć ma wspólny fundament – „wiara w społeczną wartość doświadczania sztuki”. I właśnie, jest fundament i są punkty odniesienia, bo jak pisze zespół kuratorski – w ogóle nie chodzi o hołd, ani patronowanie czemukolwiek. Jest i trzeci punkt, nieco mniej oczywisty, nie wyrażony wprost – dwugłowe, jak na małżeństwo przystało, widmo, które wisi nad wystawą: Franciszka i Stefan Themersonowie. Bo ważna jest społeczna wartość doświadczania sztuki. Ale nie mniej ważna dla „Sposobów” i tego, jak zostały skonstruowane (jako nowy pokaz kolekcji Muzeum Sztuki) jest ufność Themersonów dla medium filmu, awangardowego potencjału obrazu ruchomego i szeroko rozumianego montażu w sztuce. Ta wiara podzielana zresztą była przez Johna Bergera, który w 1972 roku debiutuje w BBC2 z pionierskim programem telewizyjnym, „Ways of seeing” (otóż właśnie: „sposoby widzenia”). W tam samym roku, dzięki Bergerowi po raz pierwszy pojawia się też i m.in. pojęcie „male gaze”, a brytyjska publiczność oswajać się będzie z faktem, że z powodu upowszechnienia się fotografii i reprodukcji mechanicznej sztuka nie powróci już do swojej wiktoriańskiej niewinności. Widzowie oswajają się powoli, skoro jeszcze trzy lata wcześniej uczyli się z telewizji o arystokratycznych urokach „zachodniej cywilizacji” z „Civilisation”, autorskiego programu innego krytyka sztuki, lorda Kennetha Clarka. W 1969 roku Clark w szarym garniturze pożegna się z widzami pamiętnym monologiem o niezmienności natury ludzkiej, przestrzegając przy tym przed moralną i intelektualną porażką marksizmu – w 1972 roku Berger (we wzorzystej koszuli, bez kamizelki i marynarki) rozpocznie swój program wandalizując obraz Botticellego. Nożem wytnie kwadrat w płótnie. I dumny z siebie rzuci wtedy „Proces postrzegania przez nas malarstwa lub czegokolwiek innego jest znacznie mniej spontaniczny czy naturalny niż przypuszczalibyśmy”. W trzy lata – pomimo klęski Lata Miłości i Maja 1968 roku – cały zachodni świat stanie takiego dęba, że nawet BBC pozwoli na takie bezeceństwa, a potem wyjdzie nawet i książka.

 

 

 

 

W dalekiej Wielkiej Brytanii Berger będzie akuszerem świata, w którym nie ma już obiektywnego spojrzenia, bezinteresownego smaku, ani niewinności cywilizacji. W tej samej Wielkiej Brytanii mieszkać i tworzyć będą Themersonowie, a spod pióra Stefana, jeszcze w latach 50. wyjdzie przekonanie, że „jeśli mieszasz bilet kolejowy, kwiat i kawałek drewna, sprawiasz spustoszenie w systemie klasyfikacji, na którym opiera się reżim, odbierasz ludzkim umysłom przyjęte sposoby myślenia, a przyjęte sposoby myślenia są podstawą Porządku, niezależnie od tego, czy jest to Stary Porządek, czy Nowy, […] – jesteś, czy chcesz, czy nie chcesz, w pośrodku prawdziwych trzewi zmian politycznych” (1). Nie będzie to dalekie od tego, o czym kilkanaście lat później mówił Berger.

 

Jego program nie dość, że rozpocznie się odcinkiem poświęconym reprodukcjom i złudnej aurze oryginału – cały przecież opiera się na „spustoszeniu w systemie kwalifikacji”. Nie da się inaczej nazwać połączenia Rembrandta i dziewczyn w bikini z jawnie marksistowskim językiem, płynącym wprost z kineskopowego telewizora. Tyle, że u nas, w Polsce, Berger pojawi się wyłącznie jako książka i to dopiero w 1997 roku – niewielkie robiąc wrażenie. Jest za późno i za wcześnie zarazem. „Sposoby widzenia” wylądowały co najwyżej w uczelnianych sylabusach, zamiast na ekranach wieczornego programu publicznej telewizji. Bergerem nigdy się tutaj nie mówiło – Themersonami również, a może Strzemińskim? A figę. Co najwyżej można usiąść obok niego na ławeczce. I to w Koluszkach.

 

 

        Bo same „Sposoby…” na propagandę sztuki współczesnej już nadają się nieźle

 

 

 

Ale łódzkie „Sposoby widzenia” jako wystawa, jako konstrukcja wsparta na trzech punktach odniesień, naprawdę wierzy w skuteczność metody montażu wziętego z filmu. I to skuteczność społeczną. Nie dlatego, że wideo jest tutaj ilościowo uprzywilejowane. Cytat z katalogowego eseju „Polityka i poetyka [wystawy] opierają się na założeniu, że przegrupowanie obrazów przeszłości pozwala patrzeć w przyszłość z zaufaniem” (2) należy brać jak najbardziej serio – podobnie, jak mający powstać w przyszłości z inicjatywy Muzeum serial o teorii Strzemińskiego, serial właśnie „eksperymentalno-edukacyjny”. Miejmy nadzieję, że propagandowy, jak powiedzieliby Themersonowie, nie bojąc się wcale tego słowa. Bo same „Sposoby…” na propagandę sztuki współczesnej już nadają się nieźle.

 

 

 

Trzy piętra ekspozycji biegną dwoma, asymetrycznymi torami – eseistyczną formę całości chronologicznie porządkują wystawy-kapsuły. Pierwsza z nich pojawia się już na samym początku, wraz z podrozdziałem „Wszystko zależy od punktu widzenia”, wprowadzając do wystawy i określając metodę, jaką skonstruowano całość. I ten wizualny esej zaczyna się arcyłódzkim „Z mojego okna” Józefa Robakowskiego – traktując punkt widzenia dość przewrotnie, jako zmienną na przestrzeni lat perspektywę tego samego wycinku świata. Pierwsze piętro prześladuje rytm, kratownica (grid) i wysiłki w uporządkowaniu danych – słowem, modernistyczna heca, którą da się wyczytać intuicyjnie. Jest kopnięty rytm reliefów Henryka Stażewskiego, milimetrowy papier Mykoli Ridnyi’ego, fotograficzna kratownica Jerzego Lewczyńskiego, kolażowe „Mikro-makro dywagacje” o człowieku ery kosmicznej Hanny Orzechowskiej postawione obok absurdalnego zbliżenia muchy owocówki Katji Novitskovej. Są tu też ukruszone lustra z „Pasażu” Róży Joanny Rajkowskiej i maszyna do widzenia absolutnie niczego Nancy Holt („Lokalizator”). Nic zatem dziwnego, że towarzyszką tej części jest kapsuła z pamiętnym 1948 rokiem, który przyniósł pierwszą wystawę kolekcji łódzkiego Muzeum. I nieprzypadkowo jest to ta sama wystawa Mariana Minicha, znana z użycia reprodukcji tak, aby móc opowiedzieć historię ewolucji form nowoczesności, rodem z wykresów Alfreda Barra. W ramach kapsuły widać m.in. rysunkowe analizy Strzemińskiego form z przeszłości – kluniackich rzeźb i asyryjskich bóstewek – w poszukiwaniu, jak pisał we wstępie do swojej „Teorii widzenia”, świadomości wzrokowej danego czasu.

 

 

 

 

Ścianę obok towarzyszy im wideo Margaret Raspé, które – i lubię w to wierzyć – jest nawiązaniem do Siergieja Eisensteina i jego nowego, awangardowego patosu, prowadzącego wprost do „patetyzacji materiału skrajnie niepatetycznego”. Czym robi to w 1929 roku Eisenstein? Ano, legendarną sceną z prezentacją chłopom centryfugi – błyszczącego nowoczesnością separatora śmietany. Tylko dzięki sugestywnemu montażowi filmowemu zwykłe mleczarskie narzędzie staje się arcy-atrakcją, a sama mechanizacja obróbki mleka procesem alchemiczno-ekstatycznym. Raspé w „Sadysta bije ewidentnie niewinne” po prostu ubija mikserem śmietanę – tyle, że przed sekwencją ubijania widać krowy przechadzające się po łące i cielęta, jedynych „naturalnych” konsumentów krowiego mleka. „Sadysta” to 1971 rok, patos centryfugi zostaje tutaj złapany w pułapkę pytań o koszty industrializacji całego życia. Ale piętna Eisensteina na współczesnej wizualności i sposobach patrzenia i konstruowania widzenia nie da się odwołać – nie da się go wywabić. Jest w tej wystawie, nie tylko u Raspé. Jest również osobiście, w postaci trzech erotycznych rysunków, w „Spojrzeniu jest mostem” – tej części narracji wystawy z trzeciego piętra, gdzie spojrzenie i widzenie mają przydawać się ludziom w emancypacji. Na razie wirująca śmietana towarzyszy rytmowi, jakie na kałużach wybija deszcz w „Autoportrecie (!) w kałuży” Tomasza Kowalskiego, obrazowi na granicy abstrakcji, pasującym zresztą do sąsiadującego z nim płótna Franciszki Themerson. Tego samego, od którego ta część wystawy, ta jedna trzynasta, zapożycza tytuł – „Wszystko zależy od punktu widzenia”.

 

 

       Podejrzewam, że „Sposoby widzenia” da się z powodzeniem czytać na wspak i wyrywkowo, po piętrze na dzień, albo na pół roku, albo skacząc pomiędzy piętrami i rozdziałami tej odsłony kolekcji

 

 

Ten wstęp jest satysfakcjonujący na tyle, że gdyby był pojedynczą niewielką wystawą – również sprawiałby przyjemność. Jest skondensowanym modelem tego, co dzieje się na wyższych piętrach: ekspozycji z wyraźnym teoretycznym szkieletem, ale dającej się zwiedzać intuicyjnie, pomijając podział na poszczególne sekcje, ignorując teksty towarzyszące częściom, a nawet opisy prac. Można je czytać, są, ale meandrując bez świadomości tej struktury człowiek się nie zgubi. Podejrzewam, że „Sposoby widzenia” da się z powodzeniem czytać na wspak i wyrywkowo, po piętrze na dzień, albo na pół roku, albo skacząc pomiędzy piętrami i rozdziałami tej odsłony kolekcji. To, mówiąc najogólniej, wystawa, która na pierwszy rzut oka jest bardzo przystępną łamigłówką, chronologicznie wspartą o kapsuły z lat 1948-1992, które można traktować jak wstęp do historii samej kolekcji i jej instytucji. Na drugi to wystawa, na której da się uczyć (się, innych też) historii sztuki najnowszej, ale w sposób Bergerowski: odzierając nieco dzieła sztuki z aury relikwii, mieszając chronologie, zadając pytanie, co ciąg montażowy zmienia w pojedynczych pracach, czy wreszcie, które ich zestawienia drapią w tył głowy, nie dając się zapomnieć. Na trzeci rzut oka – to wystawa, w której widać ogrom pracy w konstruowaniu tych konstelacji prac, mających być jednocześnie czytelnymi dla niemal każdego, współgrającymi formalnie dla purystów i dopełniającymi kolejne akapity tego wizualnego eseju dla fanatyków.

 

 

 

 

Dlatego są na tej wystawie części najzupełniej błyskotliwe – i mam na myśli dwa pierwsze piętra (zwłaszcza płynne przejście od spiskowych „Gwiazd ponad rzeczami”, poprzez znów modernistyczno-bauhausowską „Kompozycję przestrzenną, aż po pracujące na traumie historii „Powidoki”) i połowę trzeciego (głównie „Superobiekty” i „Portret wielokrotny”). Trzecie piętro otwiera zresztą zestawienie różnych wersji „Demonstracji obrazów” Henryka Strenga, z wygiętym w łuk kartonem „Miejsce, którego nigdy nie było” Kateryny Lysovenko oraz płóciennym „Namiotem” Marii Pinińskiej-Bereś. Na odgiętej ściance namiotu jest napisane „Jeżeli tłumisz/głos zbyt długo/jeżeli ci źle/wejdź do Namiotu i/krzycz!”. Ale nie myślcie sobie, wcale nie można do niego wejść. Jest dziełem sztuki w poważnej muzealnej kolekcji. Piętro niżej tym, kto otwiera ekspozycję jest woskowy Kazimierz Malewicz w suprematystycznej trumnie („Zwłoki sztuki” IRWIN-u), zawierający w sobie wszelkie przestrogi przed końcami i modernizmu, i sztuki, jak i trwogę przed samym zmartwychwstaniem (obu rzeczy). W końcu zmartwychwstanie w tym zakątku świata niechybnie zapowiada sąd ostateczny. Usadowienie tego zmumifikowanego proroka suprematyzmu w części poświęconej myśleniu spiskowemu, tuż obok „Nocnego nieba” Sharon Lockhart (ciemnej jak diabli cyjanotypii, na której nic nie widać, póki się nie poświęci czasu na akomodację oka), jest dziełem ludzi niepozbawionych poczucia humoru. Tak jak i ostateczne wymienienie w pracy IRWIN-u świeżych lilii na ostentacyjnie sztuczne.

 

 

 

 

Nie mam pojęcia, jak powinno się recenzować stałe kolekcje instytucji, zwłaszcza po jednej wizycie – nie chcąc przecież po prostu zdradzić wszystkich zestawień prac, które najprawdopodobniej pozostaną w was dłużej, ani opowiedzieć każdy żart, jaki jesteście w stanie znaleźć pomiędzy pracami. Jednak, jeżeli myśleć o tym, czym są takie kolekcje i po co się je robi – a przecież rok temu otwierał się stołeczny MSN – to okazuje się, że pracujący nad „Sposobami…” kuratorski zespół akurat wie. Kolekcja powinna być pułapką, do której w stanie jest wpaść artystyczny turysta i najzwyczajniejszy na świecie badacz kultury wizualnej – i to taką pułapką, do której nagonią oni obaj jeszcze inne ofiary. 

 

 

 

         Usadowienie tego zmumifikowanego proroka suprematyzmu w części poświęconej myśleniu spiskowemu, tuż obok „Nocnego nieba” Sharon Lockhart (ciemnej jak diabli cyjanotypii, na której nic nie widać, póki się nie poświęci czasu na akomodację oka), jest dziełem ludzi niepozbawionych poczucia humoru

 

 

 

Świeżo po wernisażu „Sposobów…” ktoś cmoknął, że łódzkie Muzeum odrobiło wzorowo lekcję z porażki „Niestałej kolekcji” MSN-u. Możliwe. Możliwe, że łódzka instytucja nie musi nikomu udowadniać, że jest kluczowa w polu i ma świetne zbiory, ma tradycję bycia awangardą, ale i nie otwierała tej wystawy w środku kampanii wyborczej, nie miała na głowie wybrednych warszawiaków i hordy internautów dostających małpiego szału o cokolwiek. Jednak tym pięciu osobom, które komponowały tę opowieść w trzech częściach (i rozmywały swoje autorstwo) udało się stworzyć ekspozycję, którą ciężko z tej Łodzi ruszyć – nie dlatego, że jest niewystarczająco dobra, aby podróżować, ale dlatego, że już jest szczęśliwie i sprytnie zrośnięta z kontekstem miejsca, w którym istnieje. I to wygląda na solidną pułapkę, bo nawet jeżeli nie ufam dwóm ostatnim rozdziałom tej opowieści („Poza miasto” i „Nocna zmiana”) to nadal nęci mnie zobaczyć jeszcze raz „Awangardę, co bzy maluje” Kwieka obok „Superobiektów” Komara i Melamida, zdeformowaną żelazogumę Morela tuż obok sterylnie białej Kobro, przechodzącej w „Klincz” Skąpskiego. Ane Mendietę, znów Karola Hillera, Orlan. „Sposoby widzenia” jeszcze raz, w innym dniu, o innej porze roku, od tyłu i bokiem – może nawet i napatrzeć się na zapas, mając ciągle w głowie, że szkoda byłoby, gdyby ktoś za kilkanaście miesięcy to w pośpiechu i z ogromną satysfakcją zdemontował. Wyszorował, wymopował i ze „sposobów” zrobił „sposób”. 

 

 

 

 

_________________

 

 

Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „Dialogu”, „Widoku”, i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym. Członek AICA i OFSW. Czasem też coś napisze na bloga.

 

 

_________________

 

 

_________________

 

 

 

 

_________________