Granie resztkami

Wystawa „Spadek”, kuratorowana przez Annę Batko i prezentująca prace siedmiu osób artystycznych w Studio BWA Wrocław, oprócz krytyki kapitalizmu w jej raczej defetycznej, ale jednocześnie niepozbawionej ironii i humoru odsłonie, odwołuje się jednocześnie do momentu końca świata, jak i jego prapoczątków, przywołując kontekst ruin, ale też magii, rytuałów i ich atrybutów.

 

 

Wystawa „Spadek”, kuratorowana przez Annę Batko i prezentująca prace siedmiu osób artystycznych w BWA Studio we Wrocławiu, została zrealizowana w ramach otwartego naboru, ogłoszonego przez galerię jeszcze w 2024 roku. Jak pisze Batko w tekście kuratorskim jest to wystawa resztkowa, śmieciowa, „która krąży wokół niekończącej się nadprodukcji, akumulacji kapitału, chronicznej niepewności i społecznych nierówności”. Oprócz krytyki kapitalizmu w jej raczej defetycznej, ale jednocześnie niepozbawionej ironii i (czarnego?) humoru odsłonie – w końcu na jej patrona kuratorka mianowała Rolanda Topora  – wystawa odwołuje się zarówno do momentu końca świata jak i jego prapoczątków, przywołując kontekst ruin, ale też rytuałów i ich atrybutów, jak maski czy totemy. Aporia krytyki kapitalizmu jest tutaj wyraźnie uwydatniona i wydaje się, że w sytuacji gdy kapitalizm wyczerpania jest u szczytu spełnienia, jego krytyka przez sztukę wyczerpała się już dawno temu. Batko, świadoma mechanizmu neutralizacji i przyswajania krytyki systemu w jego ramy w takiej sytuacji proponuje więc postmodernistyczne ”granie resztkami”.

 

 

Ci z odbiorców, którzy w związku z deklaracją kuratorki dotyczącą odpadkowej natury wystawy, mającej odzwierciedlać stan rzeczywistości w ogóle, spodziewają się na niej „śmieciowej estetyki”, będą zaskoczeni. Zamiast efektu przytłoczenia i wielości, całość jest mocno wyciszona i minimalistyczna, a wrażenie które pozostawiła na mnie było niemal relaksacyjne

 

 

Ci z odbiorców, którzy w związku z deklaracją kuratorki dotyczącą odpadkowej natury wystawy, mającej odzwierciedlać stan rzeczywistości w ogóle, spodziewają się na niej „śmieciowej estetyki”, będą zaskoczeni. Zamiast efektu przytłoczenia i wielości, całość jest mocno wyciszona i minimalistyczna, a wrażenie które pozostawiła na mnie było niemal relaksacyjne. Część dzieł to objets trouvés, rzeczy z własną historią, takie jak  szuflada z pracy „Szczęście dla wszystkich i stara szuflada” Pawła Marcinka, którą artysta znalazł w piwnicy rodzinnego domu, ewokująca dwa znaczenia szczęścia: jako farta, powodzenia i jako długotrwałego spełnienia. Do tej kategorii zalicza się również stare biurko i skarpetka, dwa główne komponenty dzieła „Leni Riefenstahl Goes to Africa (And Loves It!)” autorstwa Andreei Anghel, w połączeniu ze sobą przywołujące nie tylko powojenne losy niemieckiej reżyserki i jej pracę w Sudanie, ale też dziedzictwo kolonializmu i kontekst historii budynku gdzie zlokalizowana jest pracownia artystki.

 

 

 

 

W monochromatycznej, pełnej szarości i brązów wystawie najmocniejszym akcentem wizualnym jest z pewnością instalacja Aleksandry Nenko „If the Wall Should Ever Fall, All the Fires Will Go Out”, umieszczona w pierwszej sali na wejściu. Kuratorka w opisie przywołuje skojarzenia z płonącymi barykadami – praca ma postać trzech blaszanych ekranów z na wpół ażurowymi przedstawieniami wielogłowej hydry, fantastycznej konstrukcji z okiem opatrzności pośrodku i stworzenia przypominającego węża, na które rzucona jest projekcja płomieni, przenikająca częściowo z ekranów na ścianę za nimi. Niemal automatycznie pojawia się skojarzenie z ołtarzem, a także jaskinią platońską, Batko za autorką pracy pisze natomiast wprost, że „praca odnosi się do masowych protestów w obronie praw kobiet, które rozpoczęły się w 2020 roku.” W tym kontekście szczególnie ciekawe wydaje mi się tło, na które rzucane są cienie z ekranów, czyli posklejane kartony zasłaniające okna, które przywodzą na myśl rewersy kartonowych transparentów z marszów i protestów. Aleksandra Nenko pisze o swoich ekranach właśnie jako o „animowanych transparentach”. Nie sposób też nie wspomnieć o warstwie dźwiękowej projekcji Nenko – to jednostajny dźwięk płonącego, trzaskającego ognia, który szczególnie dobrze łączy się z prezentowanymi w dalszej części wystawy czterema pirografiami na deskach Rafała Bujnowskiego.

 

 

 

 

 

Po wejściu do następnej sali wzrok przyciąga obiekt Mikołaja Sobotki „Type of External Fixation”, dosłownie ucieleśniający tytuł pracy – stelaż używany do stabilizacji kości – ale też, jak się wydaje, nawiązujący do rozumienia terminu „zewnętrznej fiksacji” w kontekście psychiatrycznym, jako obsesyjnego zainteresowania czy silnych emocji dotyczących konkretnego przedmiotu. Razem z kolejną pracą artysty o zbyt prawdziwym tytule brzmiącym „Człowiek całe życie zapierdala i nic z tego nie ma”, która przybrała formę przypominającą pradawny zegar, w którym coś jest jednak nie tak, jak powinno być, „Type of External Fixation” mocno kontrastuje ze znajdującymi się na przeciwległej ścianie delikatnymi, niemal efemerycznymi obrazami-obiektami Dominiki Olszowy z cyklu „Malarstwo z waty”, w których głównym tworzywem jest właśnie wata, podobrazia stanowią natomiast tablice korkowe.

 

 

Zastosowanie materiałów resztkowych, jak i monochromatyczność i surowość całej wystawy kojarzy się wizualnie z nurtem arte povera, sztuki ubogiej, której początek datuje się na 1967 rok, kiedy Germano Celant opublikował artykuł-manifest „Arte Povera: Appunti per una guerriglia”

 

 

Z kolei obiekty takie jak „There Are So Many Things I Would Like to Touch, So Many People I Would Like to Touch” i “Model maski do oglądania zaćmienia słońca” Przemka Branasa, „Jeden długi dzień”,  „Wysoko wchodzić, żeby nisko zrzucać węże”, „Do tyłu głowa” Pawła Marcinka czy „Gdzie jest mój Eden, pytam, jak Adam pytał Ewę” Michała Sobotki zrobione są z plastycznych mas, żywicy, pianki, desek czy papier mâché, często także w autorskich technikach mieszanych. Zastosowanie materiałów resztkowych, jak i monochromatyczność i surowość całej wystawy kojarzy się wizualnie z nurtem arte povera, sztuki ubogiej, której początek datuje się na 1967 rok, kiedy Germano Celant opublikował artykuł-manifest „Arte Povera: Appunti per una guerriglia” (z wł. „Sztuka uboga: notatki z wojny partyzanckiej”) w listopadowym numerze Flash Art. W rozumieniu Celanta arte povera była sztuką rewolucyjną, propozycją wyjścia poza konsumpcjonizm i establishment wystawienniczy. Jak jednak zwraca uwagę Nicolas Cullinan, autor artykułu „Postwar Italian Art – From Vietnam to Fiat-Nam. The Politics of Arte Povera”, sztuka uboga była przez jej późniejszych krytyków i historyków sztuki postrzegana głównie przez pryzmat estetyczny i formalny, przez co została niemal zupełnie odpolityczniona.

 

 

 

 

 

Jeszcze jedną interesującą analogią w zestawieniu prac z wystawy „Spadek” i założeń dzieł sztuki ubogiej jest antytechnologiczność, w nurcie arte povera wynikająca przede wszystkim z postawy przeciwstawnej do ówczesnych trendów sztuki amerykańskiej, czyli pop artu i minimalizmu. Na „Spadku” w BWA zobaczymy tylko jedną, krótką animację Pawła Marcinka „Schyłek”, odtwarzaną na starym telewizorze i słuchawkach, co znacząco wpływa na atmosferę wystawy, podobnie jak wprowadzone do niej wątki magii, mistyki (zwłaszcza w pracy Aleksandry Nenko, o czym pisze sama artystka) i totemiczności, pojawiające się m.in. w „Modelu maski do oglądania zaćmienia słońca” Branasa oraz „Stresie” Marcinka. Wydaje się, że po apokalipsie i w prapoczątkach – który z tych momentów obrazuje „Spadek”, nie sposób do końca stwierdzić – nowe technologie oraz czas linearny, policzalny, czas-pieniądz są nieobecne, pojawia się natomiast czas mityczny, cyrkularny, zapowiadany przez przywoływaną już pracę „Człowiek całe życie zapierdala i nic z tego nie ma” i zarys na tarczy zegara przypominający kształtem uroborosa.

 

 

 

 

Warty uwagi jest także fakt, że choć na wystawie wyraźnie eksponowana jest „słabość” materii i słabe materie, słabość podmiotowości i nieobecność człowieka jest podczas oglądania „Spadku” jeszcze bardziej dojmująca. Postać ludzka jest w „Modelu maski…” Branasa, „Malarstwie z waty” Dominiki Olszowy, ale zwłaszcza w pracach Pawła Marcinka sprowadzona wyłącznie do zarysu lub totemu. Po ciele, wypełniającym dżinsowe spodnie z instalacji „Torcik” Olszowy czy przeskalowanej koszuli z „There Are So Many Things I Would Like to Touch, So Many People I Would Like to Touch”, nie ma śladu  – zostaje tylko kość.

 

 

Gdyby współczesne zjawiska jak praca bez sensu, skrajny konsumpcjonizm i produktywizm, ekonomia oparta na wyzysku ciał pracowników oraz naturalnych zasobów, a także konteksty związane z historią kolonializmu, niewolnictwa czy pańszczyzny, przywołane przez Annę Batko w tekście kuratorskim nie były już znane i w większości przyswojone, wystawa „Spadek” byłaby niezwykle przygnębiająca

 

 

Gdyby współczesne zjawiska jak praca bez sensu, skrajny konsumpcjonizm i produktywizm, ekonomia oparta na wyzysku ciał pracowników oraz naturalnych zasobów, a także konteksty związane z historią kolonializmu, niewolnictwa czy pańszczyzny, przywołane przez Annę Batko w tekście kuratorskim nie były już znane i w większości przyswojone, wystawa „Spadek” byłaby niezwykle przygnębiająca. Tymczasem są to tematy na tyle silnie zasymilowane, także w polu sztuki współczesnej, że można zastanawiać się nad przyczyną wspomnianego przeze mnie wcześniej intrygującego rozdźwięku między warstwą wizualną i krytyczną wystawy. Być może daje się on do jakiegoś stopnia wyjaśnić analogiami z rewolucyjną sztuką ubogą – choć Anna Batko dość zaskakująco porównuje postawę osób artystycznych prezentujących na „Spadku” do nowych dzikich, a kontekst arte povera nie pojawia się w tekście kuratorskim wcale. Wydaje się jednak, że za wspomniany dysonans odpowiada przede wszystkim rodzaj specyficznej estetyzacji, umotywowanej dodatkowym kluczem doboru prezentowanych prac, czyli pragnieniem zaznaczenia wątku mitycznego i pozaczasowego. To właśnie dla niego warto stracić na wystawie „Spadek” trochę cennego, mierzalnego i linearnego czasu – lub może raczej wymienić go na doświadczenie czasu prapoczątku i po nieuchronnym końcu.

 

 

 

___________________

 

Emilia Jeziorowska (ona/jej) – absolwentka historii sztuki i filozofii, doktorantka w dziedzinie nauk o sztuce na Uniwersytecie Wrocławskim, przygotowuje rozprawę dotyczącą sztuki protestów i strategii przechwycenia z lat 2011-2012 w Stanach Zjednoczonych i zachodniej Europie. Pracuje jako adiunktka w Dziale Sztuki w Muzeum Etnograficznym, Oddziale Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

 

___________________